富连成藏《长生殿》(时剧)初探*

康保成

孙萍、叶金森主编之《富连成藏戏曲文献汇刊》(北京：国家图书馆出版社，2016)第11册收有清光绪二十三年(1897)刊《长生殿》(时剧)。这一剧本，无论对于解决《长生殿》(时剧)的文本性质，还是界定“时剧”究竟属于昆唱抑或弦索变体都具有重要的参考价值。同时，剧本还提供了晚清北京剧坛的一些史料线索。

一

按《探究》的标点，“时剧”二字在书名号之内，这是我们需要注意的第一点。其次，《探究》所提到的傅惜华《皮黄剧本作者草目》一文，先连载于1935年4、5月间天津《大公报·剧坛》，后收录于《傅惜华戏曲论丛》(北京：文化艺术出版社，2007)。据傅文云，《草目》所著录诸剧，均为“余历年目睹，及个人所藏，皮黄剧本之作家可考知者。”《草目》著录云：“《长生殿》，清四乐斋主人撰。主人姓氏里居不详，清末人。一名《定中原》。自《听政》起，至《刺逆》止，共八出。演唐玄宗朝安禄山之变，以郭子仪为主。有光绪二十三年排印本。”[注]傅惜华：《皮黄剧本作者草目》，《傅惜华戏曲论丛》，北京：文化艺术出版社2007年，第355、359页。这个著录的特点是：第一，“时剧”二字并未出现，也就是说，傅文并不把“时剧”当做剧名。第二，傅文的确是把《长生殿》(时剧)当做皮黄剧本的。

《探究》所引王永健《长生殿节选本》一文，提到《长生殿》(时剧)时云：

值得一提的是，光绪十一年(1885)，四乐斋主人著有《长生殿》时剧八折：《听政》《洗儿》《平番》(应为《平蕃》，引者注)《演猎》《逼反》《劝行》《誓师》和《刺逆》，全剧本采用七字、十字句，其中以《逼反》最精彩。此剧于光绪二十三年(1987)排印出版。(参见周明泰《道咸以来梨园系年小录》，中国艺术中心1985年内部资料)这本八折的《长生殿》虽系时剧，而非昆剧，却同样说明直到清末，《长生殿》仍为观众和作家所喜爱。[注]王永健：《长生殿节选本》，谢柏梁、高福民主编：《千古情缘：〈长生殿〉国际学术研讨会论文集》，上海：上海古籍出版社2006年，第527页。

这里也未把“时剧”当做剧名。作者指出：“四乐斋主人”所著《长生殿》是“时剧”，并非“昆剧”。但什么是“时剧”？则语焉不详。且从上文引用《道咸以来梨园系年小录》来看，作者似未获亲见这个剧本。按周明泰《道咸以来梨园系年小录》(以下简称《小录》)在“光绪十一年乙酉”下著录：

退庵居士藏《长生殿》时剧一册，系光绪十一年乙酉九月四乐斋主人著。至二十三年丁酉四月，亦嚣嚣斋主人排印并校字。内分八折：《听政》《洗儿》《平蕃》《演猎》《逼反》《劝行》《誓师》《刺逆》。以第六折为最精彩。全剧七字、十字句皆有。[注]周明泰：《道咸以来梨园系年小录》，北京：学苑出版社，《民国京昆史料丛书》 第十四辑，影印民国二十一年商务印书馆铅印本，2013年，第317-318页。本文引《小录》均据此版本，以下不再注出。

两相对照，王文显然从《小录》而来。所不同的是，《小录》除指出本剧的作者之外，还明确指出剧本的收藏者为“退庵居士”。巧合的是，富连成藏本很可能就是“退庵居士”收藏的本子，这一点容后叙。

