关于“形象”的形象
——王安忆《我爱比尔》的形象学分析

⊙赵希［华东师范大学， 上海 200333］

杰姆逊认为：“第三世界的文本，甚至那些看来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式投射一种政治——关于个人命运的故事包含着第三世界的大众他们的文化和社会受到冲击的寓言。”①王安忆的中篇小说《我爱比尔》就是这样一种寓言性文本。小说塑造了一个美术专业的女大学生阿三，她与美国外交官比尔恋爱又被抛弃，而后不断寻找外国人作为性伙伴，最后沦为妓女。王安忆曾在接受采访时说：“《我爱比尔》这部小说完全与性、爱情是没有关系的，好像和女性主义也是没有关系的，我要写的是第三世界国家的处境。”②因此，在为数不多的《我爱比尔》的研究论文中，绝大部分都是从后殖民主义角度出发，由小说探讨中国以及其他东方国家在全球化进程中的尴尬境遇，这些研究将文本与时代背景相联系，体现了较为广阔的视野，然而在一定程度上脱离了小说情节具体的发生机制；仅仅把阿三与比尔抽象为两个文化符号，却没有分析在文本内部政治、文化因素是如何具体地作用于人物的。这使得小说的政治寓言性主旨被反复讨论，而小说本身的情节设置却未在此框架下被充分展开研究。

本文将以“形象”的塑造为切入点，在具体的情节发展中分析文艺作品对阿三、比尔及其代表的东西方文化“形象”的塑造作用，并且结合小说所在文化语境，探讨文艺背后的意识形态和话语权问题。

一、何谓“形象”

在比较文学的视野中，“形象”并不是一个客观存在，而是情感与思想的混合物，包含着一定的意识形态。巴柔将其定义为“对一种文化现实的描述，通过这一描述，制造了它的个人或群体，揭示出他们置身于其间的文化的和意识形态的空间”③。对于塑造者来说，形象的塑造过程中包含着自我意识的确立和表达；而对于观看者来说，观看他者形象的过程则有可能伴随着意识形态的接收。而且由于形象本身是经过塑造的，所以观看者的认知更多是一种“想象”而非现实。由此，“形象”带来了想象与现实之间的差异，并常常引发形象塑造者与观看者的矛盾关系。《我爱比尔》的独特之处就在于，不仅是作者王安忆在小说中塑造了比尔、阿三这两个形象，更为关键的是，在小说内部，他们对于彼此来说本身就是被塑造出来的、代表异域文化的形象。在这个意义上说，比尔和阿三都是“关于形象的形象”，既是文本内部其他人物眼中的形象，又是文本外部读者眼中的形象。《我爱比尔》就是一部关涉“形象”本体的小说，展示了主人公阿三、比尔以及他们所代表的东西方形象的建构过程，而在这一过程中起关键作用的媒介是——文艺。正是文学、电影等文艺形式塑造了阿三眼中比尔的形象、比尔眼中阿三的形象，也塑造了东西方文化在对方世界里的形象。

二、阿三与比尔——东西方的形象塑造

（一）比尔：西方自我塑造的完美“铜像”

小说的标题是“我爱比尔”，这句话并不是作者或者叙述者的客观陈述，而是由女主人公阿三发出的。“我爱比尔”这句话在小说中反复出现，贯穿了阿三人生经历的始终。但值得注意的是，阿三从来没有对比尔本人表达过“我爱你”，“我爱比尔”的每一次出现几乎都是阿三的心理活动，或者说自言自语，是阿三对自己的一种认识。那么，阿三究竟爱不爱比尔，就成为一个值得怀疑的问题。在回答这个问题之前，还有一个更为关键的问题需要先探讨，那就是——比尔是谁？“比尔是铜像。”这是阿三自己的回答。

在第一次见到比尔时，阿三看到他“穿着牛仔裤，条纹衬衣，栗色的头发，喜盈盈的眼睛”，立刻将其判断为“是那类电影上经常出现的典型美国青年的形象”。这里出现了一个词“典型”，阿三在见到比尔之前，观念里就已经有了一个美国青年的形象，这个形象包括眼睛、头发、穿着打扮等诸多方面，每个方面都有独特的西方特征。比尔恰巧符合所有特征，与阿三印象中美国青年的形象完全一致，所以成了一个“典型”。而塑造出这个典型形象的正是电影。关于电影，小说中有一处更为详细的描述：

