顾恺之的《庐山会图》与六朝时期的宫亭湖神女传说①

陈 铮（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州215123）

顾恺之的《庐山会图》与六朝时期的宫亭湖神女传说①

陈 铮（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州215123）

顾恺之的《庐山会图》并不像一些学者所说那样是张“纯粹的山水画”，而是以庐山脚下宫亭湖为背景的人物画。该作品取材自六朝时期影响巨大的宫亭湖神传说，主题是当时流行的人神相恋，而某些场景则保留在今本《洛神赋图》之中。米芾所见到的六朝风格唐摹本《古庐山图》残件，为考证顾恺之《庐山会图》的内容、形式以及它与《洛神赋图》的关系提供了关键证据。顾恺之时代还没有出现独立的山水画，所谓“山水”只是填补在人物身后的一道幕景而已。

顾恺之;宫亭湖神女;《庐山会图》;《洛神赋图》;《古庐山图》

确立顾恺之作为第一个山水画家的证据有两个，一是其撰写的《画云台山记》，多数美术史学者相信，画家应该创作过一张“云台山图”；另一则是载于史籍的顾恺之“山水画”，比如《历代名画记》提到“绢六幅图”中的“山水”。关于《画云台山记》的问题，我将另外撰文讨论。关于后者，我已经指出，这六幅绢画里有三组两两相对的内容，即沅湘与水鸟、荣启期与夫子、山水与古贤，它们严丝合缝地拼成了一个整句，而作为其中一个组成部分，“山水”不能脱离它的语言环境而独自存在。也就是说，这里的“山水”应与下文“古贤”连读才对，它的主要功能还是为“古贤”提供背景，而非独立的山水画②对“绢六幅图”的断句与释读，参阅拙文《论顾恺之“绢六幅图山水古贤荣启期夫子阮湘并水鸟屏风”》，《文艺研究》2015年第7期。。

不过，顾恺之是否画过山水画的问题并没有结束，他作品中还有一些疑似“山水”的画作需要解决，本文将继续这一讨论。我所依靠的著录材料仍然是《贞观公私画史》和《历代名画记》。至于唐代以后突然冒出的顾恺之山水画，俱不可信。比如，《图画见闻志》收录了一件苏氏家藏的顾恺之《雪霁望五老峰图》，但与该家族关系密切，经常交易字画的米芾却从未提到过这件作品，所以郭若虚很可能没有亲眼见过它，记录下来的原因仅仅是觉得画的名字好听③参阅郭若虚《图画见闻志》，上海：上海人民美术出版社，1964年，第10页。关于米芾与苏氏家族的关系以及之间艺术品的交易情况，参阅雷德侯《米芾与中国书法的古典传统》，杭州：中国美术学院出版社，2008年，第80-82页。。又，至元二十九年（1292）钱选在一首题画诗里表示自己的《雪霁望弁山图》拟仿了顾恺之的《雪霁望五老峰图》④参阅郁逢庆《续书画题跋记》卷一〇钱选《霅溪翁雪霁望弁山图》，《景印文渊阁四库全书》第816册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第926页上。。对此读者大可不必当真，通常这类作品都是借题发挥，而具有传奇色彩的顾恺之刚好提供了很多话题。事实上，没有证据显示有任何六朝绘画的原本在元代早期幸存，就像1286年赵孟頫完成的《幼舆丘壑图》一样，只是构思源于一则流传甚广的顾恺之故事罢了⑤关于《幼舆丘壑图》的创作时间及原由，参阅Shou-ch’ien Shih, “The Mind Landscape of Hsieh Yu-yü by Chao Mong-fu,” in Wen C. Fong et al., Images of the Mind, Princeton, N.J.:The Art Museum, Princeton University, 1984, pp. 238-254.。

一、《庐山图》和《庐山会图》

本文将目光集中在一件名叫《庐山会图》的作品上，有意思的是，它与《雪霁望五老峰图》仿佛形成一组顾恺之的庐山风景系列组画。该作品最先收录在《贞观公私画史》里，写作“《庐山图》”，而在《历代名画记》里则被写成“《庐山会图》”。《庐山图》的标题对于早期山水画史的建构有利，这使得绝大多数美术史学者毫不犹豫地采用裴孝源的记载。就像傅抱石放言的，《庐山图》乃是“望而知为纯粹的山水画”，然后纳入古代山水画史框架里去[1]。于是，我们突然明白，为什么宋元时期会流传着一张顾恺之的《雪霁望五老峰图》：既然这位画家画过《庐山图》，那么他再有一张《雪霁望五老峰图》也就顺理成章了。看来早在一千年前，已经有人把顾恺之的《庐山图》当成是一张山水画了。

图1 匡庐图

对于同一件作品名在《贞观公私画史》和《历代名画记》里的文字出入，有时候成书较早的记载是正确的，而有时候也要考虑相反的情况，因为《历代名画记》后来在传写过程产生的种种错误，同样也会发生在《贞观公私画史》里面。通过对顾恺之绢六幅图的逐字分析，我们积累了一些经验教训，六朝画作中任何一字的更动或缺失，都可能导致两种不同的解释。比如，假定《庐山图》的标题无误，那么美术史学者接下来的工作便是验证顾恺之时代存在“纯粹的山水画”的可能性，最好能找到这件《庐山图》与10世纪荆浩《匡庐图》（图1）、甚至与13世纪钱选仿拟之作《雪霁望弁山图》之间的某种联系，但可以预见这项工作将陷入实物与文献线索中断的窘境。所以，眼下我们不得不尝试另外一条思路，即如果《庐山会图》的标题没有衍文，那么它究竟是一件什么样的画呢？

其实，“××会（图）”在《贞观公私画史》中并不鲜见，如晋明帝的《禹会涂山》、顾景秀的《陆士衡诗会图》、史道硕的《田家社会图》、顾恺之的《樗蒲会图》、张儒童的《楞伽会图》等等，这里的“会”字都作集会的意思。特别是顾恺之的《樗蒲会图》，顾名思义，画的主题不是樗蒲博具而是玩赏它的人，这样的图像见于嘉峪关魏晋七号墓出土的一件所谓的“六博”砖画（图2）。顾恺之时代有关樗蒲的故事很多，但裴孝源没有在字面上给出更多的提示，所以顾恺之这件作品的具体内容还无法探知。又，《酉阳杂俎》提到贞元末年（805）一件关于《竹林会图》的离奇故事，一位名叫柳城的秀才觉得这件作品还不够好，便飞身跃入画中，当他出来之后，阮籍的神态变得更加生动[2]。很明显，《竹林会图》表现的主题是“竹林七贤”，只不过标题隐去了“七贤”二字。这个例子说明“××会图”的叫法在9世纪也很常用，那么张彦远称顾恺之的这张画为《庐山会图》而非《庐山图》，现代学者便要小心对待了。

