琴心禅境
—— 《溪山琴况》 之禅学意蕴及琴禅关系再思考

刘弋枫

《溪山琴况》， 明代民间琴人徐上瀛著， 是中国古代琴史上集大成之理论著作， 也是中国美学史上的重要著作。

徐上瀛 （约1582—1662）， 民间琴人。 号青山， 娄东（今江苏太仓） 人。 曾两应武举， 参与抗清。 明亡后改名为谼， 号石汎， 隐居吴门（苏州穹窿山）。

徐上瀛生平已无法清晰考证， 其生平资料几乎都汇集于钱棻、 陆符、 夏溥、 彭士圣等为其《青山琴谱》 （ 《大还阁琴谱》 ） 所作的序文中。 据蔡仲德推论， 徐上瀛的生卒年约为万历十年（1582） 至康熙元年（1662）。［1］其早年曾与严天池、 张渭川、施磵槃、 陈星源等琴学名家交游， 并在求学过程中“采撷英华， 黜靡崇雅， 自名其家”［2］313。

徐上瀛成名较早①蔡仲德考其成名当在30 岁， 即1612 年左右。 见蔡仲德著《 〈溪山琴况〉 试探》， 刊于《音乐研究》 1986 年第2 期75 页。， 然《溪山琴况》 之撰著已至于明末。 癸未年（1643） 秋末， 徐上瀛在杭州西湖畔结识晚明著名文人陆符， 受陆符引荐欲赴京，以正宫廷琴风。 然明朝在其赴京途中灭亡， 遂被迫南归。 后虽欲“弃琴仗剑”， 赴京效力， 终不遂其志， 只得归隐吴门。 晚年“结茅穹隆， 蓬蒿满径，不自知釜生鱼、 甑生尘也”［2］313。

徐上瀛平生主要贡献有二。 一者丰富、 发展了古琴美学理论， 以《溪山琴况》 为代表。 二者继严天池之后发展了虞山琴派。 徐上瀛曾向著名琴家陈爱桐之子陈星源及弟子张渭川习琴， 是明末虞山派开创者严澂（1547—1625） 之师弟。 清初胡洵龙在《诚一堂琴谱·序》 序评道： “严天池先生兴于虞山， 创为古调， 一洗积习， 集古今名谱而删订之， 取其古淡清雅之音， 去其纤靡繁促之响。 其于琴学最为近古， 今海内所传‘熟操’ 者也。 徐上瀛踵武其后， 稍为变通。 以调之有徐者必有疾， 犹夫天地之有阴阳、 四时之有寒暑也。 因损益之， 入以《雉朝飞》 《乌夜啼》 《潇湘水云》 等曲， 于是疾徐咸备， 今古并宜。 天池作之于前， 青山述之于后， 此二公者， 可谓能集大成而抉其精英者也。”［2］325-326

《溪山琴况》 二十四种况味着重探讨了古琴的审美内涵、 审美心胸、 审美趣味、 艺术意境， 其中有明显的禅学意蕴， 且禅道思想影响下的琴风延续至今， 值得吾辈进一步思考。

一、 《溪山琴况》 之禅学意蕴

（一） 琴心与禅心

先论审美态度。 审美态度又叫审美心胸， 徐上瀛认为琴人要有审美心胸， 即“和” “静” “清”“澹” “恬” “雅”。

徐上瀛以“和况” 开篇， 可知审美心胸的重要。 其言： “神闲气静， 蔼然醉心， 太和鼓鬯， 心手自知， 未可一二而为言也。 太音希声， 古道难复， 不以性情中和相遇， 而以为是技也， 斯愈久而愈失其传矣。” （ 《一曰和》 ）［3］徐上瀛对“和” 定义为“弦与指合， 指与音合， 音与意合” （ 《一曰和》 ）， 要达此目标， 得心手相通， 非单是技法的纯熟， 而在乎审美心胸之涵养， 即是他所言之“性情中和”， 涵养胸中“和” 气。

