博物馆视野中的日本工匠文化①

彭 宇 汪燕翎（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

博物馆视野中的日本工匠文化①

彭 宇 汪燕翎（四川大学 艺术学院，四川 成都 610207）

本文通过日本江户东京博物馆的展陈理念来解读17-19世纪的江户物质文化和城市生活，尝试以此来揭示日本近世工匠精神形成的背景和轨迹。

博物馆;江户;粹;职人文化;工匠精神

一、重返江户：定位与展陈规划

17世纪以前，日本并没有特别出色的匠人匠艺，也谈不上工匠精神，除了刀、佛像和漆器等少数门类，其它手工艺在东亚诸国都堪称落后。从17世纪江户时代开始，日本手工艺以都城江户为中心经历了前所未有的繁盛，与此同时，日本的工匠精神也开始进入民间生活。柳宗悦曾赞誉江户匠艺：“这里曾经有着诸多的手工艺，所有的生活器物都在这里制作，并且代代相传，技艺得到了磨炼，种类有所增加，经营器物的商店也在扩大并且更加繁忙。”[1]明治以后，江户成为了东京，从武都走向首都，经历了全面西洋化和现代化的东京已经脱胎换骨，江户成为东京渐行渐远的历史物语。

为了保存江户日渐消失的物质文化和日常生活，东京都政府早在1981年就开始策划一所城市博物馆。1993年江户东京博物馆落成。因为经历过关东大地震与东京大轰炸，江户东京原有重要的生活材料几乎毁尽，国宝级的文物收入上野的国立博物馆。江户东京博物馆很早就放弃了以时间为轴，以典藏文物为中心的陈展方式。面对一所“没有藏品的博物馆”，建筑师菊竹清训在设计之初这样定义：“它应该从收藏家们的集品仓库跃为现代信息社会的总‘核心’。”[2]馆长竹内诚则认为博物馆应该是一个“集合体验的场域”，他将江户东京形容为一座“手工打造的剧场。”[3]馆内没有太多的古代珍藏，却为复制品投入了巨资，例如两国桥附近的西诘场景中纯手工制作了1500个人偶，每个人偶花费10万日元。这些人偶不是塑料的道具，而是出自“人形师”之手的幽玄之物，每一个都是古意盎然，上演着江户的世说与怪谈。（图1）博物馆建筑高62米，与江户城天守阁一样高度，主展厅设在建筑最高的5、6楼，当观众通过长长的隧道电梯进入6楼主展厅时，首先看的是原样大小复制的江户象征——日本桥。踏上日本桥便是博物馆历史叙事的开始，桥的尽头是30比1微缩复制的宽永时代（1624—1643年）的町人住所、大名屋敷和江户城御殿模型。日本桥下就是从江户到东京三个多世纪的时空：往左是江户时代的各个町划区和民生概览（1603—1868年）；向右是明治维新到东京奥运百年间的都市变迁（1868—1964年）。

图1

“江户城与町划区”这一展区呈现的是町人的日常生活。江户建城之初，幕府规定武家、寺院神社和町人居住在不同的划区。日本桥以东的低地建成了町人地，大批的商人与工匠从各地迁移至此，最终形成了最富活力的下町。1657年，江户大火后幕府重新规划城市。七成左右的町人居住在重建的“栋割长屋”中，4张半榻榻米的平房就是町人劳作生活的场所。（图2）长屋向外是临街店铺，向内是浮世草子中描写的市井生活：一墙相隔的邻里，热热闹闹的会所地，大家共用茅厕、垃圾场和水井，世间新闻在这里飞短流长，货郎修补匠的声音此起彼伏。永井荷风形容长屋的生活是“难言的悲哀中又伴着一种滑稽的情趣”，它把町人们挤压成一个个紧密的团体，无论名主、店家还是租客，需讲究人情义理，需相互忍耐包容。