阿三看比尔，就想起小时候曾看过一个电影，阿尔巴尼亚的，名字叫作《第八个是铜像》。比尔就是“铜像”。阿尔巴尼亚电影是那个年代里唯一的西方电影，所以阿三印象深刻。

西方电影在阿三的观念中塑造了一个“铜像”般的西方形象。铜像是固化的、静态的存在，也可以认为是一个没有个性的符号。而作为“那个年代唯一的西方电影”，这部阿尔巴尼亚电影所塑造的形象在阿三看来就等于西方人的形象。所以当比尔出现时，阿三很自然地将他嵌套入观念中那个典型的西方形象、那个“铜像”般的符号所占据的位置。事实上，阿三对比尔的每一次观察几乎都离不开西方电影的参照标准，如“比尔匀称，似乎身体的各部位都经过了严格的训练，而使其发育完美，比例合格，像个好莱坞的明星”。阿三对比尔的认识正是基于她看过的那些西方电影，也就是说，比尔在阿三眼中并不是一个真实的个体，而是一个电影塑造出来的西方形象，电影深刻地影响了阿三对西方人的认识。阿尔都塞提出，意识形态往往通过“散漫的、专业性的机构形态运作”，如“宗教、教育、法律、伦理道德、文化艺术、大众传媒等”④，而电影作为文化传播的一种重要媒介，同样是一种包含着意识形态的话语。通过电影，西方塑造了优美、健康、阳光的欧美青年形象，而人物形象的背后则是他们希望在世界范围内树立起的、积极正面的文化形象。小说中阿三对比尔毫无来由的绝对肯定的态度，实际上就是西方自我形象塑造的成果。

形象的塑造伴随着想象的产生。阿尔都塞认为，意识形态通过“想象”对世界进行“失真性再现”⑤，就像幼儿通过“镜像”产生的那种虚假的满足感。意识形态按其需求构造了一个完满而非真实的形象，从而引发人们对世界的非真实想象。阿三在与比尔的相处过程中始终处于一种想象的状态，当她看比尔的眼睛时，“觉得不像人，离现实很远的，是一种想象中的东西”；和比尔在一起时，“阿三有一种戏剧感，任何不真实的事情在此都变得真实了。他因此能够实现想象的世界，这全缘于比尔”。金发碧眼的比尔不仅自身作为一种异国形象存在于阿三的视野，更重要的是，他作为媒介沟通了阿三与她想象中的西方文化世界。小说中有一处经典的情节：

出酒店后，两人相拥着走在夜间的马路上。阿三钻在比尔的羽绒服里面，袋鼠女儿似的。嬉笑声在人车稀少的马路上传得很远。两人都有着欲仙的感觉。比尔故作惊讶地问：“这是什么地方，曼哈顿，曼谷，吉隆坡，梵蒂冈？”阿三听到这胡话，心里欢喜得不得了，真有些忘了在哪里似的，也跟着胡诌一些传奇性的地名。比尔忽地把阿三从怀里推出，退后两步，摆出一个击剑的姿势，说：“我是佐罗！”阿三立即做出反应，双手叉腰：“我是卡门！”两人就轮番作击剑和斗牛状，在马路上进进退退。

在这一段描写中，阿三在比尔的带领下完全陶醉于想象中的西方世界，而他们所扮演的“佐罗”和“卡门”，又是电影和歌剧塑造的两个典型的西方形象。文艺再一次发挥了它的作用，通过塑造形象为观看者构建一个想象的文化空间。对于阿三来说，比尔既是带她通往想象世界的媒介，又是异国想象本身。

那么阿三到底爱比尔吗？答案是否定的。因为在阿三眼中“比尔是铜像”，是一个位置，一个文化符号。比尔走后，阿三“对比尔的思念比较清晰”，但比尔的面目却很模糊：“她想不起比尔的面目。走在马路上的任何一个外国人都是比尔，又都不是比尔。”当她听女作家说比尔已经调任去韩国的时候，产生的只有漠然，这让她怀疑“究竟爱还是不爱比尔”。在比尔之后阿三又换了许多男友，而她对他们的爱情也是“并无二致”，在他们身上寄托着阿三“同样的遐想”。比尔所在的位置可以经常换人，但阿三对于异国的想象却一直持续。所以说阿三爱的不是比尔，而是西方电影、歌剧塑造的西方文化形象，是那个完满而非真实的想象世界。而造成阿三悲剧的原因之一就在于，她对“形象”过于相信，对想象世界过于投入，以至于无法正确地认识现实。她对西方人怀有绝对的尊重和信任，觉得“这些卑俗的念头是不该装在这样希腊神圣的头脑里”，直到吃亏上当之后才醒悟，而“这种失望的心情，是她自己也不便承认的”。阿三因为看了西方的电影和歌剧，潜移默化地接受了其塑造的西方形象，并且始终以想象的方式对待西方文化，不去面对真实世界的“荒漠”。在这个意义上说，阿三毁灭于对西方文化的幻想，而本质原因就是西方文艺作品所输出的意识形态。