以“和” 为中心， 徐上瀛又于“静” “清”“澹” “恬” “雅” 诸况中展开其审美心胸的理论。心内中和， 则易静定。 “静” 况言： “抚琴卜静处亦何难？ 独难于运指之静。 然指动而求声， 恶乎得静？ 余则曰， 政在声中求静耳。 盖静由中出， 声自心生……惟涵养之士， 淡泊宁静， 心无尘翳， 指有余闲， 与论希声之理， 悠然可得矣。” （ 《一曰静》 ） 徐上瀛之“静” 况， 最妙“声中求静” 四字， 择静处、 求无声皆属易事， “声中求静” 却难作常理解会。 南北朝诗人王籍有 “鸟鸣山更幽”句， 王安石更之为“一鸟不鸣山更幽”， 被黄庭坚讥为“点金成铁”。 “一鸟不鸣山更幽” 纯从学理上得来， 堕入顽空死寂。 而“鸟鸣山更幽” 与青山之“运指之静” “声中求静” 异曲同工， 正是从琴有音听取大音“希声” 无音， 从琴声“清音”听取大音“希声”。 欲得“声中之静”， 又须心中之静。 “静由中出， 声自心生”， 琴人须养得心胸“淡泊宁静， 心无尘翳”， 闲适悠然间会得“希声之理”， 辅之练指从容， 则琴音自静。

静而能清。 “清” 况中论述了地僻、 琴实、 弦洁、 指清皆是达“清” 之重要因素， 而诸多要素中， 心“清” 最为重要， 亦即“必以贞、 静、 宏、远为度” （ 《一曰清》 ）。

清静之心通于恬澹。 古文中 “淡” 与 “澹”常假借混用， 往往从 “淡乎寡味” 的角度理解“澹”， 非也。 “淡” 多与“味” 连用， 意指味薄或无味。 对于“澹”， 徐上瀛明确定义， “游思缥缈，娱乐之心不知何去， 斯之谓澹” （《一曰澹》 ）， 即是“祛邪而存正， 黜俗而归雅， 舍媚而还淳”（ 《一曰澹》 ）， 亦即澹泊、 安缓、 醇厚、 雅正之心。 澹至则生恬。 徐上瀛言“澹至妙来则生恬， 恬至妙来则愈澹而不厌” （《一曰恬》 ）， 恬与澹相通而略别。 澹则寡欲、 无妄求， 恬即平和、 心安， 恬澹之人， 心思安定、 不易滞碍， 即是庄子所谓“物物而不物于物” （《庄子·山木》 ）， 转物而不被物转， 亦即不纵性、 不任气、 不为意困， 冲和平淡，即是恬澹的心胸。

中和、 清静、 恬澹之心， 臻于大雅。 “雅” 即“清静贞正” （ 《一曰雅》 ）， 徐上瀛主张琴人应胸襟雅正， “遇不遇， 听之也， 而在我足以自况”（ 《一曰雅》 ）， 不为顺境逆境所困的心境， 恬静安稳， 摈弃媚俗之情， 在徐上瀛看来， 即是“臻于大雅”。

徐上瀛的审美心胸理论， 与禅宗渐修的心法一脉相通。 《坛经》 有言： “若于一切处， 而不住相，于彼相中， 不生憎爱， 亦无取舍， 不念利益成坏等事， 安闲恬静， 虚融澹泊， 此名一相三昧。”［4］361（a）禅宗的修行过程， 就是心灵净化的过程， 亦即抛弃得失、 毁誉、 贵贱等功利计较， 使胸中廓然无物、自由延展。 这样的胸次， 禅宗又称为虚心、 澄心、空心、 平常心， 亦是德山宣鉴说的“无事于心， 无心于事， 则虚而灵， 空而妙” 的心境。 徐上瀛主张习琴操缦时保持心胸虚静、 清净、 纯一， 摒除杂乱、 思虑、 功利之念， 方能体悟高深琴道， 表现琴韵与意境。 徐上瀛所追求的“清和” “恬澹” “雅静” 琴心与清闲无执之禅心天然相近， 如此， 琴心即禅心。 或言， 徐上瀛之“琴心” 乃禅门清净无执之修行原则在艺术中的运用。

