被编织和可更新的“本真性”

何恬

《创造乡村音乐》一书的中文译本刚刚由译林出版社的“艺术与社会译丛”推出，但在美国的文化社会学界，这本1997年就已出版的著作却是流传已久，多年来一直被视作“用社会学方法诠释流行文化”的典范作品。该书作者、美国文化社会学的奠基人理查德·彼得森（RichardA.Peterson，1932—2010），毕业于伊利诺伊大学，原本专攻工业社会学。而他业余的爵士乐爱好，为其日后转向将音乐与工业结合起来的音乐工业研究提供了可能。1965年，彼得森来到范德堡大学长期执教，这所位于田纳西州纳什维尔的大学，恰与乡村音乐的制作中心相邻，这便又成就了彼得森从事乡村音乐研究的另一大优势条件。

值得一提的是，20世纪70年代，当彼得森开始在爵士乐、流行音乐和摇滚乐研究中如鱼得水之时，社会学系的同事们却将他视作异类。究其原因，一是因为当时的精英分子大多蔑视流行文化，觉得后者低俗而缺乏独创性，根本不值得研究；二是由于当时“文化”问题在社会学研究中所处的地位，还非常边缘。事实上，正是以彼得森为代表的一批文化社会学家，逐渐改变了美国社会学界的这一状况。彼得森于20世纪70年代以一系列文章提出了后来产生了广泛影响力的“文化生产视角”（ProductionofCulturePerspective），与贝克尔的“艺术界视角”（ArtWorlds）互为呼应与补充。1986年，彼得森参与创建了美国社会学学会的文化社会学分会，并担任了首任会长。1997年，这本《创造乡村音乐》姗姗来迟，彼得森终于为自己的音乐研究与“文化生产视角”提供了一项相对完整与丰满的个案研究。为了这本书的写作，彼得森前后进行了25年的采访，采访对象包括了广播台经理、唱片制作人员、演员、爱好者等乡村音乐方方面面的人物，也浏览了大量行业报刊、政府调查、学术机构和民间机构的相关档案。除此之外，他还积极参与田野调查。20多年来，彼得森踊跃参加各种音乐会并时常出入后台，跟随乐队出外巡回演出，参与唱片录音和电视节目录制现场，甚至还抽出大量时间为“粉丝会”工作。相比那些略显抽象的理论文章和篇幅稍短的个案文章，这本集数十年心血于一身的大部头个案研究著作是我们具体理解彼得森所谓“文化生产视角”的最佳途径。

彼得森的书名既以“本真性”为关键词，我们不妨就从这个词入手来讨论本书的创见。20世纪50年代之前，在西方学界对流行文化的研究中，“本真性”就是核心词之一。本雅明、阿多诺等西马批评家认为，艺术之所以有价值，是因为具备了本真性和纯真性，或者说拥有“灵魂”和独特性，而作为文化产业的流行文化则与之相反，是同质的和肤浅的，不具备独一无二的“本真性”。上述认识在当时的人文学者中差不多是共识，以至于哪怕是想要肯定流行文化价值的人们，也不得不以这种独一无二的本真性为旨归。后者要试图证明的是在流行音乐身上也能找到某种“本真性”。于是，那些萌芽于草根，被认为是来自未被污染的文化传统的流行艺术，比如摇滚和独立音乐，也开始建构起了自己的独特性和本真性。而本书的研究对象———乡村音乐也常常被视作是“纯净的”和“真诚的”，因为在很多人眼中，它代表着美国南部、西部乡村的传统价值，不仅与这一地区的历史紧密相连，而且更是此地未被工业文明污染的盎格鲁·撒克逊传统的高贵遗留。于是，尽管带着现代装备，并且也随时准备被当作商品出售，但乡村音乐仍然被很多美国人看成是与高度商品化的其他流行音乐完全不同的存在。