图2 六博彩绘砖

除了基本释义以外，“会”还有男女相悦、成婚的特殊用意①《周礼·地官·媒氏》云：“中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者而会之。”（《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第733页）《汉书》卷二八下：“（郑国）土陿而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫。”（北京：中华书局，1964年，第1652页）“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音。”（第1665页）此等“聚会”均指男女私会相悦而言。，这点本文在后面会提到。不过，仅凭以上案例足以做出判断，《庐山会图》是与人物活动有关的画作。小野胜年[3]、俞剑华[4]、冈村繁、谷口铁雄[5]以为该画的内容可能与慧远白莲社有关；长广敏雄则进一步指出，慧远在庐山结社的时间与其元兴元年（402）率领刘遗民、雷次宗、周续之、宗炳等一百二十三人于般若台阿弥陀佛像前发愿往生净土之事有关联，因而顾恺之的《庐山会图》被确定为画家的晚年之作[6]。可问题是，“白莲社”之说本身就不靠谱，汤用彤等学者很早就考证出此说不会早于中唐[7]。同时，小野胜年也提到这样一种可能，《庐山会图》讲的是《豫章旧志》中庐（匡）俗七弟兄，而艾惟廉（William R.B.Acker）则认为“会”指的是庐山当地名流为建东林寺捐钱的佛教聚会[8]。

若必须在小野氏提出的两种推测中做出选择，我以为第二种可能性略大，即《庐山会图》画的是元封五年（前106）汉武帝南巡时在江上“亲睹神灵，乃封俗为大明公”之事②参阅《世说·规箴》刘注引《豫章旧志》（余嘉锡：《世说新语笺疏》上册 ，上海：上海古籍出版社，1993年，第572页）。。《史记•封禅书》没有明确提到这次封祀，只说武帝的南巡从浔阳之后改走水路，所经之处“礼其名山川”[9]1400-1401，庐山是从浔阳浮江而下的第一座名山，《豫章旧志》所述当有根据。此外，该故事也见于刘宋人张僧鉴的《寻阳记》之中③参阅陈舜俞《庐山记》卷一引张僧鉴《寻阳记》，《大正新修大藏经》第五一卷，台北：佛陀教育基金会，1990年，第1030页上。，而文廷式从《永乐大典》卷六三三九抄录的一段《江州志》佚文，显示了张氏《寻阳记》实乃根据其父张须无的《九江图》而作[10]。值得一提的是，张须无见载于《宋书•桓玄传》，与顾恺之是同一个时代的人物，故顾恺之确有可能知晓汉武帝在庐山江面册封大明公的故事。

元和十三年（818），张弘靖献上陈闳所画《玄宗马射真图》时，上表说 ：“玄宗天纵神武，艺冠前王，凡所游畋，必存绘事，岂止云梦殪兕，楚人美旌盖之雄，浔阳射蛟，《汉史》称舳舻之盛。”[4]15张弘靖的话表面上是在吹捧唐玄宗英明神武，超越历代君王，所以凡是出游都要留下影像，而言下之意则是向皇帝推销眼前这张画，所以免不了把楚共王云梦殪兕、汉武帝浔阳射蛟这些同一类型的画作给贬低一下，由此可知描绘帝王巡游活动是古代艺术创作中一个重要题材。这样的画作在裴孝源、张彦远的著录系统中有不少，比如晋明帝《汉武回中图》、卫协《吴王舟师图》、谢稚《秦王游海图》、戴勃《秦皇东游图》、张僧繇《吴王格虎图》，从这些名字就可以判断它们与《玄宗马射真图》属同类作品，这还不包括三本对象不详的晋明帝《畋游图》和曹仲达、展子虔《弋猎图》。这么看来，冈村繁、谷口铁雄把“云梦射兕”与“浔阳射蛟”当成两则典故而非画作来理解，则未能尽显张弘靖本意[5]249、256。实际上，“云梦射兕”应该指的就是《历代名画记》著录的王廙《犀兕图》，而“浔阳射蛟”便是《贞观公私画史》著录的张僧繇《汉武射蛟图》。《汉书•武帝纪》说武帝在浔阳江上射死了一只蛟龙[11]196，既然射蛟的故事已被六朝画家列为创作主题，那么《庐山会图》讲述武帝南巡期间另一个故事的可能性便愈发不能排除了。

二、顾恺之时代的宫亭湖传说

以上内容算是为七十多年前小野胜年的旧说做的注脚，下面谈谈自己对《庐山会图》的看法。其实，小野氏的第二种推测仍然比较勉强。刘孝标引的《豫章旧志》说，武帝在江上“亲睹神灵”，而郦道元引的《豫章旧志》则说，武帝“睹山以为神灵”[12]。如是，汉武帝当年并非真的遇见庐山神灵，则无聚会之说，这就不合《庐山会图》题意了，所以《庐山会图》的内容还需要重新考察，眼睛不能仅盯在庐俗兄弟身上。

实际上，与庐俗的传说相比，庐山脚下宫亭湖神的传说在顾恺之时代传播得更加广泛。宫亭湖位于庐山南麓，它有时也叫䢼亭湖、彭蠡泽、彭泽湖或汇泽①“䢼亭湖”见于释慧皎《高僧传》卷一（详参后文）、慧琳《一切经音义》卷八九（上海：上海古籍出版社，1986年，第3411页）。《初学记》卷七引《荆州记》云：“宫亭即彭蠡泽也，谓之彭泽湖，一名汇泽。”（北京：中华书局，1962年，第139页）；而《豫章旧志》中则言庐山原名宫庭山[12]3259，显示“宫亭”二字在当地有着更古老的文化传统。东晋诗人湛方生曾到过此地，留下“高岳万丈峻，长湖千里清”的名句[13]485，表明4世纪宫亭湖水清澈，呈一条狭长的带状，与西岸庐山相互映发，构成一卷流动的画面。这条材料对于本文后面判断《庐山会图》的构图形式很有帮助。