说《溪山琴况》 有浓厚的禅学气息， 徐上瀛受禅学影响较深， 不是没有根据的。 禅宗讲顿悟、明心见性， “雅” 况中， 徐上瀛明确说道： “修其清静贞正， 而藉琴以明心见性”。 可见一方面徐上瀛对禅宗的“顿悟—见性” 极为推重， 另一方面也意识到琴对心性修养， 甚至对禅悟的重要。 借琴悟禅， 由琴而妙悟， 这是《琴况》 所传达的禅宗“悟” 的文化内涵。

（二） 琴趣与禅趣

不论习禅还是习琴， 都追求与向往自然， 这是琴与禅的又一个共同点。

虽然在“静” 况中， 徐上瀛说道“抚琴卜静处亦何难？ 独难于运指之静” （《一曰静》 ）， 认为指上之静、 心中之静才是关键， 但是在“清” 况中， 其明确说道“地不僻则不清” （ 《一曰清》 ），强调环境对古琴艺术的重要性。 “澹” 况更是提到幽静的自然山林对萧然物外的琴韵、 心物合一的琴境所起的重要作用： “每山居深静， 林木扶苏， 清风入弦， 绝去炎嚣， 虚徐其韵， 所出皆至音， 所得皆真趣。” （《一曰澹》 ） 禅师也爱自然， 所谓“天下名山僧占多”， 禅宗僧人往往表现对大自然乐住喜游。 宋代禅师净土惟正有《山中偈》： “桥上山万层， 桥 下 水 千 里。 唯 有 白 鹭 鸶， 见 我 常 来此。”［5］639有人问净土惟正曰： “师以禅师名， 乃不谈禅， 何也？” 惟正曰： “徒费言语， 吾懒， 宁假曲折， 但日夜烦万象为敷演耳。 言语有间， 而此法无尽， 所谓造物无尽藏也。”［5］639-640山水澄怀， 在自然中， 置身大自然中， 少思虑烦恼， 心易 “自然”。 故不论琴人还是禅师， 都重视在自然中获得生命的超越与升华， 这是一种诗意栖居的生存方式， 是一个与物象真诚对话、 归返天地宇宙的过程， 也是提升自我之津梁。

徐上瀛重视琴心修养、 喜爱自然， 在琴中流露出一种“不味而味” 的恬澹趣味。 在“澹” 况中，徐上瀛表达对琴的审美理想： “琴之为器， 焚香静对， 不入歌舞场中； 琴之为音， 孤高岑寂， 不杂丝竹伴内。 清泉白石， 皓月疏风， 翛翛自得， 使听之者游思缥缈， 娱乐之心不知何去……舍艳而相遇于澹者， 世之高人韵士也。” （《一曰澹》 ） 这样的审美理想， 表现出的是一种“不味而味” 的恬澹趣味， 所谓“诸声澹则无味， 琴声澹则益有味”，“绝无雄竞柔媚态。 不味而味” （ 《一曰恬》 ）。 徐上瀛尚“不味而味”， 正符合老子“淡乎其无味”的审美标准， 亦与宋人审美趣味相通。 北宋范温言： “行于简易闲澹之中， 而有深远无穷之味。”（ 《潜溪诗眼》 ） 苏轼言： “寄至味于澹泊”， “所贵乎枯淡者， 谓其外枯而中膏， 似淡而实美”（ 《评韩柳诗》 ）。 欧阳修亦言： “古淡有真味。”（ 《再和圣俞见答》 ） 宋人的“平淡” 的审美风格与审美趣味不同于日常生活的平易、 平淡， “平淡风格毕竟是士人着意进行的一种高雅的审美追求”，“体现的是一种很深的文化取向”［6］。 即是说， 宋代文人的平淡、 古淡、 枯淡是要追求“至味” “真味” “深远无穷之味”， 这是禅理及禅道趣味的体现， 所蕴含的是禅宗“由圣入凡， 非圣非凡” 的哲理， 徐上瀛亦如此。 “禅道” 无味， 强名之， 即是“不味而味” 的恬澹之味。

