潮剧明本戏文的整理及溯源研究综述

2018-01-25 02:48肖惠卿

星海音乐学院学报 2018年4期

肖惠卿

潮剧是流行于潮汕地区及周边的一个古老的戏曲剧种，主要以潮汕方言演唱(后随潮州人足迹流传海外，出现诸如泰语潮剧等其他形式)，至今已经有五百多年的历史，比京剧、越剧、黄梅戏等著名剧种的历史还要长。享有“南国奇葩”美誉的潮剧，承载着潮汕民俗文化和历史文化，具有内容丰富、剧目繁多、唱腔优美和表演形式独特等特点而饮誉海内外，不仅在潮汕及周边广受欢迎，更随着潮州人迁徙路线流传到东南亚、欧洲、北美洲、澳洲等地，成为海内外潮州人心系家园、情牵故乡的文化纽带和精神桥梁，也吸引越来越多海内外专家学者加入到对其研究的队伍当中。20世纪40年代以来，不少老艺人与著名专家学者投身于潮剧的研究，从潮剧溯源与版本考证、潮剧与民俗文化、潮剧行当与表演特色、潮剧与方言、唱腔与音乐创作、潮剧海内外传播情况等方面进行思考与探究，打破了潮剧资料附带于县志、大戏剧史中的浅略介绍，少数游记随笔和只言片语评论的状况。潮剧被关注与研究已有数十年乃至近百年的历史，其中，潮剧溯源问题更是引起学者们高度关注，成为潮剧研究的重中之重。随着海内外潮剧明本戏文的发现与整理，潮剧溯源的研究也取得了重大突破。笔者通过收集有关资料，撰成此文，拟对潮剧明本戏文的发现历程以及潮剧溯源有关研究情况做梳理，借此略呈己见。

一、潮剧明本戏文的发现与收集整理

潮剧作为一种古老戏曲艺术，追溯其发展源头是潮剧研究学者之使命，也是探索潮剧真谛之要义。潮剧溯源离不开剧本资料的收集，这些资料主要来源为海内外高校图书馆与研究所的馆藏专著、地方县志以及地方墓葬出土戏文。其中，对潮剧溯源研究起决定性因素的是明代潮剧戏文。由于年代久远及时局更迭，现存于世的明代剧本资料零星散落于海内外各地，因此，将散落各地的剧本进行收集、整理、校正、影印、出版等，是进行潮剧源流研究的重要基础和前提。

潮剧剧本作为舞台表演的底本，具有悠久的历史。目前所知最早的戏文抄本为明代宣德六年(1431)的《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，该戏文于1975年12月23日在潮州市潮安县凤塘地区一对明代夫妇合葬墓中发现。20世纪30年代以来，流传于海外的明代刻本被以各种途径引进到中国，同时，墓葬中明代戏文手抄本的陆续发现，使潮剧的古老剧本渐渐露出神秘面纱，潮剧的源流问题也渐渐凸显。

1936年，我国历史学家向达撰文《记牛津所藏的中文书》，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的明代潮剧刻本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记全集》，但因“可惜最后一行上有残缺，不能知道此书究竟刊于何时，就字体和插图形式看来，颇似明万历左右刊本(参看本期插图)”[注]向达：《瀛涯琐志——记牛津所藏的中文书》，《国立北平图书馆馆刊》(第10卷第5号)，1936 年第9、10 月。，向达根据其插图推测该刻本大概刊于明代万历年间，后被另一刊本证明是明代嘉靖年间。此外，向达还就该刊本的完整情况以及内容作出推测与评价：

书为一种传奇的体裁，时杂福建方言，所用曲牌也不是普通南北曲中所常用的，大约采用民间小曲调子不少。上栏《颜臣》全是曲子曲牌同戏文，所用大概相同。也杂有福建方言，所谓北曲勾栏都是《西厢记》中的曲子，这大约是一种半民间性的文学，如今福建一带是否尚有流传，不得而知，戏文的描写和文辞都不见佳，今摘录开场的[西江月]和第三出作例，聊示一斑。……全书一百五叶，残去数叶，故五十四出名目中第四十九出已不可知。这一部戏文在纯文学上是不登大雅之堂的作品，但就民间文学而言，未尝不可以备一格。[注]向达：《瀛涯琐志——记牛津所藏的中文书》，《国立北平图书馆馆刊》(第10卷第5号)，1936 年第 9、10 月。