中古时期，庐山地区的信仰空间里除了对山神的崇拜之外，还包括对宫亭湖神的崇拜，而且他们之间的关系非常密切。几份早期的重要文献都指证宫亭湖神的庙宇就在水边②慧远《庐山记》：“其南岭临宫亭湖，下有神庙，即以宫亭为号。”（《上古三代秦汉三国六朝文》第3册，北京：中华书局，1958年，第2399页上）又，《水经注疏》卷三九“庐江水”条下注云：“山下又有神庙，号曰宫亭庙。”（第3264页），但相对于宫亭湖神庙的位置而言，宫亭湖神的身份则莫衷一是。在有的文本中，他似乎就是当年汉武帝册封的山神庐俗，因此又被称为庐山府君或庐君，于是就出现了庐山山神住在水边，甚至水下的有趣现象；而在有的文本中，宫亭湖神则姓徐，但也被称为庐山府君，并且有家有口，手下好像还有一套官僚系统。但无论如何，这位神灵依靠宫亭湖畔的一座庙宇接受来自周围乃至全国各地旅客的祭祀，故本文选用宫亭湖神这个比较通俗的说法③关于宫亭湖神的最新研究，参阅魏斌《宫亭庙传说：中古早期庐山的信仰空间》，《历史研究》2010年第2期。。据说这位神灵能够划分风的方向、擘开水的流向，让南来北往的舟船同时安全通过④《太平御览》卷六六引盛弘之《荆州记》曰：“宫亭湖庙神甚有灵验，途旅经过无不祈祷，能使湖中分风而帆南北。”（北京：中华书局，1960年，第313页下），而《水经注》卷三九，“庐江水”注引曹毗的一句诗则表明传说至少在顾恺之时代就已经流行：

山庙甚神，能分风擘流，住舟遣使，行旅之人，过必敬祀而后得去。故曹毗咏云：分风为贰，擘流为两。[12]3265

曹毗生卒年不详，但《晋书•乐志下》载:“太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉。乃使曹毗、王珣等增造宗庙歌诗。”[14]698所谓“太元中，破苻坚”指太元八年（383）十一月的淝水之战，故曹毗与顾恺之为同一个时期的人物。

六朝时期宫亭湖神的横空出世，很大程度上是因为宫亭湖水道地位的急剧上升，也正因为这里交通繁忙，才会出现所谓神灵为南来北往船舶，分风划流的神话。卞东波指出，该传说进入文学作品，为文人所重视，与永嘉之乱后宫亭湖成为沟通长江中游及下游、长江流域与珠江流域的咽喉要地有关[15]。《幽明录》说，孙权时南州派遣一小吏上贡犀簪，小吏的船经过宫亭湖庙时向这里的神灵请福，但神灵却从小吏那里借走了应献给皇帝的犀簪，并许诺在后者到达石头城时归还。当船到达目的地的时候，戏剧性的一幕发生：一条鲤鱼跳进船舱，小吏剖开鱼肚拿回犀簪[16]3071、4160。故事一方面表明当时南方朝贡路线是沿赣江北上，穿越宫亭湖水道后进入长江，最后抵达建康；另一方面，由于宫亭湖地处东西南北的交通要冲，地理位置关键，反过来宫亭湖神的地位远远超过其他地区的神祇，而他的控制范围也就不限于本地，比如，他借着一条鲤鱼宣示其影响力一直波及到建康城下。这可以解释《神异记》中的一个故事，据说孙浩时，江夏太守陈敏自建业赴任，同样也是绕道前往宫亭庙祈福以求任上安稳[16]3167。按道理陈敏远在江夏郡为官，并不需要取悦一位豫章郡的神灵，但其上任及卸任两次均专程拜谒，则再次证明宫亭湖庙神在当时的巨大影响力。以上一系列关于宫亭湖神的传说并非只见于民间志怪小说，亦见于官方记载。《南齐书•祥瑞志》载：“昇明三年，世祖遣人诣宫亭湖庙还福，船泊渚，有白鱼双跃入船。”[17]356萧赜曾在江州、荆州等地长期任职，他派人到宫亭湖庙还福，说明他与陈敏一样，也曾向宫亭湖神祈福。此外，昇明三年（479）是个敏感时间，这年四月萧道成受禅登基，立萧赜为太子，因此后者派人到宫亭湖庙还福，又带有国祀的意味，只是白鱼入船之说仿佛盗用了《幽明录》中的情节。

宫川尚志(Miyakawa Hisayuki)说：“我们能够想象出宫亭湖神的影响不仅延伸到当地居民身上，还延伸到来自中国各地的商人和行人身上，因为宫亭湖和毗邻的众多河流把中国的中部和南方诸省连接起来，对于六朝时期的经济生活至关重要。”[18]这句话对于我们阅读以下一则顾恺之的故事会有些启发：

顾长康作殷荆州佐，请假还东。尔时例不给布颿，顾苦求之，乃得。发至破冢，遭风大败。作牋与殷云：“地名破冢，真破冢而出。行人安稳，布颿无恙。”[19]

《世说》说的事情发生在顾恺之任殷仲堪参军期间，这个时段大约是太元十七年（392）至隆安三年（399），而顾恺之还东之旅所走的也是水路，并且过程惊心动魄。顾恺之是否会像陈敏那样去拜谒宫亭湖庙已不得而知，但庐山北面的浔阳江段是必经之处。当他穿越这片号称“神明之区域，列真之苑囿”的时候[13]1334，一定听到当地有关宫亭湖神的各种传说，尤其这位爱好旅行的画家还特别喜欢搜集各地的奇闻异事。比如，他在《启蒙注》中记录一个周王冢里所发现的女子，还能再活十年的传说[20]104，几乎就是干宝家侍婢再生故事的翻版[14]2150；他游览天台山的时候，说真正的天台山躲在一座危险的石桥后面，那里“琼楼玉阁天堂，碧林醴泉，仙物毕具”，但只有将生死置之度外的人才能见到[16]194；而他在浙江观潮的时候，又说波涛之下藏真纳景，有“珊瑚明月，石帆瑶瑛”等奇异之物[13]164。因此，我们有理由相信，只要顾恺之《庐山会图》的创作构思来自画家行旅中所见所闻，那么它就会和画家文赋中显露出的对自然山水的态度以及书写趣味保持一致。

当然，顾恺之可能更早就知道宫亭湖的种种传说。慧皎（497—554）《高僧传》卷一记载了安世高与宫亭湖神之间的离奇传说：宫亭湖神原是这位西域高僧的前世同学，只因性多瞋怒而遭报应，化身巨蟒；在安世高的超度下，宫亭湖神最后脱去蛇躯，再度转化成人。慧皎似乎很相信这个故事，只是强调安世高度宫亭湖神是在汉灵帝末年，但后来流传的几个版本却搞错了时间。就在慧皎批判的两个“谬说”里，有两条线索尤为珍贵，它们表示4世纪60年代宫亭湖神传说已经扩散到江陵和建康：