图2

图3

“与江户相连的村落与岛屿”这一展区呈现了江户异常繁忙的交通和物流。作为大型的消费城市，来自全国各地的谋生者和新移民涌来，导致江户初年城市人口骤增。京都生产的奢侈品，大名封地生产的高级手工制品，遥远琉球岛的贡品以及附近村庄的农副产品大量流入江户。各地出色的手工技术也随工匠落地江户。日本桥是百川汇流之点，是全国陆路交通网的起点，自这里出发可以去往东海道等重要的陆路和驿站。日渐壮大的中间商、批发商、零售商在陆路五街道上奔走，他们将江户与各个工艺产地连在一起。很多新型的商业销售和交易模式被开创，越后屋吴服店（三越百货的前身）已经实行明码实价和现金折扣等新的商业模式，木刻版画也成为其重要的广告营销手段。（图3）

图4

“印刷出版与信息传播”再现了江户时代印刷出版业的盛况。江户中期书籍的彩色印刷已经疏松平常，装帧技术堪称上层，铃木春信首创的多色印刷的锦绘版画开启了浮世绘百年辉煌。浮世绘的背后是一个合作、出版与传播的生产网络：先由版元（出版商）统筹企划，选定画师征约描稿，描稿审定后交付给雕师雕刻主板与色板，然后确定色彩数量由刷版师手中调色印刷，最后交给“绘图小说店”或是小商贩兜售。浮世绘画师独立但不自由，他们不是官方的艺术家，再著名的画师也只是印刷产业链中的一匠。博物馆根据葛饰北斋弟子的回忆复制了他83岁在家作画的场景：狭小简陋的室内空间，随处可见的垃圾，女儿阿荣在一旁静静的观画。（图4）

“江户四季”，“江户闹市”，“旅行与祈祷”重拾了江户文化生活的片段，呈现了江户人眼中浮世流动之美。作为武士之城，江户聚集了诸多武士以及来自全国各地的文人雅客，他们将京都的风雅带到了江户，不同的时节流行举办不同的艺文活动。但与重视传统，醉心于中国唐之美的上方（京都、大阪）地区相比，江户人更喜好奇异大胆的创新，十分接受新鲜的事物。幕末各种俭约令不断，禁止工匠制作耗工费时的织物和华服，能工巧匠只能在各种限制中将图案意匠得越来越精粹，最具代表性的设计就是小纹、缟和江户紫等。（图5）德川幕府奉行“锁国”政策，但在受限的状况下江户日本与荷兰、中国、朝鲜仍然保持著频繁的文化交流。1720年，幕府取消进口书籍禁令，植物学、地理学、解剖学等知识开始传播，外来的书籍和信息形成了江户人观看和记录世界的新方法。

图5 江户小纹庶民喜爱的小纹意匠和歌舞伎喜欢的小纹意匠

“戏剧与青楼”展现了江户芝居小屋（歌舞伎剧院）和青楼游廓的盛况，这些都是幕府支持的官方文化。不同于京都大阪的优雅柔和，江户流行的歌舞伎表演粗犷而激扬，完全迎合町人的趣味。1617年，德川幕府批准在江户建立了“吉原游廓”。在等级森严的时代，游廓是一个消解了身份和阶级的世界，也是一个大众体验艺术的王国，在青楼寻欢之外还可以赏花赏乐，参加俳谐和茶道的聚会。多数江户艺术家包括官方狩野派的画家们都居住在下町，木刻版画和创作者们集中在日本桥边。离桥东去不远的沼泽地就是吉原和戏院，客人们常常坐船去寻长夜之欢，画师眼中闲雅的城市风景便成为绝佳的创作题材。

二、浮世审美：“粹”与“达观”

