神话原型批评理论的运用
——以元杂剧中魂魄分离原型为例

⊙赵宜飞［喀什大学人文学院， 新疆 喀什 844000］

一、原型批评的渊源与特点

谈及神话原型批评的理论渊源，首先要提到人类学专家弗雷泽，他通过研究原始的与巫术相关的仪式、神话和民间习俗，提出了交感巫术原理。弗雷泽从神话和仪式的角度解释了许多神秘的仪式和奇异的神话，这一研究角度为后来的文学批评者提供了新的研究思路，受《金枝》的启发，形成了“剑桥学派”，即主张从神话和仪式的角度分析文学作品。

神话原型批评另一位重要的奠基人是心理分析学家荣格。作为弗洛伊德的学生，荣格并没有接受老师的个体无意识理论，他认为弗洛伊德的“力比多”理论过于狭隘地把作家的心理创作归结于幼年时的记忆以及性压抑等，相反，荣格提出了集体无意识学说。集体无意识是指那些在无意识的心理中除了个人无意识之外的那些记忆，它们潜藏在每个人的内心深处，不被人们所知，当这些集体无意识表现为外在的能被人们感知到的实体时，荣格就把这些实体称为“原始意象”，后来就正式命名为“原型”。 荣格在《论分析心理学与诗歌的关系》一文中提出：“原始意象或者原型是一种形象（无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程），每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余。”荣格强调的“原型”是人类文化心理积淀的“集体无意识”的内容，而人类文化心理积淀与中国文学本身深厚的文化底蕴的特点正好吻合，神话原型理论在中国生根并迅速传播也就不足为奇了。

到了加拿大学者诺思洛普·弗莱这里，神话原型批评经过他历史性的阐发，才正式作为一门学科而存在，并且同马克思主义批评、精神分析批评形成鼎足而立的局面。继荣格提出“原型”理论之后，弗莱也提出了自己的见解。相比于荣格的心理分析层面的原型理论，弗莱的原型说则偏向于文学批评方面。“这个阶段中的象征是可以交流的单位，我给它取名为‘原型’（archetype），也即是一种典型的或反复出现的形象。我所说的原型，是指将一首诗与另一首诗联系起来的象征，可用以把我们的文学经验统一并整合起来。”弗莱提出来的原型范围已经从心理学的范畴，进入到了文学批评的领域，与荣格强调的原型的先天性与遗传性相比有了很大进步，并逐渐成为一个通用的文学批评术语。在其著作《批评的解剖》一书中，他主张从宏观上把握文学作品，反对新批评派的那种专注于作品本身的辞章研究，弗莱认为应该把文学作品放到文化整体中去考察，“批评看来非常需要有一个整合原则，即一种中心的假设，能够像生物学中的进化论一样，把自己所研究的现象都视为某个整体的一部分”。弗莱认为文学批评也应该像一门科学一样，具有一种紧密结合的整体性。叶舒宪先生在《神话——原型批评的理论与实践》中对此阐述道：“文学不再是孤立的字面上的东西，而是整个人类文化创造中的有机组成部分，它同古老的神话、信仰、宗教仪式及民间风俗等有着密不可分的血缘关系。”神话原型批评包含了哲学、心理学、人类学、神话学和民族学等各学科的方法与资料，具有宏大的视角与体系，它注重发掘隐藏于文学背后的深层次的情感力量和审美程式，找出文学的普遍规律，具有很强的优越性，但事物总有两面性，神话原型批评把作家的文学作品看成是文学系统中的一部分，而忽略了作家个人的艺术创作特点。

原型批评的方法是弗莱针对外国文学尤其是圣经文学提出的理论方法，这种方法传入中国后经过我国学者的分析与运用，已逐渐具有中国特色。叶舒宪先生和方克强先生是运用原型批评对我国文学进行分析的卓有成效的学者。