庾仲雍《荆州记》云：“晋初有沙门安世高，度䢼亭庙神，得财物立白马寺于荆城东南隅。”……昙宗《塔寺记》云：“丹阳瓦官寺，晋哀帝时沙门慧力所立。后有沙门安世高，以䢼亭庙余物治之。”[21]

庾仲雍为东晋或晋宋间人，他的《荆州记》记载了当时的一个民间传说：安世高在离开宫亭湖之后，用宫亭湖神献上的酬劳在江陵建了一座白马寺。众所周知，在任桓温、殷仲堪的参军期间，顾恺之在江陵生活了很长一段时间。昙宗是刘宋人，他的《塔寺记》则说安世高的这笔钱最后用于修整建康瓦官寺。这条《塔寺记》的佚文可与六朝美术史上一桩脍炙人口的故事挂钩。据《建康实录》卷八引《京师寺记》所言，兴宁间（363—365）顾恺之在该寺的北殿画了一铺《维摩诘像》，引来观众如潮[22]。既是如此，顾恺之当年在瓦官寺闭户一个多月画《维摩诘像》的期间，也应当听说过这座寺庙与宫亭湖神庙的关系了。

三、六朝时期的水上神女

但顾恺之会选择宫亭湖的哪个故事进行创作，才能切合《庐山会图》题意呢？前面出示几个关于宫亭湖神的传说其实都构不成“庐山会”的主题，也许，《庐山会图》与传说中“宫亭双媛”有关。虽然对于这两位女仙的记载非常模糊，不过谢灵运在《江妃赋》中把她们与“天台二娥”相对[23]，表明她们的知名度当时绝对不亚于《列仙传》里汉水旁的江妃二女和《幽明录》中天台山涧边的两位女子，而前者与郑交甫以及后者与刘晨、阮肇的相遇，正好属于人神相会的典型案例。熊会贞考订《水经注疏》卷三九郦注引张公直二女故事，即谢灵运所说的“宫亭双媛”[12]3266。该故事的完整版本出自《搜神记》卷四，原文如下：

张璞字公直，不知何许人也。为吴郡太守。征还，道由庐山，子女观于祠室，婢使指像人以戏曰：“以此配汝。”其夜，璞妻梦庐君致聘曰：“鄙男不肖，感垂採择，用致微意。”妻觉，怪之。婢言其情。于是妻惧，催璞速发。中流，舟不为行。阖船震恐。乃皆投物于水，船犹不行。或曰：“投女则船为进。”皆曰：“神意已可知也，以一女而灭一门，奈何？”璞曰：“吾不忍见之。”乃上飞庐卧，使妻沈女于水。妻因以璞亡兄孤女代之。置席水中，女坐其上，船乃得去。璞见女之在也，怒曰：“吾何面目于当世也！”乃复投己女。及得渡，遥见二女在下。有吏立于岸侧，曰：“吾庐君主簿也。庐君谢君。知鬼神非匹，又敬君之义，故悉还二女。”后问女，言：“但见好屋、吏卒，不觉在水中也。”[24]

故事透露庐山府君是住在水下的。无独有偶，《搜神记》同卷庐陵欧明的故事也有相同的暗示。据说这位商人每次经过宫亭湖都要向湖里投送礼物，直到有一天湖中突然出现一条大道，湖里的神灵派人来迎接他[24]52。既然谢灵运咏叹“江妃二女”时联想到“天台二娥”与“宫亭二媛”，他分明是把这三组女性同视为水仙，而张公直二女正是从水里安然无恙地返回现实世界，因此熊会贞说她们就是谢灵运讲的“宫亭二媛”，这倒有些道理。可是，郦道元说张公直二女故事出自《搜神记》的《感应篇》，而“江妃二女”、“天台二娥”的故事主题所反映的却是人神恋爱，它们明显并不属于同一类型。换言之，谢灵运说的“宫亭二媛”应另有所指。

除此之外，“宫亭双媛”似乎还在宫亭湖畔的孤石庙附近一闪而过，她们委托一位商人买两双丝履，然后以鲤鱼寄还商人丢下的书刀，方式与宫亭湖神还犀簪差不多[24]50。《搜神记》中的这个版本不及《永乐大典》卷六七〇〇的《寻阳记》引文，后者多出“商人许诺，遂得顺风”一句[25]，表明这两位女子亦具有操控风向和水流的能力，与宫亭湖神的关系非同一般。可是这两个版本都过分简单，对她们的具体情况我们还是知之甚少。如果考虑到谢灵运用典的关联性，那么“宫亭二媛”更大的可能是来自《曹著传》。目前这部小说只能见到其中的几个片断，李剑国重新编辑了它们，字数二百四十余字，亦非原貌[26]。同时，李剑国还指出，《曹著传》被东晋祖台之的《志怪》引用过，这表明该传说流行的时间恰好与顾恺之的生活年代重合。材料尽管极其有限，不过曹著传说的基本内容大致上还是保留下来，就像小南一郎所说：“似可推测，当初在六朝时期，曾有过一个相当长的传说，讲曹著被招到庐山，与庐山府君女结婚，有诗赠受，并授受了漂亮礼物，见到了各种各样的奇异事物，然后回到现世等等。”[27]小南一郎勾画的故事轮廓，乃是依据以下《御览》中的三段《志怪》佚文，而现在看来，它们可能就是当年顾恺之构思《庐山会图》的文本素材：

建康小吏曹著为庐山府君所迎，见门有一大瓮，可受数百斛，但见风云出其中。[16]3364

建康小吏曹著为庐山使君所迎，配以女婉。著形意不安，屡求谏退。婉潸然流涕，赋诗序别，并赠织裈衫也。[16]3095-3096

值得注意的地方有三点。第一、故事发生的环境虽不清晰，但宫川尚志提醒我们，这个庐山府君就是宫亭湖神，他通过那口“风云出其中”的大瓮控制湖上往来的船只[18]90。第二，故事的主角是曹著与女婉，故事的结果却以人神殊途、遇而不合结束，这与“江妃二女”、“天台二娥”传说中的人神遇合，最后又不得不分离的叙事套路非常接近。第三，故事中提到了婢女琼林，她应该在曹著传说中扮演了一个重要角色，否则《曹著传》的作者并不需要为这位婢女起一个特别的名字。实际上，六朝神女的身边经常会出现一些有名有姓的侍女或婢女，李丰楙指出，她们是道教降真文学里一个极为重要的母题[28]。只是当下由于相关材料缺失不全，我们不掌握琼林更多的情况，但若认为“宫亭二媛”指的是女婉和她的婢女琼林，也并无不当。