1956年，梅兰芳和欧阳予倩带领中国京剧团到日本访问，发现两个明代潮剧刊本，分别为存于日本天理大学的刊本《班曲荔镜戏文》(附刻《颜臣》)和藏于东京大学东洋研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》(附刻《苏六娘》)。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》与向达所介绍的英国牛津藏本《班曲荔镜戏文》是同一版本，该刻本保存完好。据考证，该刻本是“根据日本天理大学图书馆《善本丛书》(汉籍之部)第十卷所收《荔镜记》原书影印”[注]杨越、王贵忱：《〈明本潮州戏文五种〉后记》，载《明本潮州戏文五种》，广东省潮剧发展与改革基金会，广州：广东人民出版社，1985年，第1页。，全标题为《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记全集》，封面为书写体“班曲荔镜戏文”六字，可见该刊本为戏班为演出而刊刻。该刊本刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本《荔枝记》字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部增入《颜臣》、勾栏诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客闲中一览，名曰《荔镜记》，买着须认本堂余氏新安云耳”[注]佚名：《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记全集》，载《明本潮州戏文五种》，广州：广东人民出版社，1985年，第580页。。刊本末页是书坊告白的文字以及“嘉靖丙寅年”字样，证实了该刊本是刊于1566年。另一明本《重补摘锦潮剧金花女大全》存于东京大学东洋研究所，该刊本没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本。让人惋惜的是，两位学者从日本带回的复印本在“文革”期间散失，“文革”后，一直关心潮学发展的国学大师饶宗颐先生再次找到这两种戏文并复印带回国，使国内学者得以重见此两种珍贵剧本。

1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授在奥地利维也纳国家图书馆发现了潮剧另一明代刻本《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。《荔枝记》与《荔镜记》名字上虽有差别，但故事内容相同，刻本则不同。《荔枝记》卷首刻有“潮州东月李氏编集”字样，卷末题“万历辛巳岁冬月，朱氏与畊堂梓行”，得知此刻本刻于万历辛巳年，即1581年，与嘉靖本《班曲荔镜戏文》刊刻时间(1566)相隔15年。这说明，明代万历辛巳之前，《荔枝记》重新刊刻成文已经存在所依据的原本，但是否为嘉靖本的《荔镜记》已不得而知。1965年，龙彼得将此明本戏文的微缩胶卷邮递给台湾戏曲研究专家吴守礼教授，吴氏得该本微卷后，“立刻着手冲洗拷贝点读抄校，摘取方言词汇，举以与《嘉靖刊荔镜记》比较。一九六七年度得到国科会研究补助，完成《万历刊荔枝记戏文研究校勘篇》，付笔耕钢刻，油印提出报告”[注]吴守礼：《明万历刊荔枝记戏文校理》，台北：台北从宜工作室，2001年，第1页。。

就在海外明代戏文被陆续发现和引入国内的时候，潮汕地区的两处墓葬出品也传出令专家学者振奋的消息。1958年，揭阳县西寨村榕江古溪口一处墓葬出土了明代古剧本《蔡伯皆》五册，封面上写有“玉芙蓉”三字，因滞留农村和虫蛀火烧等历史更迭变故而现存两册，一册为总纲本(导演所用版本)，另一册为生角蔡伯喈的已本(即一个角色的脚本)，在三处装订线附近写有“蔡伯皆”三字(剧本抄写者将“蔡伯喈”简写为“蔡伯皆”)，“已本”第二页装订线附近写有“嘉靖”二字，表明“这是明代嘉靖(1522—1566)年间潮汕地区《琵琶记》的一个演出抄写本”[注]吴国钦、林淳钧：《潮剧史》(上册)，广州：花城出版社，2015年，第76页。。还有在文章开头提及的1975年冬于潮安县发现的明宣德六年(1431)抄本《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》，它是“迄今所发现的戏曲剧本中，无论是刊印本或手写本，都是时代最早的一个古本”[注]刘念兹：《宣德写本〈金钗记〉校后记》，《学术研究》1982年。。它是明本潮剧戏文发现的时间最早的写本，也是南戏向潮剧演化转型的一个重大证明，对于潮剧历史的溯源具有重大意义。这两个抄本的出土，引起了国内外戏曲学家的高度重视，认为是1949年以来戏曲文物的一次重大发现，弥足珍贵。饶宗颐曾在潮汕历史文化研究中心第三次理事会言：“潮汕地区的历史文物，可供独立研究的东西很多，明本《金钗记》戏文的出土，我认为是足以举行一次国际性的会议来加以详细研究的。”[注]转引自陈历明：《〈金钗记〉的出土及其研究》，《炎黄世界》1995年第5期。