武士们不仅带来优雅的生活方式，还影响了平民的趣味。江户每个町划区都有寺子屋（小学），庶民阶层都会识字，富裕时光出现了他们对生活美学的钻研。没落的武士，富有的商人，流动的工匠和人口打破了江户界限分明的町格局，在町、廓、岸、桥等场域各种商品和时尚信息迅速流转更替。男女比例的失调使得遊廓文化在江户兴盛，“粹”（いき，iki）的审美也在此中产生。吉原是情色感官的世界，却有一套铁则约束着艺伎们，职业雪面的背后需要练就一种精微的情感叫做“粹”。九鬼周造在考察艺伎的时候，他发现用“粹”这个日本语来表述艺伎最为妥帖，“粹”是男女在追求无限接近的同时又绝对不会合二为一，从而体会其间形成的紧张关系。九鬼认为，“粹”的结构可以被解析为“媚”、“傲气”和“达观”。[4]在“粹”的存在里，“媚”的基础是以武士精神为底色的“傲气”和以佛教为背景的“达观”。要够得上“粹”需要对金钱的不在乎和对情爱的不贪念，因此而生成的“达观”演化为情色世界里对待一切无常的通透与冲淡。当然，“粹”和“达观”不会凭空得来，需要付出时间和巨大代价，就像艺伎界中通常年长的艺伎比年轻者更具有“粹”。

江户民众的“达观”是在灾难中炼就。江户东京博物馆用图文显示了1657年到1866年间，发生的20余起大型灾难。如天明3年和天保4年的大饥荒都持续数年，全国饿死者近百万，幕末时期更是天灾人祸不断，致使人口曾一度倒退。最为常见的便是火灾，由于江户特殊的城市营造，拥挤的下町极易蔓延大火，官方记载几乎每6年会现一次焦土。在德川江户二百六十余年间，江户城共发生大型火灾49起，而京都仅9起，大阪只有6起。[5]一旦大火发生，庶民长屋和大名宅邸命运皆同，町人阶层多年累积的财富也会灰飞烟灭。江户俗语“火事と喧嘩は江戸の花”（火灾与打架乃江户之花），没有任何一个城市可以像江户这样同时拥有无常的灾难与喧闹的世音，物质上的幻灭形成了江户人面对“浮世”特有的“达观”。

“粹”是江户时代与浮世欢场同时生长出来的美学，传达了一种特殊的大江户气概，并在浮世绘、川柳、歌舞伎、净琉璃等庶民艺术中继续流传。吉原是“粹”的源头，18世纪的诙谐警句说：“无论狩野还是土佑，都画不出真正的吉原主街道”。而浮世绘凭借町人之手制作于幽暗的长屋店铺，却敏锐地捕捉到感官世界的本质，萌生了俳句般空灵的情感。在手工艺中，“粹”则演变为一种超越技艺羁绊所达到的豁然开朗，对“粹”的追求使得匠艺在各种禁令中施展了内在的活力。例如，德川中期，红色从禁令中解放，民间对染红的需求日益旺盛，染物职人手中的红，若一味模仿贵族的和服不会被“粹”之人接受，只有隐约出现在裙边、襦怑、折口等处的红，有“闲寂”之味才会发生“粹”的余韵。

三、职人气质

博物馆原样复制了的形形色色的小人偶，绝大部分是今天意义上的“职人”。职人是匠人中的技艺精进者，由于工商业的稳定，江户逐渐形成“职人体制”。在德川中期大约有25万手工艺职人，在近百个行业中为贵族和武士提供日常用品。这些职人中涌现了大批杰出的匠师和艺术家，在大量发行的城市指南中可以找到他们的工坊与店铺。大多数江户职人已经形成固定的作息时间：一年间工作294日（元旦、节假日、恶劣天气休息），一日工作8小时，与现代经济里的作息时间几乎一致。甚至连江户小贩也有了很强的时间观念，当一个荞面小贩被说成“卖荞面的来了，应该是×点了”的时候，便意味着他已成为一个真正的江户职人。