如果说女婉是顾恺之《庐山会图》的女主角，那么她吟唱的歌词此时就显得别具深意。她在诗里邀请曹著和她一道登庐山、拂紫霞、濯灵波、畅云柯、弹鸣琴，过着神仙一般的欢快生活，并借用云龙相会的意象来隐喻男女双方的恋情，这里“会”自然不是指一般意义上的聚会而是暗示男女婚配。令人感兴趣的是，诗里出现了“庐山”、“云龙会”的字眼，顾恺之是否就是根据它们凝练出“庐山会”这个别致的题目呢？或者说《庐山会图》画的是庐山府君的女儿婉与曹著相会的故事呢？其实，这种命名方式有点类似六朝人拟写的古乐府诗《巫山高》和《华山畿》，前者以吟诵巫山起头，最后又无一例外地落实到楚王与巫山神女相遇的奇闻里去；后者则与华山没有任何关系，仅仅因为故事中的女神是华山人而已①《乐府诗集》卷一七收录南朝人所作的《巫山高》9首（北京：中华书局，1979年，第238-240页），卷四六收录《华山畿》25首（第669-671页），最早的一首产生于宋少帝（422—424）时代。。

只是与巫山和华山的神女不同，庐山神女还兼具水神的性格。神女大多与江河湖海有关是魏晋及六朝时期神女传说的一个主要特征，这点我们从曹植《洛神赋》、李颙《凌仙赋》、谢灵运《江妃赋》、陶弘景《水仙赋》、江淹《水上神女赋》的标题就能够看出。李丰楙曾经从民俗学和道教史的角度对于魏晋时期神女传说做出研究[29]，但对于水上女神这一独特群体，本文仍需要加以补充。从民俗学上看，魏晋时期神女降真凡男的故事并不仅仅源于一种早夭女子的冥婚习俗。事实上，春秋战国时期青年男女的幽会地点大多选在水边，如郑国的溱洧河畔、卫国的桑田濮上、燕国的祖（沮）泽，楚国的云梦泽②《墨子·明鬼下》曰：“燕之有祖，当齐之社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”（孙诒让：《墨子间诂》上册，北京：中华书局，2001年，第229页），那么魏晋时期的神女总是在水面附近出没是不奇怪的。又，最初的水神都是男性，比如《史记》里那位性情暴虐且名声不佳的河伯。然两晋间又变异出一种新说：河伯的原名叫冯夷，渡河时不小心失足溺亡，后被天帝封为河伯③陆德明《经典释文·庄子音义》“冯夷”条：“司马云：《清泠传》曰：冯夷，华阴潼乡隄首人也。服八石，得水仙，是为河伯。一云以八月庚子浴于河而溺死，一云渡河溺死。”（黄焯汇校：《经典释文汇校》， 北京：中华书局，2006年，第754页上）又，《文选》卷一三谢惠连《雪赋》李善注引《抱朴子·释鬼篇》曰：“冯夷，华阴人，以八月上庚日度河溺死，天帝署为河伯。”（北京：人民文学出版社，2008年，第206页上）④关于中古时期溺水而亡的女子怎样变成神女的讨论，参阅薛爱华《神女：唐代文学中的龙女与雨女》，北京：三联书店，2014年。。听起来多少有些滑稽，河伯居然以前有被淹死的经历，但只要想到魏晋时期涌现的神女很多也是溺水而亡，就不会觉得惊讶④。果然，一部汉代纬书说冯夷为女性，而她的丈夫倒成了河伯⑤《史记·封禅书》张守节《正义》引《龙鱼河图》云：“河伯姓吕，名公子，夫人姓冯名夷。河伯，字也。华阴潼乡隄首人水死，化为河伯。”（第1373页）。这个有趣的例子显示女性开始挤入了这支由男性把持的水神队伍。相似的情形也发生在宫亭湖，《寻阳记》提到了宫亭湖地区还有一座女儿庙，旅客向这里的女神祈福也可以达到向宫亭湖神祷告的等同效果[16]352，她可能就是在孤石庙外委托商人买丝履中的两位女子中的一个，抑或就是庐山府君的女儿婉吧。

图3 洛神赋图（辽宁本）“冯夷”

图5 德兴里古墓牵牛织女图

四、六朝美术史上的人神之恋

那么，人神之恋是否会成为六朝时期画家的创作脚本呢？答案不言而喻，那幅传为顾恺之的《洛神赋图》正是根据曹植《洛神赋》绘制的。不过，如果注意到“冯夷鸣鼓”一段中，冯夷正是做女子的打扮（图3），那么，除了曹植提供的文本之外，画家显然还使用了更早的故事文本来组织画面。尽管这件《洛神赋图》来路不明，但它的祖本出自六朝晚期是没有问题的[30]。更权威的证据来自画史记录。裴孝源把《洛神赋图》所有权归于晋明帝，并且注明该图最早载于梁朝的官方著录《梁太清目》；朱景玄则说陆探微也画过相同的作品；而丘巨源（?—约485）的一首咏扇诗则表明该题材也被用来装饰扇面[13]1211。

图4 宁夏固原北魏漆棺棺盖（线描）

我推测晋明帝（299—325）的《东王公西王母图》《穆王宴瑶池图》和《禹会涂山》也属于同一类型的作品。《东王公西王母图》（图4）的实例见于北魏太和十年（486）左右的固原北魏墓漆棺。据报告称一条天河把东王父（公）与西王母隔开，而天河里点缀有像鹤一样的鸟[31]。该场景与高句丽永乐十八年（408）德兴里壁画墓里的牵牛织女图（图5）似曾相识，在该墓的前室南墙墓顶上方的牛郎和织女之间正绘有一条细细的天河。小南一郎指出，固原漆棺上隔河相对的西王母与东王公的关系仿佛牵牛与织女的关系，而牵牛与织女七夕鹊桥相会的故事自东汉已经流传开来[25]1-128。正如其所言，《神异经》说每年西王母都会踩在名曰“希有”的大鸟翅膀上去与东王公相会[32]。当然，严格地讲，东王公与西王母相会不能算作人神相恋的故事，但曾经是宇宙绝对主宰的西王母在东汉时被分裂出西王母与东王公两个神，并且前者每年探访后者，其中还是流露出早期魏晋神女降真故事的征兆。