彼得森虽然也用“本真性”来提纲挈领起自己的乡村音乐研究，然而，他的“本真性”显然颠覆了上面的“本真性”定义。彼得森的“本真性”，首先不是一种类似真理的价值标准，他并不以此来衡量艺术的优劣高下；其次，他认为“本真性”不是全然天生的与内在的，而是一种“建构”，用他自己的话来更准确地概括，即是“编织”与“制造”出来。他指出：“对于被我们称作本真的客体或时间而言，本真性并非是内在于它们的，而是一种得到社会各方一致同意的建构，在其中，过去被一定程度地记错了。”（第3页）从表面看，彼得森的这一思路与福柯、霍布斯鲍姆等人的思路相似，认为集体记忆可能更多的是一种发明，但又与这些人文学者不同，作为社会学家，彼得森的经验研究强调价值中立。福柯、霍布斯鲍姆等人认为集体记忆取决于谁有“权力”去推行他对过去的独特解释，而彼得森则认为，“对于乡村音乐而言，没有什么权威可以控制本真性，相反，本真性是在表演者、不同的商业利益、爱好者和变化的形象之间持续进行的相互作用中不断被协商出来的”（第4页）。换言之，彼得森的“制造”一词，并无多少反讽之意，而他的流行文化研究不是要对乡村音乐本身进行价值评判，或对躲在文化背后的某种操控性的“权力”予以鞭挞，而是要对文化作为一个产业的形成过程进行深入客观的描述性的经验分析。

于是，彼得森在这项雄心勃勃的乡村音乐研究中所要处理的中心议题，概而言之，即是勾勒出1923年至1953年间乡村音乐“本真性”从模糊到清晰的编织过程，也即乡村音乐被“体制化”的全过程。彼得森指出，20世纪20年代，当这种后来被称为“乡村音乐”的音乐类型第一次出現在广播中并开始制作唱片之时，人们对于这种音乐类型的范围、性质以及表演者的衣着打扮，并无确定一致的意见，只有极少数表演者可以靠音乐谋生。一个显见的标志即是，当时并没有所谓“乡村音乐”的分类与命名。然而，到了1953年，乡村音乐的外表、声音和歌词已经可以立刻辨认出来，一般听众也都自然地称呼这类音乐为“乡村音乐”。曾经主要是家庭制作的音乐，变成了主要从商店购买；曾经在北美乡村遍布的音乐，象征性地集中到了南部与西南；潜在的听众特征也由缺乏共识变为得到确定；有关“乡村音乐”的过去与历史已经被梳理与建构出来，乡村音乐的名人谱系也通过电台广播的反复宣讲而确立，一种有着深远渊源的音乐集体记忆已然产生；行业体系成型，组织协会成立……总而言之，1953年，我们现在公认的乡村音乐的“本真性”宣告制造完成，乡村音乐终于被“体制化”了。而彼得森所致力于细致剖析的细节，即是1923年至1953年间在乡村音乐“本真性”的创造、分配、评价与传播过程中曾经发挥过重要作用的各种要素。

彼得森的音乐产业体系，包含了五个相互联系的部分———唱片、广播表演、巡回演出、歌曲出版和歌曲创作。彼得森认为，这一体系早在1923年就曾建立过，但在1926年又旋即解体。此后的20年间，乡村音乐在有的时段主要依赖广播，有的时段则更多地依靠唱片，在有的地区，现场演出会占有重要地位，而在另一些地区，歌曲的出版与创作时而又会地位突出。直到1950年，这一体系全面复兴，这五部分都发挥了相应的作用并相互配合。