至此，这些明代潮剧写本与刊本的出土和发现，标志着在潮汕平原上，潮剧作为一个独立的地方戏曲剧种在明代就已经产生并开始在地方舞台上绽放光彩。根据这些刊本与抄本可知，现所知的潮剧明本戏文共计七种，后来集合出版称“五种”，是因为其中刊本《颜臣》及《苏六娘》分别附刻于嘉靖刻本《荔镜记》和万历刻本《金花女》当中。后来，一直关心潮剧传承的吴南生主持并召集岭南名家杨越、王贵忱、岑桑、顾锡麟、刘锟炀等五人联手协作，将在潮汕出土且未发表过的明代抄本以及海外流传的三种明刊本整理、编辑成书，是为《明本潮州戏文五种》，包括宣德年间抄本《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》、嘉靖年间抄本《蔡伯皆》、嘉靖刻本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记》(附刻《颜臣》)、万历刻本《新刻增补全像全像乡谈荔枝记》、万历刻本《摘锦潮调金花女大全》(附刻《苏六娘》)等五种。

《明本潮州戏文五种》于1985年由广东人民出版社出版发行，香港潮州会馆、香港潮州商会也大力赞助此书的问世，体现了海内外潮汕人民对本土文化高度的认同感和深刻的感情。本书由吴南生撰序，饶宗颐在其卷首发表了《〈明本潮州戏文五种〉说略》，以其宽广的学术视野，为潮剧溯源的研究奠定了基调和方向。该文从我国元明时代戏曲史发展的脉络谈起，从理论高度上说明了潮剧源于宋元南戏。在长久的南传过程中，南戏吸收和糅合潮汕地区民间传统音乐素材和民俗文化，从而孕育成一个独立且富有特色的地方剧种，同时，明本潮州戏文中存在大量潮汕方言俚语，故事构成也有潮汕地区民间人物故事及风情世俗，足以证明潮剧历史之长远。此书的整理和出版，使诸多有关潮剧溯源研究的争论迎刃而解，为潮剧源流考证及声腔、曲体发展的研究提供了非常宝贵的资料。正如其序所说：

这些潮州戏文的发现，对研究中国古代戏曲史和潮剧的历史源流，有很多的历史价值和学术价值……此书的出版，不仅使这些中国古代戏曲的瑰宝得以保存和广为流传，而且也为学术界及海内外喜爱中国戏曲艺术的朋友们提供了有关研究中国古代戏曲史方面的珍贵文献，特别是填补了潮剧史籍的空白。

二、潮剧溯源研究评述

随着明本戏文的发现及挖掘出土，潮剧编剧们开始将其改编润色并搬上舞台，同时，对于这些明代戏文的考证以及对潮剧源流的讨论也就此展开，这些研究大多用心颇深，对潮剧的源流进行独立的思考。

有关潮剧溯源的研究，开始于20世纪40年代。学界有关于潮剧与弋阳腔、潮剧与南戏、潮剧与白字戏(正字戏)、潮剧与第五声腔(潮泉腔)的争论，实际上归根结底还是潮剧的溯源问题。对于潮剧是何时形成、如何形成的问题，学界历来众说纷纭。据笔者不完全统计，关于潮剧历史的探究文章，目前在各种学术刊物上公开发表的文章近百篇，其中不乏被专题专著收录结集出版。因篇幅所限，笔者只选取较为代表性的成果进行评述。

(一)关于潮剧肇始时间的研究

最早涉及潮剧起源时间的研究学者是潮汕籍马来西亚学者萧遥天，他于20世纪40年代应饶宗颐先生之邀编写《戏剧音乐志》一书。该著作中，萧氏撰写了《潮音戏寻源》一文，认为“潮州戏剧之滥觞，固肇自有明中叶”[注]萧遥天：《潮音戏寻源》，载广东省艺术创作研究室编：《潮剧研究资料选》，内部刊印，1984年，第54 页。。在40年代，明本潮剧戏文尚未被大量地发现及引进，资料非常稀少，萧氏根据当时演出曲目推测潮剧产生的大概时间，但并未明确具体。

1958年，张伯杰撰写《潮剧源流及历史沿革》一文，提出潮剧形成至今大约有三百年以上的历史。随着海外明本潮剧戏文的发现、影印及明代抄本在潮汕地区的出土，国内学者对于潮剧历史的研究与争论越来越多，随着讨论的深入，其历史脉络也越来越清晰。

20世纪八九十年代，因明戏文嘉靖本《荔镜记》(1566年)刊本坊告中有“潮泉二部”字样，其戏文中也有八支曲子标明了“潮腔”，因此，不少学者将其刊刻的年份认定为潮剧发展的起点，推测其至今超过了450年的历史。针对这一观点，林淳钧撰文《潮剧三探》予以反驳。林氏认为，潮剧的历史应从明抄本《刘希必金钗记》算起，即戏文上标注的“明宣德六年”(1431)。林氏通过仔细考证，发现《金钗记》“在曲牌唱词和道白中，夹杂不少潮州方言和俚语……还有一些唱词及道白，是押潮州方言韵的，说明这是用潮州方言演唱的演出本。”[注]林淳钧：《潮剧三探》，《寻根》1998年第4期。