除《探究》提到的傅、王二文之外，阿英编《晚清戏曲小说目》对此剧有著录，并引录了该剧作者的“短序”[注]阿英编：《晚清戏曲小说目》，上海：上海文艺联合出版社1954年，第55页。，蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》则把“短序”当做“跋文”予以收录[注]蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社1989年，2545页。。那么，作者的自述究竟是“序”文还是“跋”文？“时剧”为什么被当成了剧名？如果不是剧名，那作者为什么刻意标明“时剧”？此剧的作者“四乐斋主人”是谁？收藏者“退庵居士”是谁？刊刻者“亦嚣嚣斋主人”是谁？这个剧本究竟是否属于皮黄剧本？随着《富连成藏戏曲文献汇刊》影印出版，研究者得以亲见这一剧本，上述一系列大大小小的问题应当基本上可以得到解决了。

二

《长生殿》(时剧)收录于《富连成藏戏曲文献汇刊》第11册第333-376页，惟《汇刊》“目录”谓其为“钞本”，非是。经与周明泰《小录》 相对照，《汇刊》影印本之底本与北大图书馆藏光绪二十三年(1897)亦嚣嚣斋主人排印本为同一版本。此剧封面，在长方形双线框内竖排“长生殿时剧”五字，“时剧”与“长生殿”三字连排且字号字体均相同。背面单线框内分两行标明“光绪丁酉三月排印”。目录页首行大字竖排“长生殿时剧目录”，并有小字注云：“俗名定中原”。目录页背面有题署如下：

《长生殿》八折，原系游戏之笔，于一切时剧腔调或多未谐。倘有演唱者，不妨随意更改，但不可为俗笔所误耳。时在光绪十一年乙酉秋九月，四乐斋主人识。

原刊本的封面、目录及作者题署非常重要，它可以帮助我们了结不少疑问。首先，刊本将“长生殿”与“时剧”连排，这大概就是某些学者将“时剧”当作剧名，写成《长生殿时剧》的原因。但从作者题署来看，“时剧”非但不是剧名，而且也与当时的“时剧腔调”并不协调。其次，序文通常置于剧前，跋文则置于剧末。但这个题署，放在全剧正文之前，其内容却更像跋文。这大概就是有人把它当作“短序”，有人把它当作“跋”的原因。

根据作者题署，此剧作者为“四乐斋主人”。傅惜华《皮黄剧本作者草目》云此人“姓氏里居不详，清末人。”迄今未见有人考出“四乐斋主人”是何许人。我推测，此人即大清道光皇帝的亲孙子、敦郡王奕誴的第四子爱新觉罗·载瀛。李治亭编《爱新觉罗家族全书》第八册《书画揽胜》有《载瀛小传》如下：

载瀛(1859-1930)，惇勤亲王奕誴(道光帝旻宁第五子)第四子。镶白旗。生于咸丰九年(1859)，封不入八分辅国公，承袭多罗贝勒，历任宗人府宗正、内廷行走、御前行走、镶黄旗汉军副都统、正蓝旗护军统领、东陵守护大臣、马兰镇总兵、镶黄旗汉军都统等职。长于古琴演奏；工绘画，善作走兽、鞍马，尤以画马名扬于世，所作造型准确、体态生动、立体感强，马匹侧后多配以山水、林石，其笔法受宫廷画家郎世宁画风影响颇深。一生热爱丹青，对子女专事书画艺术有极大影响和熏陶，其子溥伒、溥僩、溥佺、溥佐等均为中国现代著名书画家。[注]李治亭编：《爱新觉罗家族全书》第八册《书画揽胜》，长春：吉林人民出版社1997年，第88页。