《穆王宴瑶池图》出自《穆天子传》中周穆王在瑶池与西王母相会的著名段落。王炜林指出该故事在汉代画像石中有三种类型，其中一种“画面中仅出现西王母和穆天子两人的形象，给人一种祥和安逸的气氛。如陕西绥德四十铺门柱画像石，画面竖分五格，最上格为一阁楼，内坐二人，其中戴胜盘坐者为西王母，跽而伸手讲述者为穆天子。这类形式或反映‘天子宾于西王母’，或表达‘天子觞西王母于瑶池之上’和西王母宴饮赋诗，极宾主之乐事的场景。”[33]又，郭璞《西山经图赞》中“西王母”条曰：“天帝之女，蓬发虎颜。穆王执贽，赋诗交欢。韵外之事，难以具言。”[34]所谓“交欢”二字把西王母和穆天子之间的暧昧关系写得耐人寻味。

(7)超细无机吸声棉喷涂技术。既保证了保温、吸音隔声的效果，又具有良好的防火性能，还保证了良好的视觉效果。

《禹会涂山》则见于《吕氏春秋》中大禹在涂山与涂山氏之女的爱情传说①参阅《吕氏春秋·季夏纪·音律》，上海：上海书店，1986年，第58页；并参《艺文类聚》卷九九引《吕氏春秋》（第1715页）及《吴越春秋·越王无余外传》（上海：商务印书馆，1937年，第128-129页）。这三份文献分别记录了涂山女的三段不同唱词，它们被称为《涂山歌》、《涂山女歌》或《侯人歌》，描写了一只九尾白狐来到禹的面前然后化身为涂山女，使得这个故事具有人神之恋的特点。。谢承《三夫人箴》云：“涂山翼夏”[35]221；成公绥（231—273）《中宫诗》云：“涂山兴大禹”[35]222；泰始十年（274）左芬为杨皇后写的诔辞云：“涂山翼禹”[14]959，三处“涂山”均指涂山女。小野胜年认为，《禹会涂山》描绘的是《左传•哀公七年》：“禹会诸侯于涂山，执玉帛者万国”的场面[3]162，这个想法过于严肃，没有看到大禹与涂山氏的传说也是很早就流行的，并且“会”还有嫁娶、婚配之义。又，《天问》质疑禹娶涂山女之事，若按王逸所言，屈原的《天问》乃呵壁而作，那么《禹会涂山》的故事画至少在汉代已经有了。我不敢断定《历代名画记》中的“禹会涂山”四字后面是否脱去了一个“女”字， 但如果把这四个字和前面“列女”二字相连，那么这句话也可以标点为“《列女禹会涂山》”，因为《列女传》也有禹娶涂山氏长女之说，而该命名方式与晋明帝的《史记列女图》、卫协的《史记伍子胥图》一致。涂山氏的形象见于司马金龙漆屏风，通过人物左侧残存的榜题“启母”可以推测出“涂山”二字的原来位置（图6）。

图6 司马金龙墓漆画屏风“启母涂山”

五、《洛神赋图》与《古庐山图》

图7 洛神赋图（辽宁本）“翩若惊鸿，婉若游龙”

图8 洛神赋图（辽宁本）“或戏清流，或翔神渚”

谜底此时差不多就快出来了。通过前面的论述，我们已经开始察觉到顾恺之的《庐山会图》的主题非常接近他的另一幅作品《洛神赋图》，尤其不要忘记那条长长的、呈带状的宫亭湖在形态上也很像一条河水。关于《洛神赋图》为何被归结于顾恺之名下，石守谦已经有详细的讨论[36]。但现在我们把这张画放到六朝时期神女传说中去考察，那么可以发现，这件作品其实还是残留了顾恺之《庐山会图》中的一些影像。比如，辽宁本《洛神赋图》两只鸿鹄与一条飞龙的右侧附上了赋文“翩若惊鸿，婉若游龙”（图7），陈葆真指出，这句话是用来形容洛神如何美丽的，画家用“直译法”把这抽象的词句转化成具体的图像。陈氏的读图很大程度上受到画面上呈高低起伏排列的赋文的干扰，事实是这条跃起的龙正飞向其左侧上方的一片巨大的云彩，可是很不巧，云彩的下方又被题上另一段赋文“仿佛兮若轻云之蔽月”，然后它们与“翩若惊鸿，婉若游龙”八个字围合成一个空间，刚好把云彩排除在这个单元之外，结果云彩好像是根据“仿佛兮若轻云之蔽月”而专门设计的，这显示赋文题写者并不完全了解画家的意图。现在我们发现，这段图像诠释的原是女婉歌词里“云龙会”的场景，与龙相伴凌空的一双飞鸿也暗示了同一主题。陈葆真对画家为何要画出两只鸿雁的解释是：“以重复形象来创造出画面上的动态韵律”[37]，但也许事情并没那么复杂，画家为了烘托洛水河畔这个缠绵悱恻的爱情故事，让鸿鹄成对乃是为了紧扣主题，尤其当云与龙相会的时刻，无论如何飞鸿也不能成为单数。这段画面不禁让人想到《古诗十九首•西北有高楼》的作者借用比翼齐飞的双鸿来表达对知音的渴慕①《古诗十九首·西北有高楼》中有谓：“愿为双鸿鹄，奋翅起高飞”（《文选》卷二九，第444页下）；也会让人想到东吴黄龙年间（229—231）发生的一个感人故事：一对恩爱的夫妻死后合葬，不久冢上生出一颗梓树，同根二身相抱，有双鸿经常栖息在上[38]；而梁人高爽《咏画扇诗》中的末句——“但画双黄鹄，莫作孤飞燕”——则为《洛神赋图》的此段画意做出了最佳诠释[13]1212！所以，与其说这段画面是根据赋文：“翩若惊鸿，婉若游龙”而直译的，还不如说是画家摹写了一些现成的早期图像素材，如顾恺之《庐山会图》里的场景。

图9 洛神赋图（故宫本）“屏翳”

线索并不仅限于此。辽宁本赋文“或戏清流，或翔神渚”的右下方和左上方分别出现两对女神（图8），她们的外貌与打扮酷似洛神，区别体现在衣服的颜色以及手上的道具。画家把“众灵”安排成双人组合并不是偶然的，同样的叙事手法也见于谢灵运的《江妃赋》，如里面的“江妃二女”“天台二娥”“宫亭双媛”等等。周勋初指出，中国古代神女传说中的一个有趣现象：长江流域的水神常作二女，黄河流域的水神大都为一人[39]，而《洛神赋图》则正好验证了这种神话传播的地域性特征。看来《洛神赋图》中“众灵”的描绘并不是完全依靠画家的想象，那些成双成对出场的水上神女应该有着各自的文本背景以及各自的图像传统，或许她们中间的一对便是我们一直在寻觅的“宫亭双媛”。