21世纪初，中山大学教授、戏剧专家吴国钦发表《潮剧溯源》一文，此文与林淳钧的观点基本保持一致。文章通过列出明本《刘希必金钗记》四大特点作为依据：其一为文本共有潮汕方言词113个；其二为文本出现与嘉靖本《荔镜记》中标有“潮腔”相同曲子六支且唱词押潮州韵；其三为戏文出现不少潮州民俗与名物风情；其四是出土地在潮州也为一明证。最后，吴国钦将潮剧的历史定位在明宣德七年(1432)，“戏曲剧种的产生，常常以一次标志性的演出活动来标志……众所周知，京剧的历史是从1790年四大徽班入京为乾隆皇帝祝贺80大寿算起的”。[注]吴国钦：《潮剧溯源(一)》，《广东艺术》2009年第6期。《刘希必金钗记》是宣德七年演出，因此，宣德七年应为潮剧肇始的时间。从这一观点出发，潮剧的历史应从《金钗记》演出年份算起的观点是令人信服的。

2015年，林淳钧与吴国钦合著的《潮剧史》一书出版。在该书中，两位先生不厌其烦地罗列《金钗记》中48出戏文所采用的潮州方言、俗语与土谈等，指出其唱腔用韵及出现的潮州风情名物，论据充分，分析详细，推测较为实际，充分证明该本为一个用潮州话道白演出的剧本，也是潮剧历史的证明。至此，两位先生一致认为明本《刘希必金钗记》是一个南戏的潮剧改编本和演出本，抄本上标示“明宣德六年”(1431)，明宣德七年(1432)在胜寺梨园置立，潮剧的历史应从此时算起，迄今已有580年，力证潮剧历史之悠久。

(二)潮剧的源流研究

关于潮剧的起源，学界历来就有不同的见解。从20世纪40年代开始，不少专家学者开始对潮剧发源以及发展历史的探究与思考，出现了多种推测以及论证结果。

1.潮剧源于“关戏童”“秧歌戏”等本土乡戏

最早探讨潮剧起源的学者是萧遥天，潮剧源于“关戏童”“秧歌戏”等本土乡戏的观点也源自于萧遥天。[注]20世纪40年代，饶宗颐先生发起了《潮州志》的编写，别出心裁地设立了“戏剧音乐志”，邀请潮汕籍马来亚(马来西亚1963年独立之前称马来亚)学者萧遥天先生撰写。萧遥天先生接受邀请写就了《潮州志·戏剧音乐志》，其中，萧氏撰写了25 000字的《潮音戏寻源》来论述潮剧起源。1957年，萧氏重新整理旧作，增入新材料改名为《民间戏剧丛考》并在马来西亚出版，20世纪80年代再版又复名为《潮州戏剧音乐志》。该书分为“潮州本土诸戏”“潮州外来诸戏”和“潮州音乐”三部分。

在其撰写的《潮音戏寻源》一文当中，萧氏认为“潮音戏来源于关戏童与秧歌戏”，对于“关戏童”与“秧歌戏”与潮剧的关系，萧氏在《潮音戏寻源》中云：

关戏童，亦犹以符箓召之魂附生于人体以唱戏也……明代以降，关戏童渐糅合秧歌、正音戏以及其他诸戏之成分而成现状之潮音戏”“秧歌戏既融化花鼓调，最先成为纯粹之乡土戏，复窃取正音戏之戏剧组织，囊括其形式及内容，遂产生潮音戏。

正音戏(南戏)乃自浙东赣南趋闽南，接诏安东山诸县而至；秦腔花鼓乃自湖南粤北，经惠阳、海丰、陆丰诸县而至；外江戏(汉剧)则自安徽播赣南、闽西，经客族的嘉应州而至；这些戏给了现在的潮音戏以很深厚的滋养。[注]萧遥天：《潮音戏寻源》，载广东省艺术创作室编：《潮剧研究资料选》，内部刊印，1984年，第41—45 页。