（三） 琴境与禅境

徐上瀛所追求的古琴韵致、 意境如何？ “和”“静” “清” “澹” “雅” 诸况虽重在论审美心胸，然其间已有透露。

“和” 况曰： “太和鼓鬯， 心手自知。” （《一曰和》 ） “静” 况曰： “至静之极， 通乎杳渺， 出有入无， 而游神于羲皇之上者也……渊深在中， 清光发外， 有道之士当自得之。” （ 《一曰静》 ） “清”况曰： “弦上有此一种清况， 真令人心骨俱冷， 体气欲仙矣。” （ 《一曰清》 ） “澹” 况曰： “所出皆至音， 所得皆真趣。” （ 《一曰澹》 ） 而“雅” 况中， 青山明确提出修琴心“清静贞正” 目的在于“藉琴以明心见性”， 斯为“大雅”。 青山又称“见性” 为“得真趣” “太和鼓鬯”。 可知其认为， 琴之主要作用， 非娱情、 非悦宾， 而是使人“神游羲皇， 通乎杳渺， 出有入无”， “心骨俱冷， 体气欲仙”， 体会琴中清虚清远之意境。

古琴意境清远、 无限、 超越， 此论调在“古”“远” “逸” 三况中更显透彻。

“远” 况曰： “远以神行……至于神游气化，而意之所之， 玄之又玄； 时为岑寂也， 若游峨嵋之雪； 时为流逝也， 若在洞庭之波。 倏缓倏速， 莫不有远之微致。 盖音至于远， 境入希夷， 非知音未易知， 而中独有悠悠不已之志。 吾故曰： ‘求之弦中如不足， 得之弦外则有余也’。” （ 《一曰远》 ）“远” 本为空间概念， 而琴韵之“远”， 当以“神行”， 即心淡气化， 境入“希夷” “玄之又玄”， 此用老子之言表达古琴意境之玄妙幽远。

“古” 况曰： “音澹而会心者， 吾知其古也。 ……俗响不入， 渊乎大雅， 则其声不争， 而音自古矣。然粗率疑于古朴， 疏慵疑于冲淡， 似超于时， 而实病于古。 病于古与病于时者奚以异？ ……一室之中， 宛在深山邃古， 老木寒泉， 风声簌簌， 令人有遗世独立之思， 此能进于古者矣。” （ 《一曰古》 ）“古” 本为时间概念， 但作为中国古代美学范畴之“古” 大致有三层含义。 一指过往形式之“古”，二指精神、 趣味之“古”， 三指万古无穷之意涵。此处徐上瀛言“粗率疑于古朴， 疏慵疑于冲淡， 似超于时， 而实病于古”， 正是批判古琴艺术中拘执于古之形式的行为。 精神、 趣味之“古” 乃古今通用之内在法则、 人心同然之内在韵致， 如古雅之趣味、 高古之精神。 万古无穷之意涵乃具超越性之趣味、 无限之趣味， 是强调对时间的超越。 宋代禅师潜山文珦《琴泉》 诗云： “泠泠太古音， 在此幽涧泉。 全流如碧玉， 老僧不足听。” 宋代禅师雪窦重显《赠琴僧》 诗曰： “太古清音发指端， 月当松顶夜堂寒。 悲风流水多呜咽， 不听希声不用弹。”“古” 均有超越性的内涵。 徐上瀛言琴韵之古，“俗响不入， 渊乎大雅”， “一室之中， 宛在深山邃古， 老木寒泉， 风声簌簌， 令人有遗世独立之思，此能进于古者矣”， 是追求古的超越性含义， 乃万古无穷的意蕴。 空尘在《枯木禅琴谱》 中释之为：“古者， 宽大纯朴也。 下指不取媚音， 有羲皇气象，无筝琶腔调， 宛然深山邃谷， 老木寒泉、 风声簌簌，令人顿生道心， 绝非世所闻者， 是可称古也。”［7］空尘和尚所言之“古” 也是对时间的超越， 具“道心” 永恒之意蕴， 此与《溪山琴况》 的“古境”意趣相通。 总之， 《溪山琴况》 所言之“古” 具万古无穷的永恒韵味， 此与禅宗所追求的永恒之境意趣相通。