（二）阿三：作为“他者”存在的东方形象

如果说比尔是西方文化作为“主体”自我塑造的形象，那么阿三就是东方文化作为“他者”被西方世界塑造的形象。但相同的是，阿三在比尔眼中的形象也是被文艺塑造出来的。

比尔对东方的理解来自于东方的文艺，他爱听中国京剧，会背《桃花源记》，喜欢看周庄的古典建筑和中国餐馆里挂的仕女图。并且他对阿三的认识也是基于此的。起初他不敢与阿三发生性关系，是因为联想到了《列女传》所宣扬的中国传统女性贞操观；而与阿三发生了性关系之后，他对阿三讲述自己对东方人的看法，认为东方人对性的感受能力比西方人更灵敏、更细致，而这种印象的来源是他所看过的中国的春宫图、日本的浮世绘。从表面看，比尔与阿三一样，都是通过一些文艺作品理解异国文化、感知异国形象；然而不同的是，比尔对异国文艺作品是以个人观念为中心、有选择性地接受的。他认为《秋江》中描述的“小尼姑思凡、下山投奔民间”的故事“像是发生在西方的故事”，并不符合他对东方的认识，所以他宁愿选择《列女传》作为理解东方形象的依据。比尔在一开始就对阿三说：“我们并不需要你来告诉什么，我们看见了我们需要的东西，就足够了。”比尔希望看到的是传统的、古典的中国，是不同于西方世界的异国情调，所以他对东方的文艺作品有选择地观看，进而根据自己的需要在观念中建构起一个“东方形象”。但这个形象是他的想象，并不是真实存在的东方，用阿三的话说就是“你的中国和我的中国可不一样”。

这种依靠部分文本片面地解读东方文化的做法被萨义德定义为 “文本性态度”——“人们宁可求助于文本图示化的权威而不愿与现实进行直接接触”⑥。在萨义德看来，西方学界对东方的研究总是基于静态的、古老的文本而非动态的、变化的现实，他们假定了一个“奇观化的”、与西方截然不同的东方作为观看对象，并且这一对象“通常是被动的，没有参与能力的，非活性、非独立、非自主的”“深深地打上了他性（otherness）的烙印”。虽然从表面上看，东方的形象来源于东方的文本，然而这些文本是经过西方挑选的、特地被“东方化”了文本。西方通过挑选东方文本、根据自己的想象塑造东方的形象，从而显示主体的话语权，而东方形象也只能在西方世界扮演一个“他者”——即被主体任意言说、任意建构的异族形象。

作为“他者”存在也是阿三的处境。比尔的“文本性态度”使得他十分期望在阿三身上看到想象中的东方情调，而阿三也清楚地知道“她之所以吸引比尔，就是因为她是一个中国女孩”，因此她竭尽所能地将自己“东方化”，不仅在穿着打扮上极度夸张，“头发束在头顶，打一个结，碎头发披挂下来。看上去，就像一个东方的武士”，还在与比尔性交时特意制造神秘氛围，“花样百出，一会儿一个节目，全想着怎样让比尔高兴”。阿三是由比尔的期望塑造出来的一个“东方形象”，所以“没有比尔，就没有阿三”。比尔走后，阿三在她后来遇到的每个外国人的面前都继续扮演着东方化的角色，她知道“自己是对他们有吸引力的那类女孩”，因为“她特别能够与他们国度的女孩成对比”。然而阿三却始终没有被他们真正地接受过，比尔以“国家不允许我们和共产主义国家的女孩子谈恋爱”为由拒绝了她，马丁说“从来没想过和一个中国女人在一起生活”，然后离开了她，后来遇到的美国教授、比利时人都只把她当作性交易对象。阿三从来没有在他们的世界里被真正接纳，因为作为一个以满足西方人想象为目的而建构起的东方形象，阿三在西方世界里始终扮演着“他者”的角色，只能作为被观看的对象，而无法获得与主体平等的话语权。

三、文艺话语与权力

阿三和比尔都是通过电影、文学等文艺形式理解异国文化，这些文艺作品在他们的观念中塑造了符号化异国的“形象”，而这种形象更多是一种非真实的想象。阿三和比尔都把这种由文艺塑造出的异国形象等同于真实的存在，并附着在对方身上，导致了彼此之间的误解和认知偏差。这就牵涉到一个问题，文艺与现实世界存在怎样的关系？