萧遥天认为，潮汕地区素尚巫祀，终日烟烛不断，祭祀游神之风甚炽，为了营造节日气氛及迎合敬神娱神心理，潮汕人则模拟鬼神装扮，以鬼神附体的关戏童和秧歌戏为表演形式来表达对鬼神的崇拜。同时，在长久发展中，受外来戏种影响及当地其他艺术形式影响，本土乡戏逐渐发展成今日所见的潮剧。萧氏对潮剧起源的观点，概括来说，潮剧源于潮汕民间原本存在的土戏与活动形式，外来戏种给了其形式与内容上的滋养与补充。萧氏考察潮剧历史的过程中，十分重视潮州本土历史文化，并将潮剧盛极一时的童伶制与潮汕小戏结合起来分析，难能可贵，具有较高的学术含金量和影响力。此种观点发表后，有支持者也有反对者，但时隔30年后，萧氏依然坚持自己的观点与看法。

1978年，萧遥天在《泰国潮州会馆成立四十周年纪念特刊》上发表长文《潮音戏的起源与沿革》，坚持30年前的看法，该文云：“回溯潮音戏的源流，本来是乡土气息的关戏童、唱秧歌、斗畲歌之类，自正音戏兴后，乃效法之，脱胎换骨，踵事增华，遂独立而成戏班。”[注]萧遥天：《潮音戏的起源与沿革》，载广东省艺术创作室编：《潮剧研究资料选》，内部刊印，1984年，第128 页。

2.潮剧源于弋阳腔的推断——“弋阳遗响”

1958年，知名潮剧学者张伯杰发表《潮剧源流及历史沿革》一文，对于潮剧形成的源头却有不一样的见解：“基本上是从宋元南戏、弋阳系统诸腔为其宗，经过综合昆腔、汉剧、秦腔、民间歌舞小调而逐渐脱胎演化为一单独的地方大剧种……徐渭《南词叙录》(嘉靖三十八年)说‘今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽广用之’。潮州地处闽粤赣边界，当时正音戏可能也即弋阳腔或为弋阳腔的支脉：至今潮剧仍遗下不少弋阳旧响，有一定历史渊源无疑”[注]张伯杰：《潮剧源流及历史沿革》，载广东省艺术创作室编：《潮剧研究资料选》，内部刊印，1984年，第68—70 页。。张伯杰先生认为弋阳腔“闽广用之”，推测潮剧源于弋阳腔。该文发表后，引起较大反响与热烈讨论，也有诸多追随者，后来研究者们引用“来自弋阳”的论调多来源于此。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》也认为潮剧是江西弋阳腔流行于潮汕地区而产生的新剧种，“弋阳腔已由一个声腔剧种，逐步在不同的流行地区演变为新的地方剧种。”[注]张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》(中册)，北京：中国戏剧出版社，1981年，第33页。

对于“弋阳遗响”的看法，潮学专家林淳钧则不予认可。其认为：弋阳腔属于高腔，“其调喧”，字多音少，徒歌帮腔，这些与潮剧“轻婉”的属性多有不同，且帮腔并非弋阳腔所独有，川剧和湘剧等剧种也有此种帮唱特征，因此，只能说明弋阳腔影响潮剧的发展，但不是源于弋阳。

我国戏曲是一个巨大的开放的艺术体系，各剧种在产生与流传过程中互相吸纳、互相仿效、互相借鉴，是很自然的事。因此，潮剧在产生与流传过程中，受到弋阳腔和其他声腔的影响，也是很自然的。……1979年版《辞海》虽将潮剧列为弋腔衍生之剧种，但在1989年版的《辞海》中就已经修正，取消了潮剧来自弋腔的提法，可见对这一问题，学界的看法已趋一致。[注]吴国钦、林淳钧：《潮剧史》(上册)，广州：花城出版社，2015年，第55—56页。

3.源于正字戏——正字母生白字仔之说法

对于潮剧的来源，潮汕地区素传“正字母生白字仔”的俗语。最早涉及潮剧与正字戏之间关系的是萧遥天先生，他提出潮剧的来源是“关戏童”与“秧歌戏”，而潮剧的成熟有赖于正字戏的直接影响，故“断定潮音戏臻为成熟的戏剧，是脱胎于正音戏。”[注]萧遥天：《潮音戏的起源与沿革》，载广东省艺术创作室编：《潮剧研究资料选》，内部刊印，1984年，第132页。针对这一观点，专家学者看法不一。对于明本出土戏文《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》中“正字”的解释以及“正字”与“白字”，两者之间的联系，历来也有不同见解。

对于“正字”，饶宗颐先生认为，“正字”是一种潮州音的文读，区别于当地的土音。“潮州戏称正字，意为不同当地土音而用读书的正音念词……可以理解‘正音’是与本地乡音相对应的雅言。”[注]饶宗颐：《〈明本潮州戏文五种〉说略》，载《明本潮州戏文五种》，广州：广东人民出版社，1985年，第15页。