“逸” 况曰： “先正云： ‘以无累之神合有道之器， 非有逸致者则不能也。’ 其人必具超逸之品，故自发超逸之音……形神并洁， 逸气渐来……有一种安闲自如之景象， 尽是潇洒不群之天趣。” （ 《一曰逸》 ） 逸之本义， 即超逸、 超越义。 徐上瀛认为， 琴之逸境， 安闲自如、 潇洒不群， 无尘寰烟火之气， 具超越之韵。 一言以蔽之， “逸” 是自由无碍、 尘想一空、 物我两忘的意境。 《溪山琴况》 之“逸” 境和禅宗的“自由” 有相似和相通处。 唐代禅师百丈怀海禅师云： “若怕临终之时， 慞狂不得自由， 即须如今便自由始得。 只如今于一一境法都无爱染， 亦莫依住知解， 便是自由人。”［8］百丈禅师又有诗云： “放出沩山水牯牛， 无人坚执鼻绳头。绿杨芳草春风岸， 高卧横眠得自由。”［9］可见禅师的自由之境并非是身心的放纵， 而是禅悟所获得的一种解脱感和自由感。 琴之“逸” 境和禅宗的“自由” 有相通处， 都是心灵的自由无挂碍。 当然，“逸” 有深浅之别， 一者暂逸之意境， 一者永逸之道境。 艺术意境之逸， 具超越性韵致， 琴中之“忘机” “心境浑空” “潇洒不群之天趣” 皆属此类超逸意境。 但是， 这种艺术之自由超逸意境， 多为艺术中的暂时感应。 禅境之逸是绝对待的心灵自由，与庄子“乘天地之正， 而御六气之辩， 以游无穷者， 彼且恶乎待哉” （ 《庄子·逍遥游》 ） 同一境界， 皆属于冯友兰所言天地境界。

题司空图所作 《二十四诗品》 流行于明末，徐上瀛将《琴况》 敷衍为二十四， 或受其影响。《二十四诗品》 以二十四种风格的意境， 说明诗的意境共同的本质在于体现宇宙的本体和生命［10］，亦即超越、 无限、 永恒。 《溪山琴况》 以“远”“古” “逸” 三况专论古琴意境， 三者有异有同：所异者， “古” 是强调对时间的超越， “远” 是强调对空间的超越， “逸” 是超越挂碍的自由。 所同者， “远” “古” “逸” 皆是“超越” 之境。 也就是说， “古” “远” “逸” 在逻辑上是并列的， 是超越性的三方面的体现。 禅境是超越之境， 是形上性的超越体验， 即瞬间而永恒、 有限而无限、 即尘世而自由。 宋代古琴之“古” “远” “逸” 意境与禅师之永恒、 无限、 自由之悟境诚有相近与相通处。

二、 《溪山琴况》 引发的禅琴关系再思考

《溪山琴况》 集中体现了“道禅之琴”， 其审美主体是雅士逸人， 审美风格是超逸淡雅， 审美内涵追求存在之 “真”， 且琴是专事琴曲的独奏之琴。 作为集古典琴学大成之作， 其中儒、 道、 释三家的精神气质皆有。 虽也讲儒家琴德， 但雅人深致， 亦自以离俗为高， 故禅道思想是其主调。

将琴与禅的密切相联之风隆盛于宋、 成书于明之《溪山琴况》 某种程度上可谓宋代琴坛的延续，亦是此一系琴艺的代表作。

禅道思想影响下的琴， 有助于将古琴从人生的娱情性、 精致性、 道德性向超越性升华， 使宋代古琴在保留其怡情、 宣德之传统功能基础上（载情、载德）， 进一步拓展丰富、 澄明净化了其精神空间。这样的琴， 高古、 空灵、 超逸， 让人心境澄明、 思绪清明， 给人一种审美的解脱感与自由感， 给人一种形而上的审美愉悦。 依王国维言， 这样的艺术能“感发人之情绪而高上之”［11］， 是真艺术。 这也是中国传统“天人合一” 的思维模式下典型的高雅艺术， 这样的艺术通向存在的本然状态， 追求“真” 与“美” 的合一。 这样的美是“超越与复归的统一”［12］， 这样的琴境是“超远洒脱、 胸次浩然的自由境界”［13］。 故《溪山琴况》 所秉承的艺术思想确有其显而易见的积极价值。