林林总总的江户职人中以木工最为风光。明历3年大火后木工更是不愁活计，为加速灾后重建，幕府遂限制了木材的价格和木工的工资，例如建筑大工1人每日的工资不得超过银3匁。博物馆将文化到文政年间（1804－1829）普通木工家庭（夫妇携1子）的具体收支情况列出图表：年收入银1贯587匁6分，年支出1贯514匁，支出比例为95%，一年劳作仅剩余银73匁6分。《文政年间漫录》中这样描写江户木工的生活：“若家有老幼，耗其终年薪俸亦不足以供养，更无沉湎酒色之力”[6]。在仕农工商的等级社会，即便是木工，生活也常常比农家辛苦。对于低微的社会地位，江户职人暗含了一种好胜的心理，希望以技艺震撼世人，他们对手艺的追求超越了谋生的目的。手艺关系着人生荣辱。即使是江户最动荡不安的年代，出身最为贫贱的手艺人也有可能在一夜之间声名鹊起，达到专业的巅峰状态。

职人技艺的传承则主要依靠两种方式：一种是江户时代盛行的“丁稚奉公”制度，学徒10岁左右作为“丁稚”进入店铺，然后经历“手代”（领班者）、“小头役”（掌柜）、“店御”（经理）等阶段的学习与考核后才被允许独立。入门拜师，就意味着一生都要奉献于一门技艺，学徒不仅是要学手艺，还得学习修补工具，文字珠算，烧火洗衣。最艰苦的修行通常需要十年，从丁稚最终成为店御则大概需要三十余年，很多年轻人耐不住苦中途离开。江户职人训诫弟子“年轻则无寂”，经年累月的训练就是为了构造一颗职人的“寂”之心。另一种技艺继承方式是家族的“一子相传”制度，手艺的继承通常是父亲传给儿子，但若父亲认为儿子的能力天赋不足以支撑家业时也会传给女婿或天分高的徒弟。幕末时期职人对技艺的态度更为开明，江户著名的端茶人偶和杂耍偶人，其精密的技术原本秘不出户，1796年享有“机械构造半藏”之誉的细川半藏写成了日本第一部机械工程书《机巧图典》这些技术秘密开始公开流传。

武士道、商人之道和匠人之道，在日本古典社会里本来分道扬镳，江户城市中武士、商人和匠人的居住地也是完全分开，但手工艺却使得各个阶层的生活发生了紧密的联系。江户轻松的商业氛围下町人成为艺术和手工艺的主要赞助者，一部分没落的武士流向手艺人的阶层，不断增长的经济地位和不断扩大的人文视野让手艺人可以在前所未有的程度上参与文化的创造。在长期的技艺传承中，在稳定的商业环境下，江户职人气质中重要的内容，如敬业、认真、轻钱财，重仪式，视职业为“神业”等逐渐发展成熟。1868江户幕府结束，日本进入了明治时代，新东京政府成立。匠人、职人和町人从四民之末上升为了与武士、农民平等的“国民”，不少町人也转换为了近代实业家，职人转换为新型的技师。

四、从江户到东京：工匠精神的核心

文明开化以后，东京移风易俗，以民众生活为基础的手工艺失去了基石，很多传统技术和工具开始消失，匠人逐渐滑向边缘。从博物馆统计的明治维新前后（1861-1871）十年间，四谷盐町一条街职人户数的变化也可以看到匠艺的变迁。（见附表）到大正15年（1926年），柳宗悦忆到“在东京，有箪笥町、锻冶町、白银町、人形町、绀屋町、弓町、锦町等各种各样与手工艺相关的街道，但是还保留着手工艺痕迹的地方几乎没有了。”[1]33昭和以后东京经历了关东大地震（1932年）和大空袭（1945年），1964年的奥运会更是彻底改变了东京面貌。江户东京博物馆的常设展止于1964年，这时候日本工业设计刚进入黄金期，泡沫经济时代还未到来。博物馆以普通人的日常生活为主线构建了城市三百多年的历史，三百年割裂的时空背后，一个未断裂的柔韧结构隐约可见，这正是成型于江户的工匠文化。