而另外一种观点则是以刘念兹、龙彼得为代表的部分学者，他们认为“正字”即是官话，是指相对于潮汕方言而言的中州语言，也即中原语音。“古代戏曲剧本创作中的曲文歌唱部分，大都以中州音为标准，民间称这种剧曲叫做‘官腔’，在福建、广东沿海一带以闽南音系为主的地区，把这种以中州音系的戏曲叫做‘正音戏’或叫做‘正字戏’……而称本地方言乡音演唱的戏曲叫做‘白字戏’，以示区别。”[注]刘念兹：《宣德写本〈金钗记〉校后记》，《学术研究》1982年。

明代嘉靖十四年(1535)《广东通志》之“御史戴璟正风俗条约”中曾记载“潮俗多以乡音搬演戏文”；清代乾隆刊本《官音汇解释义》中有“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做大班，唱昆腔；做潮调，唱潮腔”。可见当时已经出现用潮州音来演唱南下的戏文，因此学者们才认为正音为中州的官腔语音，正音戏流传到潮汕及福建地区后，潮闽之人用地方音演唱则为“白字”，两者是一个先后的关系，是同一源流嬗变的过程。

对于这个争议，以吴国钦和林淳钧为代表的部分学者认为，潮剧不是源于正字戏，明本戏文《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》题名中的“正字”是一种宣传性的广告文字，是指无错别字，从而区别于之前流传的错误的版本。“‘正字’一词，也属书坊广告式的文字，有字体端正、无错字讹字之意。它不是正字戏(剧种)的‘正字’，也不是区别土音与正音的‘正字’”。[注]吴国钦：《论明本潮州戏文〈刘希必金钗记〉》，《中山大学学报(社会科学版)》1997年第5期。同时，两位先生在《潮剧史》中也指出：“正字”(剧种“正字戏”)是与“白字(乡音戏)”相对而言，用中州官话演唱、植根于广东海陆丰，曾在潮汕与闽南流行的戏种，其产生的历史背景是娱乐当时驻扎在闽南的中原士兵，因而用中原“官话”，其多演历史戏，以武场为主；而潮剧则多儿女情长与悲欢离合的文戏，属“轻婉”类，这两者在艺术风格与观赏效果上完全不同。因此，两位先生认为，正字戏与潮剧是两个截然不同的剧种，“潮剧根本不可能由正字戏衍生出来，潮剧的母体是南戏，所谓‘正字母生白字仔’，意思是唱正音(即正字)的南戏生成潮剧(白字戏)。”[注]吴国钦、林淳钧：《潮剧史》(上册)，广州：花城出版社，2015年，第61页。

4.潮剧源于南戏的说法

20世纪70年代末至80年代初，知名潮剧学者李国平发表相关文章以阐述潮剧源于南戏的观点。1979年，李国平先生撰写了《潮调是来自弋阳腔吗？》，通过对南戏流传至各地的声腔考察，颠覆了之前学界一直以弋阳腔的特点与潮剧相类似而认定潮剧为“弋阳遗响”的结论。他认为，帮腔来自民间且并非弋阳独有，弋阳腔同潮剧(潮调)都是南戏在南传过程之中的分支，两者是并列关系且互相吸收营养，这一结论打破了之前学界一贯的认识。值得一提的是，文中通过对弋阳腔产生之前的戏文、弋阳腔产生的时间与明本潮剧戏文的“潮调”记载的时间对比，证明帮腔在弋阳腔产生之前就已经存在，并且也不是弋阳腔的独有特色，且与“潮调”产生的时间相仿或稍晚，由此得出结论，潮剧是南戏南传之结果，弋阳腔及当地其他艺术形式给予其丰厚的滋养，使其成为独一无二的地方戏曲剧种。1982年，李国平再次撰文《南戏与潮剧——兼与新版〈辞海〉 [正字戏][弋阳腔]释文商榷》，该文进一步肯定了江西弋阳腔对潮剧形成的巨大影响，但它仍是南戏的分支，是流，而源头是南戏；同时，文章中引用出土明本《蔡伯喈》及《金钗记》全标题中的“正字”字样等证据论证正字戏源于南戏，而潮剧是在“正字戏的影响下成长发展起来的”[注]李国平：《南戏与潮剧》，载广东省艺术创作室编：《潮剧研究资料选》，内部刊印，1984年，第241 页。。同时，该文第三部分针对潮剧的声腔进行讨论，认为潮剧具有自己独特的方言系统，是与闽粤四平腔(弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔)平行的另一声腔“潮泉腔”，是以潮州、泉州方言演唱的第五声腔。此文信息量丰富，论证依据翔实，从另一侧面也反映出潮剧源流的复杂性以及潮汕文化的独特性。李国平先生认为的南戏产生正字戏、正字戏蜕变为潮剧以及“潮泉腔”为第五声腔的理论，引起了很多学者的共鸣，特别是随着明本戏文的整理、编辑与出版，很多结论得到了验证。著名曲学家刘念兹、赵景深等也认为另外存在着“第五声腔”即“潮泉腔”，刘念兹在其著作《南戏新证》中云：“南戏在福建(也包括粤东)形成了独特的声腔系统，是南戏流变上的两大系统中的一支，这是值得研究的”[注]刘念兹：《南戏新证》，北京：中华书局，1986年，第58页。。