“屏翳收风”单元也透露出早期图式的痕迹（图9）。卜寿姗（Susan Bush）指出，这个拥有硕大脑袋、面部狰狞、肩生双翼的怪物脱胎于汉代的雷暴神，其证据主要来自刻有正光三年（522）铭文的冯邕妻元氏墓志，后者上面有与前者相似的十八个怪物，其中三个的题铭明显与雷电有关[40]，而那个叫“礔电”的简直就是屏翳的镜像（图10）。早在卜氏之前，长广敏雄推测元氏墓志上的怪物形象可能是南朝鬼神画输入的结果，而南朝的鬼神画又是汉代之前楚地好祀鬼神风俗的反映[41]。长广氏的观点也可以用来解释《洛神赋图》中屏翳造型的渊源。比如，这个雷神模样的“屏翳”似乎有点像传说中庐君，《志怪》说三国吴人顾邵任豫章太守时，欲拆除庐山庙，于是引来了庐君的拜访，他的样子是“状若方相”①参阅《太平广记》卷二九三《顾邵》，第2332页。按，关于雷神与方相氏关系的讨论，参阅Susan Bush, Thunder Monsters, Auspicious Animals, and Floral Ornament in early Sixth- Century China, Ars Orient, Vol. 10 (1975), pp. 31-32.。也就是说，《洛神赋图》的作者在构思屏翳形象的时候，可能直接参考了庐君的形象而不是汉代的雷神。不过，画家还是在构图上露出了一些马脚，屏翳被堂而皇之地置于画面的最高处，川后、冯夷、女娲以及众多女神都在它的下方，仿佛告诉观众，风神才是操控这里的最高神灵，而风神享有如此之高地位的例子只见于同时期的宫亭湖传说。

图10 冯邕妻元氏墓志“礔电”

现在我们借助《洛神赋图》来推测顾恺之的《庐山会图》的大致模样：这件作品讲述的是六朝时期庐山脚下宫亭湖神女的传说，并非“纯粹的山水画”，而是以宫亭湖为背景的人物故事画；画卷含有一个与《洛神赋图》相同的云龙相会的场面，用来隐喻人神相恋的主题；画面主角宫亭湖神女应该与《洛神赋图》“众灵”中的某一对差不多；庐山神则如同屏翳的样子悬在画面上部。

以上的推测并不仅仅建立在对六朝时期各种宫亭湖传说的考察基础之上，并根据现存的《洛神赋图》推导出来，它们也有来自美术史方面的文献支持。米芾在《画史》里告诫收藏家应选用特定材质以及特定方式缚画，要是丝线太细且又用力捆画心的位置，就会造成书画从中间折断，有这样一个例子：

宗室仲仪收《古庐山图》一半，几是六朝笔。位置、寺基与唐及今不同。石不皴，林木格高，挽舟人色、舟制非近古今，所惜不全也。[42]

米芾说他曾经见过一张《古庐山图》，但由于缚扎不当画只仅残存一半。米芾举例的目的并不是为了介绍画的本身，尽管如此，他提到的这半截画对于本文举足轻重。《古庐山图》被米芾放在“唐画五代国朝附”一部，表明它是六朝《庐山图》的唐代摹本。“几是六朝笔”是说作品在技法上很好地保持了六朝绘画风貌。“位置、寺基与唐及今不同”是指这张画的构图以及寺庙的基础部分与唐代及宋代不同。这句话非常值得揣摩，结合后文，我们知道米芾之所以认为《古庐山图》的“位置”与众不同，是因为它的横向构图，而他那个时代的庐山图像大都采取了纵向构图，就像《匡庐图》那样，这点出乎米芾的意料。而“寺基”的不同，既说明《古庐山图》里的寺庙建筑形制非常特殊①宫亭庙的寺基确比较特别，张僧鉴（《庐山记》卷一引《寻阳记》）、郦道元（《水经注》卷三九“庐江水”）都说过庐山有三处宫殿故基，下宫即宫亭庙。魏斌指出宫亭庙是建立在一种由风化岩构成的山体之上，“形状颇为奇特，枯水季节尤为壮观，看上去酷似一处古老的宫殿故基遗址”（第49页），这个结论与《古庐山图》里“寺基与唐及今不同”的说法若合符节。，也说明寺庙的上半部已经缺失。反过来，我们则获知，米芾所见实为画面的近景部分，所以他才能看到前方的石头，分辨出近处船只以及上面挽舟人的相貌。换言之，这张画丢失的是手卷的上半部而不是立轴的左半边或右半边。特别有意思的是“石不皴，林木格高，挽舟人色、舟制非近古今”一句，米芾说画面里有石头，但没有山；有风格高古的树木；还有一艘造型奇特的船被纤夫所挽，而纤夫的形象也是十分独特，显示出古风。关于纤夫的信息也可以在宫亭湖历史上找到。《寻阳记》的一段佚文透露，宫亭湖的西湾在夏秋两季的时候，因湖水上涨，船只需要人力牵引才能通过，以致拉船人疲惫不堪[16]352。看起来，这张画的确反映出一种古老的传统：石头空勾不皴是六朝时期的典型画法，“林木格高”也是同样的意思，而“舟制非近古今”让我们不得不想起《洛神赋图》里那艘造型怪异却又无法解释的船（图11）。

图11 洛神赋图（故宫本）“御舟”

毫无疑问，《古庐山图》的下半部描绘的正是宫亭湖，那座水边的寺庙——虽然只剩下半边——则是宫亭湖神庙。至于丢失的上半部，我们不能断言是否与宫亭湖神女有关，但考虑到画面出现了宫亭湖神庙，这种可能性仍旧很大。此外，挽舟人的登场也表明画里有人活动的踪影，或者说它的内容也是叙事性的。显然，米芾没有留意顾恺之也曾经画过《庐山会图》，也没有见过《洛神赋图》，所以不清楚《古庐山图》残件的重要性，但它却为我们把顾恺之的《庐山会图》与《洛神赋图》联系起来提供关键证据，也证明前面我们对于《庐山会图》的种种推测并不是捕风捉影：比如，它的内容与宗教故事有关；它的主体并不是庐山而是庐山脚下的宫亭湖；它的构图并不是沿纵向上下展开而是沿水平方向左右延伸等等。也就是说，顾恺之的《庐山会图》以及米芾见到的《古庐山图》无论从主题内容、还是表现形式都极其接近《洛神赋图》，这足以颠覆过去我们对于六朝时期冠以庐山为题的所谓“山水”画作的认识。