附表：从职业来看江户到东京的变迁（1816-1871）

说到底，源于江户的日本工匠文化或工匠精神其核心的是什么呢？19世纪的江户日本曾经带给西方人的魅惑一直延续到当代，罗兰•巴特和列维施特劳斯都曾近距离观察过日本工艺。日本社会充满的各种规矩、符号和细节，日本文化中森严的结构，以及日本工匠在集体文化中甘愿泯灭的个体，都向他们示范了一个外表森严而中心虚空的结构。依照西方结构主义学者的观察，敬业、认真、细节，这些内容都不能构成日本工艺文化的核心，也就是它们还不足以构成“所有能指（signifiant）的最后所指（signifie）”，那些精致入微的能指只有延伸到中心，它的所指才发生“最后的显现”。巴尔特认为日本文化细密的结构必须建立在“空”的哲学之上才是其精神的根基。这种“空”的哲学是源自古代日本的“寂”和“哀”在江户的大舞台上，经匠人之手变成的大众文化的精神源泉，它从江户的浮世绘和日用杂货一直延绵到今日的动漫和无印良品。也正是这种外表细密中心虚空的结构才使得日本匠艺在“敬业”、“认真”等标签之上还敞现了如俳句一般“柔软的原质”：日本匠人对贫寂之美，对苦涩之味，对人偶之泪，对看不见的阴翳和“粹”具有的高度体验力和表现力。

江户和东京，是一组非常特殊的结构，它们构成了一座反复毁灭，又不断重生的城市的前世今生。而几乎没有实物藏品的江户东京博物馆，其雄心是要打造一个收纳三百年城市日常生活的容器。史蒂芬•康恩说到当代博物馆：“博物馆与实物，以及运用这些实物产出知识之间的联系都变得逐渐微弱。……博物馆本身也变成了实物。博物馆也被研究，被观赏，被以多种途径利用，这与它们收藏的实物或许已经没有多大关系了。”[7]如果说博物馆也逐步变为了其自身最大的藏品，那么，博物馆的巨大存在感是否会压过其他叙事的内容？有意思的是江户东京博物馆在努力打造这一藏品的时候，用了一种非常日本工匠式的修补方法。为了拼合出一个神道遗韵的武都，一个脱亚入欧的首都和一个全球化的首都，他们轻轻扫落一切模仿与复制的痕迹，将人偶、模型、城市、阴翳、交互设置、图文数据统统放置在一个巨大而空虚的剧场内。在手工细密的处理下，时空折叠，场景切换，而博物馆早已消失在观者的意识中，只有匠艺打造的繁华与“寂”在随时醒着。

[1]柳宗悦.日本手工艺[M].桂林：广西师范大学出版社，2014，34

[2]菊竹清训.论江户－东京博物馆的象征寓意[J].建筑学报，1989,（8）：59.

[3]竹内诚.正义文化的博物馆[M].艺述中国，馆长说（视频访谈）.

[4]（日）冈仓天心，九鬼周造.茶之书·“粹”的构造[M].上海：上海人民出版社，2011：102.

[5]（日）青木美智男.日本的近世17:东和西，江户和上方[M].东京：中央公社论，1994：169.

[6]（日）石川英辅吉.大江户八百八町[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2011：80.

[7]史蒂芬·康恩（Steven Conn）.傅翼，译.博物馆是否还需要实物？[J].中国博物馆，2013,（2）：19.

（责任编辑：梁 田）

J506

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1008-9675（2017）04-0029-05

2017-05-04

彭 宇（1973-），男，四川重庆人，四川大学艺术学院讲师，研究方向：日本工艺文化。

汪燕翎（1974-），女，四川成都人，四川大学艺术学院副教授，研究方向：设计史。

四川大学中央高校基本科研业务费研究专项（skq201374）。