然而， 古琴只能载道悟禅吗？ 清微淡远是禅及古琴艺术的全貌吗？ 这值得吾辈反省与厘清。 事实上， 几千年的历史积淀决定了古琴艺术精神内涵的多元， 存在样态多样。

（一） 琴之多样性

汉魏南北朝隋唐期间， 琴当然也有自弹自赏、自娱自乐的存在形式， 恰如嵇康之“目送归鸿， 手挥五弦。 俯仰自得， 游心太玄” （ 《赠秀才入军》 ）， 陶渊明之“少学琴书， 偶爱闲静” （《与子俨等疏》 ）， 王维之“独坐幽篁里， 弹琴复长啸”（《竹里馆》 ）， 白居易之“本性好丝桐， 尘机闻即空。 一声来耳里， 万事离心中” （《好听琴》 ）， 司空图之“眠琴绿荫， 上有飞瀑” （ 《二十四诗品·典雅》 ）。 然而此类有林下之风的独奏之琴只是琴的诸多存在样态之一， 非是全幅图景。

从审美内涵言。 琴之一器， 历时数千年， 其精神内涵的多元， 与儒、 道、 释三家思想皆有密切联系。 概观历代之琴文献， 大体而言， 琴之审美内涵可曰情、 曰德、 曰道。 琴可具“超越性” 审美内涵（载道）， 也可载德与载情。 “情” 即个人之情感、 情 绪， 喜 怒 哀 乐、 爱 恨 悲 欢。 在 古 琴 中，“情” 乃琴家欲表达或营创之一时心理殊境， 如琴曲《阳关三叠》 以单纯朴素之旋律写友人分别之际依依不舍与无限关怀之情， 《忆故人》 以内敛含蓄之方式抒发对老友之忆念。 “德” 常表现为仁民爱物、 推己及人之社会性情怀， 也是一种理想人格。 古琴之又一重要的审美内涵即是德性， 体现了琴家对理想人格的追求。 如《史记》 载： “昔者舜作五弦之琴， 以歌南风。”［14］这是典型的儒家琴学思想， 可见出古琴“修己与安人” 之德性维度。

从审美风格言。 雅士静赏、 意寄清微仅是古琴诸多审美风格之一。 且读韩愈 《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语， 恩怨相尔汝。 划然变轩昂， 勇士赴敌场。 浮云柳絮无根蒂， 天地阔远随飞扬”， 这样的琴音绝非清微淡远， 更毋说唐沈佺期《霹雳引》“客有鼓琴于门者， 奏霹雳之商声。 始戛羽以砉，终扣宫而砰駖。 电耀耀兮龙跃， 雷阗阗兮雨冥” 此类琴风。

从独奏与合奏言， 琴可合众器。 在雅乐体系中， 琴很少孤立独奏， 并非曲高和寡。 《诗经·关雎》 已说“琴瑟友之， 钟鼓乐之”， 《诗经·钟鼓》说“钟鼓钦钦， 鼓瑟鼓琴”， 都是描述琴与瑟乃至钟鼓合奏的。 甘肃酒泉果园西汉墓伎乐画像砖， 两人跽坐， 左侧弹箜篌， 右侧抚琴， 琴置于膝上。［15］《隋书·音乐志》 记载琴就是清乐诸器之一， 是与其他诸乐器合奏的， 这些乐器包括钟、 磬、 瑟、 琵琶、 箜篌、 筑、 筝、 节 鼓、 笙、 笛、 箫、 箎、 埙等。 新旧《唐书》 所载大抵亦如此。 可知隋唐时期琴的状况。 即使到了宋代， 古琴音乐在宋代宫廷雅乐中仍占有较重要的地位， 而雅乐所用琴类较多， 现今流传的七弦琴也非独奏。 当然， 文人高士的高雅艺术的独奏的琴， 从先秦到唐宋， 也是一直存在。 但文人独奏的琴与雅乐宴乐中的合奏的琴，当是同时存在的。