彼得森虽说努力将乡村音乐体制形成的方方面面囊括进自己的研究，但在诸多参与编织乡村音乐“本真性”的要素中，他仍是有所侧重的。比如，以往研究在解释一门艺术的兴盛繁荣时往往会更关注天才的艺术家，而彼得森的乡村音乐研究则将更多的笔墨花在了另一类曾经备受忽视的主体身上，后者包括了经理人、唱片制造商、赞助商等各种类型的商人老板。他在书中用很大篇幅论述了早已被历史遗忘的早期乡村音乐唱片制造商布罗克曼，推出“卡特家族”和吉米·罗杰斯（乡村音乐之父）的星探拉尔夫·皮尔，培育了“山野人”形象的《大奥普里》的经理人乔治·海，制造了贝弗利山野人的KMPC广播台的格伦·莱斯，“乡村音乐化身”汉克·威廉斯的歌曲出版商弗莱德罗斯，以及主导西部片中唱歌的牛仔形象的制造与传播的共和电影公司制片主任纳特·列文等一大批“制作人”的商业行为。彼得森特别指出，制作人们发现与包装乡村音乐明星或某种乡村音乐形式，依赖于他们独到的眼光和手段，但毋庸讳言的是，他们参与其中多半不是出于对乡村音乐的热爱，而是为着赚钱的目的。通过列举成功与失败的案例，彼得森得出结论，只有与作者、演奏者、唱片公司甚至竞争的出版商发展出一种长期互惠的关系，而不是仅仅关心短期的迅速收益，才算是真正成功的乡村音乐经理人，才会在乡村音乐的形成史中占有重要一席。彼得森对“赞助商”作用的分析，也同样精彩。他指出了电台广播的广告赞助商在审查歌词和塑造表演者举止方面曾经发挥的重要作用。比如，20世纪30年代，作为乡村音乐的主要赞助商，面粉和秘方药的厂家要求表演者拥有健康阳光的形象，从而剔除了乡村音乐原有的色情粗暴的要素；赞助商们还要求乡村音乐表现为更纯净的家庭娱乐风格，从而清除了双关的歌词以及评论性歌曲，同时提升了感伤歌曲和宗教歌曲的重要性。

与上述侧重点相适应，彼得森在决定乡村音乐体制化的各大要素中，最为强调商业逻辑的作用，而这也是过去的艺术研究所不屑论述的方面。给人印象颇深的一个例子是，彼得森在讨论1923年亚特兰大WSB电台最初安排乡村歌手上广播节目的原因时，说出的原因出人意表———“广播台并非因为乡村音乐流行而安排这类节目。实际上，广播台的管理人员和城市居民一般都会厌恶这种音乐，将它看作是对他们乡巴佬出身的不断暗示……他们安排乡村音乐家的节目，是因为乡村音乐并不需要复杂昂贵的录音室设备，因为他们可以随叫随到，同时也是因为他们的表演可长可短，完全视需要而定。……乡村音乐作为一种廉价可靠的‘时间填充物是有用的”（第28页）。

在论述乡村音乐各种表演形式的风格成型时，彼得森还特别注重强调物质环境的限制与影响。比如，20世纪30年代，以歌手取代乐手成为舞台中心的转变，主要是因为广播形式在当时乡村音乐的传播中占据了主导地位。又如，西南部乡村音乐弦乐队的音乐风格的形成，主要是出于舞厅演出的需要，具体来说，依据舞台大小与设施的不同，当时形成了两种音乐风格———演出于“低级酒馆”的硬核音乐和呈现于大型舞厅的软壳音乐“西部摇摆”。再如，到处巡演的演出模式，不仅促进了地方多样性的融合，让表演者迅速职业化，还引发了音乐风格的相应变化———为了巡演的便利，乐队的首要声音变成了人声，乐队规模逐渐变小，兄弟姐妹的组合增多，且每个人都多才多艺。还如，相对安全的广播台演播环境，为女演员带来了发展自身天赋和吸引粉丝的好机会。