结 论

顾恺之是否画过山水画的问题可以告一段落，至少从裴孝源和张彦远的著录来看，他们并未见过顾恺之的山水画。本文的最后将引用第三位唐代画史作者朱景玄的话，来重申六朝画史上的“山水”到底是怎么回事：

故陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已。且《萧史》、《木雁》、《风俗》、《洛神》等图画，尚在人间，可见之矣。[43]

显然，朱景玄的意思并不是说陆探微的人物画如何绝妙，而山水画如此草率，而是说他给人物添加的山水背景实在过于简单粗糙，这从他随后例举出的四幅人物画作可以轻易看出。其实，这种针对人物画背景的评论，5世纪的孙畅之就已经用于顾恺之画作。他说戴勃“山水胜顾”[4]124，真正的意思不是说戴勃的山水画比顾恺之的好，而是对背景处理，戴勃要比顾恺之强。但必须注意的是，唐代评论家是以唐代山水画的标准来比对六朝绘画，在他们眼里，六朝画家笔下的人物与山水树木之间的比例总是失调，可是六朝画家不会认可这种比较，因为他们原本就没打算去画什么山水，那些山水树木只是填补在人物身后的一道幕景而已，它们自然不能比前面的人物更突出。

[1]傅抱石.中国古代山水画史的研究[M].上海：上海人民美术出版社，1960：44.

[2]段成式.酉阳杂俎[M].北京：中华书局，1981：202-203.

[3]小野胜年.历代名画记[M].东京：岩波书店，1938：166.

[4]俞剑华.历代名画记[M].上海：上海人民美术出版社，1964：102.

[5]冈村繁、谷口铁雄.历代名画记[M].东京：平凡社，1974：337.

[6]长广敏雄.历代名画记（第一卷）[M].东京：平凡社，1977：337-338.

[7]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史（上册）[M].长沙：商务印书馆，1938.365-371；孙昌武.慧远与“莲社”传说[J].五台山研究，2000，（3）：9-17.

[8]William R.B.Acker, Some T’ang and Pre-T’ang texts on Chinese painting, Vol.II, part1, Leiden:E.J.Brill, 1974, p.57.

[9]司马迁.史记[M].北京：中华书局.1959.

[10]汪叔子.文廷式集（上册）[M].北京：中华书局，1993：400.

[11]班固.汉书[M].北京：中华书局，1964.

[12]杨守敬、熊会贞.水经注疏[M].南京：江苏古籍出版社，1989.

[13]欧阳询.艺文类聚[M].上海：上海古籍出版社，1982.

[14]房玄龄等.晋书[M].北京：中华书局，1974.

[15]卞东波.宫亭湖庙神及其在古典文学中的流变[J].古典文学知识，2008，（4）：113-119.

[16]李昉等.太平御览[M].北京：中华书局.1960.

[17]萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，1972.

[18] Miyakawa Hisayuki, “Local Cults around Mount Lu at the Time of Sun En’s Rebellion,” In Holmes Welch and Anna Seidel eds.,Facets of Taoism: essays in Chinese religion, New Haven and London:Yale University Press, 1979. p.88.

[19] 余嘉锡.世说新语笺疏（下册）[M].上海：上海古籍出版社，1993：817.

[20]陈寿.三国志[M].北京：中华书局，1982.

[21]释慧皎.高僧传[M].北京：中华书局，1992：7.

[22]许嵩.建康实录（上册）[M].北京：中华书局，1986.242.

[23]李运富.谢灵运集[M].长沙：岳麓书社，1999：290-293.

[24]干宝.搜神记[M].北京：中华书局，1979：49.

[25]解缙等.永乐大典（第9册）[M].北京：中华书局，1986：8854.

[26]李剑国.〈神女传〉〈杜兰香传〉〈曹著传〉考论[J].明清小说研究，1998，（4）：153-170.

[27]小南一郎.中国的神话传说与古小说.北京：中华书局，1993：266-267.

[28]李丰楙.六朝隋唐仙道类小说研究[M].台北：台湾学生书局，1986：21-122.

[29]李丰懋.魏晋神女传说与道教神女降真传说[G]//国立成功大中文系.魏晋南北朝文学与思想学术研讨会论文集.台北：文史哲出版社，1991：474.

[30]韦正.从考古资料看传顾恺之〈洛神赋图〉的创作年代[J].艺术史研究，2005，7：269-279.

[31]宁夏固原博物馆.固原北魏墓漆棺画[M].银川：宁夏人民出版社，1988:8-9.

[32]王国良.神异经研究[M].台北：文史哲出版社，1985:104-105.

[33]王炜林.“穆天子会见西王母”画像石之管见[G]// 陕西省考古研究所.远望集——陕西省考古研究所华诞四十周年纪念文集(下册).西安：陕西人民美术出版社，1998:606.

[3 4]聂恩彦.郭弘农集校注[M].太原：山西人民出版社，1991:122.

[35]徐坚.初学记[M].北京：中华书局，1962.

[36]石守谦.洛神赋图：一个传统的形塑与发展[J].美术史研究集刊，2007，（23）：51-80.

[37]陈葆真.〈洛神赋图〉与中国古代故事画[M].杭州：浙江大学出版社，2012:279-280.

[38]李昉等.太平广记[M].北京：中华书局，1961:3103-3104.

[39]周勋初.九歌新考[M].上海：上海古籍出版社，1986:87-108.

[40]Susan Bush, Thunder Monsters and Wind Spirits in Early Sixth Century China and the Epitaph Tablet of Lady Yüan, Boston Museum Bulletin, Vol. 72, No. 367(1974), p. 49.

[41]长广敏雄.六朝时代美术の研究（增补版）[M].京都:朋友书店，2010：116-126.

[42]米芾.画史[M].上海：商务印书馆，1936：92.

[43]朱景玄.唐朝名画录[M].成都：四川美术出版社，1985:“序”，1.

（责任编辑：梁 田）

J209

A

1008-9675（2017）04-0049-10

2017-04-06

陈 铮（1974-），男，江苏南京人，苏州大学艺术学院副教授，复旦大学文史研究院博士后，研究方向：美术史。

江苏高校哲学社会科学研究一般项目“顾恺之的山水书写与道教”（2014SJB525）阶段性成果。