从琴曲与琴歌言。 琴可专事琴曲， 也可以辞入曲。 宋代琴坛有江西琴派与浙派之分之争， 江西派提倡以辞入曲、 既弹且唱的琴歌， 偏重俚俗； 浙派则专事琴曲， 注重古琴的高雅化， 追求静远、 飘逸、 空灵的琴声。 浙派既江派之后而兴， 源于北宋， 兴于南宋， 全盛于明初。 从宋代的浙派到明代严天池基于浙派所创的虞山琴派， 莫不是沿着专事琴曲的高雅进路。 而虞山琴派的代表人物徐上瀛及所著《溪山琴况》 便是此一系之集大成者。

（二） 琴禅关系再思考

古琴作为一门艺术， 内涵丰富， 存在样态多样。 事实上， 琴之进一步文人化、 高雅化、 精致化当在宋代， 这与有宋一代禅宗兴盛有重要关联。 宋代禅宗从山林走入都市， 僧人的文人化与宋代士大夫禅悦风气的形成。 一方面， 禅借琴而广弘。 禅宗典籍中， 禅师、 居士以琴喻禅、 习琴修禅、 品琴悟禅、 借琴弘禅相当常见， 古琴丰富了关于禅理、 禅法、 禅境的弘法方便， 宋代禅风之雅与古琴之雅相映成趣。 另一方面， 琴因禅而超越。 禅风流布， 对宋代古琴艺术的理论、 创作、 欣赏都产生了影响，“攻琴如参禅” 等话头在琴界广为流传。 可见， 禅琴之间的互动互融在宋代是一个显著的事实。 也就是说， 宋代的古琴艺术深受道禅思想的影响。

而宋代以降， 琴的方外之气愈重， 追求内养，以离俗为高， 此类“雅琴” 虽亦有明显之可取处（前已论及）， 然若仅执于此， 则易偏枯。 更值得澄清的是， 高远、 清虚、 超逸之风绝非禅宗的初衷和全部。 优雅、 空灵、 静谧、 诗性仅仅是宋禅为弘传其教义而所表现出的外在特质。 依禅宗根本思想， 禅者可高蹈远隐， 但禅更是人间性、 入世性、合群性的。 巅峰时期的唐宋禅宗， 其特质绝非遁世消极、 远离人间烟火， 而是与群生、 与人间有极深刻的互动。 《坛经》 曰： “佛法在世间， 不离世间觉。”［4］351（b）马 祖 道 一 说： “ 住 心 观 静， 是 病 非禅。”［4］358（b）宋代以降， 按照日本学者忽滑谷快天的观察， 禅宗日趋衰微。 由是， 禅宗内部活力渐失而难开新局， 禅门内外， 或执文字、 公案等禅宗一时善巧方便为禅， 或唯以空灵、 静远、 孤高、 遁世为禅， 皆偏执之举。 唐宋圆融之禅风不再， 古琴也随之清高与离俗。 清代释空尘著《枯木禅琴谱》， 以“枯木禅琴” 为名， 实为禅琴皆衰表现。 禅已然“枯寂”， 如何不衰。 古琴比附枯禅， 如何不狭隘。

不论是禅是琴， 都应该是鲜活的， 应该是“日日新， 又日新”。 《溪山琴况》 所呈现的古琴意境“古” “逸” “远”， 琴趣自然、 平淡， 琴心和静、清雅、 恬澹， 有很鲜明的禅学意蕴。 然禅非执静，琴非一境。 清微淡远、 飘逸空灵的琴曲琴韵， 虽意境高古， 却多为处士逸人所喜， 大众难于鉴赏。 如何使古琴真正回归禅之真意， 如何继承传统琴学之优秀处， 如何群众庶、 合众器、 通人我以雅俗共赏， 值得吾辈进一步思考与努力。