彼得森也特别注意分析了“新技术”在乡村音乐发展中的重要作用。除了上文提到的留声机（唱片）、广播，让人印象比较深刻的还有他对麦克风影响的讨论。彼得森指出，麦克风发明之前，乡村歌手的现场演唱多为吼叫风格，强调吐字清晰，20世纪30年代进入广播为主的时代后，麦克风的出现让歌手的演唱变得柔和甜美起来，同时亲密的低唱更受观众欢迎，和声也被大量运用。在新技术研究方面，彼得森对于电影这一新媒介强化了音乐及其表演者、听众的地方性和乡村性的论述，也给人带来了耳目一新的感觉。

彼得森的“本真性”，除了上面论及的“被编织”特征，也还有另一个重要的特征。那就是，彼得森的“本真性”，并非是一成不变的真理式存在，而是一直处于不断变动的持续更新状态，尽管可供辨识的稳定性和延续性要素也同时存在。比如，在彼得森论述的乡村音乐“本真性”的获得与形成过程中，从20世纪20—50年代，乡村音乐领域就先后出现过“老派人”“山野人”“牛仔”等主导形象。30年代，硬核（乡村聚会或集会传统的那种音乐）与软壳（更流行的家居或家庭传统的音乐）风格的音乐，也各有占据上风之时。又如，彼得森还明确指出，在乡村音乐已然体制化的1953年之后，从“可信”和“原创”的对立统一含义中建构出来的“本真性”的具体意涵，也依然处于不断更新中。由此，彼得森下结论道：“被视为本真之物的东西并不是静止的，而是随着时间不断更新的。”当然，他也补充道，“‘本真性变化的含义并不是随机的，而是在持续不断的政治斗争中被重新协商的”（第264页），并且这种更新也不是随意的，“未来的表演者必须要有传统的标志，以使自己显得可信”，与此同时，“使他们获得成功的歌曲”也“必须有足够的原创性，以表明歌手不是对过去已有之物的非本真复制品，也就是说，他们是真实的”（第252页）。彼得森以“新传统主义”的音乐家为例来说明“本真性”和“原创性”的这种统一。他指出，这些“新传统主义”音乐家通常总是回到了更老的歌曲主题、演奏方式和舞台形象，但他们这么做的方式却非常深刻地改变和更新了“传统”元素。

彼得森以社会学家的视角重新诠释了乡村音乐的形成与“本真性”，同时也为文化议题进入社会学领域开拓了道路。当然，在获得赞誉的同时，10多年来，国外学者针对此书也提出了不少批评。有人批评彼得森对人文研究所关注的文化与历史语境等层面的分析还太过表浅，还有人批评他对乡村音乐史所裹挾的女性、种族问题，也只是轻描淡写、一带而过。更重要的质疑还有，如果一项以艺术（文化）为对象的研究，彻底取消了人文层面的价值评判，而仅仅将艺术文化问题还原为社会学层面的结构、体制、技术探讨，或者换个说法，如果艺术的生产过程被还原为和其他任何产品并无二致，那么，艺术的独特魅力究竟被说出了多少？又被遮蔽了多少？

当然，彼得森毕竟首先是一位社会学家，他原本要做的只是开拓社会学领域内的新分支。对人文学者来说，彼得森的研究已然提示了许多过去被忽视、被忽略的分析维度与层面。事实上，即使不论国外日趋呈现出跨学科倾向的艺术研究，如今国内的艺术文化研究也越来越多地引入了社会学与人类学的视角。就笔者相对熟悉的戏剧研究领域来说，剧场空间与技术研究、戏剧经营研究、戏剧观众的趣味研究等研究维度开始被越来越多地尝试，新近的戏剧研究成果很多都已不再是单纯的作家作品、天才艺术家传记研究了。当然，艺术文化研究中也依然存在着不少问题。其中的难点之一便是，如何将人文与社会的分析维度更好地融合在一起？又怎样将这种融合完美而丰满地体现在具体的个案研究中？研究风格如何调和与统一？比例如何分配？这些不仅是艺术的人文研究者，也是艺术社会学的研究者，今后需要进一步细致思考并不断尝试的难题。