二、《倩女离魂》

《倩女离魂》作为元杂剧的四大爱情剧之一，它的艺术魅力至今仍感染着读者。《倩女离魂》中张倩女与王文举原来是“指腹为亲”的未婚夫妻，王文举上京应试，路过张家，张母却让他们两个以兄妹之礼相见。张倩女见母亲悔婚，又害怕王文举考中状元之后反悔变心，心中忧虑怨恨，于是病倒在床。倩女的灵魂却离开躯体，独自追赶王文举并随之上京陪伴，留下倩女的躯体在家一卧不起。当王文举状元及第后，王文举和倩女的魂体一起回家请罪，众人才知倩女离魂，这时倩女的灵魂与躯体才合为一体。弗莱在《批评的解剖》中提出，文学创作是对以前的模仿，就像诗人的创作，一部分是诗人的感情，但更大一部分是对以前的模仿。弗莱认为，传统的文学批评只注重文学作品与作家、社会的关系，而忽视了单个文学作品与整个文学整体的关系，忽视了文学对文学的模仿。这里，就以原型批评方法为指导，以《倩女离魂》这部杂剧为切入点，找出这种“魂魄分离”类的原型，以及之后的发展及其置换变形。我们可以发现，构成这部戏剧的关键情节是“离魂”——这种情况在现实生活中不会发生，但文学创作会有一定的虚构性。反过来说，文学创作植根于生活之中，作家的创作并不是凭空想象出来的，而是有一定的现实渊源与基础，也即是说，这种充满浪漫主义色彩的通过离魂来实现美满爱情的戏剧并不是郑光祖一个人独自想出来的，他是继承了前人的创作思路之后，加进去自己的创作而成的一部作品。《倩女离魂》的本事出于唐代陈玄祐的《离魂记》，杂剧剧本只是改动了传奇小说的若干情节，比如突出了张倩女母亲的门第观念，对男主人公的性格刻画也增强了封建色彩，加强了倩女的心理描写等等，但离魂这一关键情节是不变的。《倩女离魂》中没有明显的描写梦的色调，但是通过一些细节描写还是可以看出来倩女是有朦胧的梦的感觉的。王生走后，倩女说：“自从王秀才去后，一卧不起，但合眼便与王生在一处。”从这一点可以看出来，倩女的魂魄离开躯体之后，倩女躺在床上奄奄一息，毫无生机，就像人在睡梦中一样，恍恍惚惚，隐隐约约像是王生就在眼前，这种景象和做梦非常相像。梦中，倩女的魂魄追随着王文举，过着幸福自由的生活，而现实生活中，倩娘的躯体却病恹恹的——现实与梦境的差别是巨大的。作者的意图也正在于此：真正的爱情在梦中实现得更加容易一些，在现实中总是残酷的。从作家创作的潜意识层面来说，元代时经济虽然有了一定的发展，但是人们的思想观念还是受封建思想的影响比较明显，尤其是对于灵魂，还没有达到科学的认识。古代人对灵魂和梦会感到迷惑。泰勒曾对原始人心目中的灵魂观念下过这样一个定义：“它是一种稀薄的、虚幻的人的形象，具有像气息、薄膜或影子那样的性质，个体的生命和思想的本质构成产生它的灵气，它独立地占有它从前或现在肉体拥有者的个人意识和意志力。”从《倩女离魂》中我们发现，倩女的灵魂和体魄相分离之后，灵魂可以追随王生三年，可以超越封建礼教的束缚，勇敢地追求自己的幸福，而躯体却只能病恹恹的，这种描写是与原始人心中对灵魂的认识相一致的，即一个人的灵魂占有这个人的意志力和意识，它是有灵气的，那么相应的躯体只能是奄奄一息了。 可见郑光祖是受到魂梦观念的影响的。

到了明代汤显祖创作的《牡丹亭》中，杜丽娘与书生柳梦梅的爱情最终完满，杜丽娘经过了做梦、寻梦、伤春而亡，魂游阳间寻找柳梦梅，最终又重返人间的曲折过程。《牡丹亭》光彩照人，是戏曲史上的一朵奇葩，通过这部戏曲的情节结构可以看出，汤显祖也是借用了魂魄分离这样一个原型。与《倩女离魂》相比，倩女的魂和魄是共时态存在的，即她的躯体和魂体经历的时间相同，只是空间不同而已；而《牡丹亭》中，杜丽娘不仅经历了做梦与柳梦梅相会，而且为此伤春而亡，只留下魂获得阎王爷的允许，出了枉死城，去寻找柳梦梅，并最终通过柳梦梅的帮助重返人间，这其中，杜丽娘的魂和魄是历时态存在的，当丽娘为情而亡后，她的魂才开始活动，但本质上汤显祖还是受魂梦观的影响，这一戏曲情节模式是属于魂魄分离原型的。