1985年，在国学大师饶宗颐先生的推动下，《明本潮州戏文五种》正式出版，收入了海外图书馆发现的及潮汕地区出土的明本潮剧戏文五种(实为七种，因《颜臣》与《苏六娘》附刻于其他本)。饶公亲自撰序《〈明本潮州戏文五种〉说略》，以敏锐的洞察力与高瞻远瞩的学术视野审视了潮剧的发展历史，认为潮剧来源于南戏无疑，但对于是否存在“第五声腔”以及来自于南戏支脉正字戏的观点却更多地持否认或商榷态度。饶公认为，“潮调”名目的戏文单纯归入“闽南”范围，似不稳妥：“说它们是用广义的闽南方言来写作，虽则潮语与闽南同属于一个语言系统，实际上仍有很多距离”[注]饶宗颐：《〈明本潮州戏文五种〉说略》，见《明本潮州戏文五种》，广州：广东人民出版社，1985年，第5—6 页。。

潮剧研究专家陈历明对1975年在潮安凤塘明墓中出土的明宣德年间南戏抄本《刘希必金钗记》做了系统的考察与研究，后著有《〈金钗记〉及其研究》，是一部研究明代潮剧戏文的重要著作。上卷分为四章，概述《金钗记》的发现及内容，从戏曲角度论证其与明代戏曲文学的关系，证其为南戏演出本，同时也不忽略潮州本地的其他艺术形式对潮剧的巨大影响。下卷是陈历明先生花了巨大功夫对此抄本的校勘，方便读者阅读与研究。

陈历明对于潮剧溯源特别用心，于1997年在《文史知识》上发表题为《明本潮州五种戏文与南戏的流传》一文，将明本戏文五种进行系统研究，他认为明本戏文五种的出现顺序即是南戏南传的轨迹，从而论证了南戏在潮州发展的五个阶段。第一个阶段为现存最早的戏文《金钗记》，它由南戏《刘希必菱花镜》从陆路传入江西、从海路入福建后再入潮州；第二阶段为《蔡伯皆》声腔中出现的“正字”是南戏入潮的证明；第三阶段为《荔镜记》当中标明“潮、泉”二部，是南戏传入的第三层次；第四层次为《金花女》当中有新声腔“平调”以及押潮州方言韵，是南戏入潮并且地方化的标志；第五层次为南戏在潮州地区落地生根，潮剧《苏六娘》采用潮汕地区本土题材就是一个很好的证明，标志着南戏产生的“潮调”在潮汕地区完整成型。其最后结论是“当划时代的南戏形式开创新纪元之后，每到一地，就被当地的民间艺术和方言所融合，从而孕育出既有南戏的基因，又有地方特色的新剧中。绚丽璀璨的戏曲百花，就是在这样的轨迹中绽开。他反证了没有地方戏，就没有所谓‘南戏’的遗响，而这个‘南’字又是始终贯串于地方特色之中”[注]陈历明：《明本潮州五种戏文与南戏的流传》，《文史知识》1997年第9期。。陈历明先生认为南戏与潮剧是母与子的关系，两者在明本戏文当中得到了相互印证。此观点后来在吴国钦和林淳钧合著的《潮剧史》中也得到重申和认可。

1998年，潮剧研究专家林淳钧在《潮剧三探》中，提出潮剧源于南戏的说法。南戏南传的过程中被当地演员用当地语言传唱并吸收当地其他艺术内容，从而形成潮剧。“大约在元明年间，南戏传到东南沿海的粤东闽南一带，原有唱腔受到潮州方言语音的影响，慢慢起了变化，并吸收潮州当地的民间音乐，从而形成了新的声腔——潮腔”[注]林淳钧：《潮剧三探》，《寻根》1998年第4期。。林氏且认为，其一，帮腔并非弋阳独有，因此潮剧具有帮腔的形式不能证明其来自弋阳；其二，潮州、泉州地理位置上相近，“潮泉”二部指明可用“潮调”也可以用“泉腔”，同为闽南粤语系的“潮泉腔”。