古典主义者一向认为文艺就是对现实的反映和模仿。亚里士多德就曾在《诗学》中做出论断，艺术的产生是人类模仿现实的结果，这种观点在很长的历史过程中产生过极大的影响。然而随着时代发展，人们要应对的现实问题越来越复杂，文艺与现实之间的关系也被反复考虑，可以在更深的层次上被理解。我们所置身于其中的世界，在很大程度是就是由文艺构成或呈现出来的。文艺不只是对已经存在的世界的一种描述，它还可以对想象中的世界进行描述；不只是对世界的一种准确的复制，它还可以出于某种目的或需要对真实存在进行扭曲，构建起一个想象中的“形象”，而这个“形象”反过来又会影响人们对现实世界的看法，从而影响其行动。于是现实世界与文艺就不简单地是反映和被反映的关系，而是存在一种“双向对流的互动关系”⑦。

更为关键的是，文艺作为知识的一部分，也是一种“话语”，而话语往往与其背后的权力是紧密相连的，这也正是福柯所思考的——“在所有说话个体的总体中，谁有充分理由使用这种类型的语言？谁是这种语言的拥有者？谁从这个拥有者那里接受他的特殊性及其特权地位？”⑧文艺可以作为一种途径，通过它话语权力的拥有者可以输出意识形态，标示自我的权威性。具体到后殖民主义的语境中，西方就是话语权力的拥有者。无论是完美的西方形象还是奇观化的东方形象，西方始终都是形象的塑造者，是意识形态的主动传输者，这使得东方文化面临着无论如何都难以被西方接受的困境。

这种困境在《我爱比尔》中体现得尤为明显。美国画商要求阿三提供西画，因为“他认为中国画和那些中国民间技法作品目前的热门只是暂时的，这并不标志着中国画家真正走向世界大市场。只有那些操纵着油画刀，在西方观念下成长起来的画家，才有可能承担这一角色”。然而当阿三按照其要求提供了许多十分现代的绘画时，他又批评“这些画看起来与西方画几乎无甚区别”，“西方人要看见中国人的油画刀底下的绝不是西方，而是中国”。西方不愿意接受真正的中国画，也没有兴趣观看描画西方的中国画，他们要看的是以西方观念创作、符合西方想象的东方形象，是“东方化了的东方”。而这种以西方为中心构建的东方形象是不会被西方平等对待的，因为西方控制了文艺的话语权，从而掌握了塑造东西方文化形象的权力。从这个意义上说，塑造“形象”的过程也就是意识形态传播的过程，是主体话语权的显示过程。在这个过程中“他者”是无法被主体真正接纳的。这是阿三的困境，也是后殖民主义语境下东方文化的困境。

四、结语

文艺作品可以通过塑造“形象”给观看者建构一个非真实的、想象的空间，从而影响他们对现实世界的判断。而这背后往往隐含着意识形态的输出和话语权问题。阿三和比尔对异国文化的理解正是基于电影、文学等文艺形式，他们把文艺所塑造出来的形象等同于异国文化的真实情况，并寄托在对方的身上，于是他们在彼此眼中也成为象征东西方文化的“形象”。但由于东西方文化“形象”的塑造权都在西方手中，东方形象作为“他者”始终难以被西方接纳，这不仅是造成阿三悲剧的根本原因，也是东方文化面临的身份认同难题。东方自身不能左右西方对东方异国情调的想象，但可以审慎地对待西方通过其文艺作品塑造的西方形象，意识到其背后的意识形态输出和话语权力标示；更重要的是不要进行“自我奇观化”来获取西方的观看。《我爱比尔》的结尾中阿三手捧着那颗柔软而纯洁的处女蛋，哭了，她想到了自己在认识比尔之后不仅失去了中国文化向来重视的处女身份，还以此为耻把处女血隐藏起来不让比尔发现。之后阿三在追逐西方的道路上越走越远，也渐渐与东方身份背离。正如王安忆所说：“在东西文化的碰撞之中，我们从离群索居中走出来的时候，失去了很多东西。我们被侵略的不仅是我们的资源、我们的经济生活，还有我们的感情方式。”⑨阿三最后将何去何从，小说结尾并没有交代，但她面对处女蛋时的“哭”，至少说明了东方意识在她心中再度复苏。在遭到西方世界的屡次拒绝之后，回归“本来”，重建自我身份认同感，是阿三的最佳选择，也是东方的最佳选择。

① 〔美〕张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第523页。

②⑨王安忆：《王安忆说》，湖南文艺出版社2003年版，第167页，第167页。

③ 孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第118页。

④ 〔法〕李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第629页。

⑤ 〔法〕路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态的国家机器》，见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第 642页。

⑥ 〔巴〕萨义德：《东方学》，王宇根译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第121—126页。

⑦ 张德明：《批评的视野》，上海社会科学院出版社2004年版，第202页。

⑧ 〔法〕福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，上海三联书店1998年版，第54页。