三、魂魄分离原型探源

魂魄观是我国古人很早就形成的一种观念，它来源于人们对梦境的解释：原始初民有灵魂崇拜的信仰，他们并不了解自己的身体构造，当他们睡眠时身体未动，但是在梦中，他们却可以出去打猎，看见自己逝去的亲人，于是他们逐渐形成了一种灵魂的观念，认为灵魂可以寄居在人的身体内，并超越人的存在而永存。“原始人通过对梦的思考，形成了灵魂的观念；反过来，他们又用灵魂观念来解释梦境和梦象。原始人的梦、魂观念，就是这样难解难分地联系在一起。”我国先人的梦魂观由来已久，在一些文献典籍中早有记载，如《易经·系辞上》云：“仰以观于天地，俯以察于地理，是故知幽明之故；原始反终，故知死生之说；精气为物，游魂为变，是故知鬼神之情状。”《礼记·郊特性》中则说：“魂气归于天，形魄归于地，故祭，求诸阴阳之火也。” 古人认为人是由精神和肉体，即魂气和形魄构成的。魂魄可以分离。当人去世后，魂气上升入天，形魄下降入地。魂魄是气，阳气为魂，阴气为魄。魂魄的永久分离则表示人的死亡，如果人在睡梦中梦到一些人或活动，则表示魂魄的暂时分离。

列维-布留尔曾指出，原始思维受神秘的“互渗律”的支配，它是非逻辑非理性的，方克强先生在其著作《文学人类学》中指出，原始思维使“人与动物、植物、鬼神、灵魂之间——都存在着一种实体意义上的神秘互渗关系，天地万物交织成以超自然力量为根据的隐秘网络，从而呈现出荒诞的具象世界，超现实的意象和画面，变形的人物和非理性的情节”。我国的原始神话如女娲补天、后羿射日、共工怒触不周山等用现代的理性和逻辑思维是无法解释通的。因此，在古人看来，文学创作中出现的魂和魄的分离，是可以发生的，因为他们未停留在原始思维的水平上。有学者说《倩女离魂》这部杂剧是一种浪漫主义的创作手法，郑光祖确实是借鉴了唐代陈玄祐的《离魂记》，但是从杂剧作品的思想来看，这种魂魄分离的形式是作家潜意识里继承了原始思维的灵魂崇拜观念的，认为灵魂可以脱离肉体而存在。魂魄分离作为一种原型模式也被作家们潜移默化地运用于作品的创作中。

运用这种魂魄分离原型模式，最早可以追溯到南朝宋刘义庆的《幽冥录·庞阿》。故事主要讲述了石氏女见到庞阿后，心悦之，石氏的魂曾两次离开肉体去见庞阿。到了唐代，有陈玄祐创作的传奇小说《离魂记》、李伉《独异志》中的《韦隐韩氏》、张荐《灵怪集》中的《郑生柳氏》。到了元代，郑光祖根据《离魂记》改编而成《倩女离魂》。再到明代汤显祖的浪漫传奇之作《牡丹亭》中，虽然创作手法看似荒诞离奇，但是背后隐藏着作者的民族集体意识，即灵魂崇拜观念。到了清代的蒲松龄，他创作的《聊斋志异》中，有许多都用到了原型意象，例如一些花神、狐精，都是植物类的和动物类的原型意象，用到魂魄分离原型模式的有《阿宝》，故事中的孙子楚三次离魂跟随阿宝，三次形式都不一样，可以说是离魂模式发展的集大成者。

对于原型批评，弗莱认为：“这种批评所探究的终极目标，不是作为对自然的‘一种’模仿的‘某一首’诗，而是被相应的语调秩序作为一个整体加以模仿的自然秩序。”也就是说，当我们把某一原型作为整体的一个系统放到世界的整体性中加以考察的话，我们就会发现与世界的整体性相应的世界观，我国古典戏曲中的魂魄分离原型，体现的就是这样一个系统，做梦、魂游等都是与灵魂崇拜分不开的。