(三)21世纪关于“潮剧源于南戏”主调的确认以及分支细节的争论

进入21世纪，关于潮剧源流的问题大体上已经清晰，潮剧源于南戏已经无疑，但仍有较多分支细节也陆续引发学者论证。2003年11月，在第五届国际潮学研讨会上，李国平又提交了题为《温潮同源、潮泉一腔——潮泉腔是明代南戏第五大声腔》的论文，继续阐述其20多年前提出的第五大声腔理论及其内涵和唱腔体系；詹双晖于2008年在《汕头大学学报》上发表《白字戏来源研究概述——兼谈剧种研究之方法》一文，将汕尾白字戏与潮剧作了比较，同时也谈到剧种研究中的基本要素(演出主体、戏剧产品及戏剧受众)等三方面进行综合审视；华侨大学的骆婧专心于研究戏剧戏曲，于2013年发表《再议“潮泉腔”与宋元戏文的传播——从饶宗颐、龙彼得戏文研究说起》一文，文中“正字”“正音”的理解与林淳钧等学者的观点相左；另提出了“潮、泉”并不为一体而是“潮腔”“泉腔”分流的假说，与诸多戏曲研究专家如刘念兹、赵景深、李国平、林淳钧、吴国钦等产生分歧，她认为“潮泉腔”是值得商榷的。骆婧从潮腔、泉腔戏文产生时间、流传路线及内容等方面的区别提出：“潮、泉腔戏文为宋元南戏之流乃毋庸置疑的事实，然而在具体的传播中，受到地域开放性的影响，在陆路和海陆两条不同路径的影响下，二腔在各自独立发展的同时也在不断地进行着交流与互动，并呈现出相互融合的趋势，明嘉靖本《荔镜记》即为明证。……但在清中叶之后，‘潮泉腔’再次走向分流，潮腔在弋阳腔的强势影响下增加了板式音乐而产生变异，泉腔则受本土南管音乐的深远影响而更多保留了早期宋元南戏之特征”[注]骆婧：《再议“潮泉腔”与宋元戏文的传播——从饶宗颐、龙彼得戏文研究说起》，《华侨大学学报(哲学社会科学版)》2014年第3期。。这些研究观点引用了详细的论据，论证严密，一方面是对潮剧源于南戏的重新确认与验证，另一方面是对南戏南传过程当中所产生的分支进行论述，丰富了潮剧溯源的论证与研究成果。

2015年，吴国钦与林淳钧合著的《潮剧史》，打破了“潮剧未立史”的局面。既然是梳理潮剧发展的历史，则对于潮剧作为一个地方戏曲剧种的源头进行探究便是该书不可忽略的部分。两位先生治学惟劬，持论惟谨，史料翔实，从而排除了潮剧起源的诸种假说。特别值得一提的是，屈大均曾言潮剧属“轻婉”类，两位先生从潮剧表演的内容及形式论证其“清婉”之特色，从而区别于各种假说中的剧种。因此得出结论：潮剧的母体是“南戏”，父亲是“潮汕本土艺术”，两者在长期的交流融合当中产生了潮剧。“潮剧不是起源于关戏童，不是来自弋阳腔，也不是来自正字戏，它来自潮泉腔。南戏在福建勃兴后，一路入江西形成弋阳腔，一路南下泉州与潮州形成潮泉腔……潮剧是南戏的支脉，他的潮汕文化的乡土特色十分鲜明，这两者结合，才生成独特的潮剧艺术”[注]吴国钦、林淳钧：《潮剧史》(上册)，广州：花城出版社，2015年，第61页。。此观点指出南戏与潮剧具有互证性，南戏把基因传给了其他剧种，而这个母体消亡后，其他艺术形式也在证明着南戏曾经的辉煌，这与陈历明先生在20世纪90年代的观点惊人相似，如出一辙。

20世纪40年代至今的潮剧溯源研究已取得丰硕的成果，根据这些成果，潮剧的发展脉络已经较为清晰地浮现出来。潮剧作为一个别具特色的地方剧种，其源流考证吸引诸多学者的讨论，随着海内外明本戏文古剧本的发现、出土、引进与编辑出版，共有七种明本潮剧戏文得到整理与出版，为潮剧源流问题的讨论提供了一手宝贵资料。各位学者对于潮剧源流提出各种假说，经过验证，潮剧源于宋元南戏且融合了潮汕当地其他艺术形式，渐渐演化成一个独具魅力的地方剧种，其历史迄今已逾580年。