在金哲主编之《中国近现代绘画精选集》上，我们看到了两幅载瀛的画作，并以此坐实了载瀛号“四乐斋主人”及“春园居士”。第一幅是载瀛和他儿子溥伒合作的《幽兰仙蝶图》，此图右上题字“已巳初冬春园载瀛写生，时年七十有一”，题字下钤有“春园居士”“四乐斋印”两枚印章。图的右下方题“溥伒写石”四字，旁钤有“雪斋”印章(溥伒号“雪斋”)。可知此画的花草、飞蝶为载瀛所画，而山石则出自其子溥伒手笔。虽为二人合作，但父子间心有灵犀，使此画天衣无缝，堪称精品。第二幅为载瀛所画的《骏马图》，此图左上题字“庚午仲春四乐斋主人写真”，题字下钤有“春园居士”“心正笔正”两枚印章。[注]金哲主编：《中国近现代绘画精选集》，石家庄：河北教育出版社2000年，第120页、121页。我推测，号“四乐斋主人”的载瀛，即《长生殿》(时剧)的作者。此剧作于光绪十一年(1885)，时载瀛26岁，若按虚岁是27岁。

《小录》谓此剧收藏者为“退庵居士”。富连成藏本在题署末行下钤有四字藏书印章一枚，右半边阴文为“退庵”，左半边阳文为“文麟”，合称应是“退庵文麟”。毫无疑问，富连成藏本，应该就是周明泰《小录》中所说的“退庵居士”收藏的本子。这未免也太巧了！

晚清号“退庵居士”的名士有好几位，收藏《长生殿》(时剧)的，应该是著名京剧票友老生文瑞图。此人在清末北京剧坛上赫赫有名。周明泰《小录》多处提到此人，且在“咸丰九年巳未”下有此人《小传》：

票友老生文瑞图生，姓田原名文麒，号瑞图，京旗内务府人。由内务府堂笔帖式出身，历升主事员外郎郎中，及候补三院卿护军，参领衔管理颐和园造办处、昇平署事务。父名师曾，总管内务府大臣、兵部尚书。瑞图以事革职，永不叙用。遂改名文麟，唱学奎派，晚年别号退庵居士。[注]周明泰：《道咸以来梨园系年小录》，第260页。

又，《小录》在道光二十一年(1841)《孙菊仙小传》下记，四喜班班主梅巧玲去世后，“其徒余紫云、李砚侬接充班主，以营业不佳报散。该班值事人姚增禄、汪立中、玉五等邀退庵居士接倒该班，由时小福充班主，仍赔累不堪。四十三岁(指孙菊仙年龄，引者注)癸未，遂由退庵居士要求菊仙由嵩祝成班改搭四喜班，与王九龄、张胜奎、杨贵云、罗寿山、叶中定、杨隆寿、庆春圃等原有角色，并添约谭鑫培、吴燕芳、穆凤山、余玉琴、朱桂元、吴顺林等同演。[注]周明泰：《道咸以来梨园系年小录》，第222页。”刘绍唐主编之《民国人物小传》在《孙菊仙小传》中提到此事，并增添了“退庵居士”被刺的情节：

巧玲殁后，其徒余紫云、李砚侬接充班主，以营业不佳报散。值事人姚增禄、汪立中等，邀票友老生退庵居士文瑞图接办“四喜班”，由时小福充班主，仍赔累不堪。九年，退庵居士要求菊仙由“嵩祝成班”改搭“四喜班”，允之。由于菊仙离去，“嵩祝成班”竟因此报散。孙加入“四喜班”后，初演于“康乐园”第一日，“嵩祝成班”管事因生计所关，纠众怀利刃，谋入园刺退庵居士，不果。[注]刘绍唐主编：《民国人物小传》第7册，上海：三联书店2015年，第221页。

“嵩祝成班”原由宫中庞太监、刘太监等组班，由于班中角色病故而请孙菊仙入班帮忙，“退庵居士”劝菊仙改搭“四喜班”而造成“嵩祝成班”散班，因此才发生了他本人被刺事件。以此可见“退庵居士”在梨园行的影响。

光绪十五年(1889)，左都御史许应骙、副都御使杨颐的手下在庆和园寻衅滋事，官府“欲将庆和园封门并饬革该园”，“孙菊仙会同杨月楼、余润仙暨各园园主、班主，与退庵居士商议，罢业七日，零碎角色糊口无资，由退庵居士集款四千八百吊，散放各班。后孝钦后闻知，特赏九千六百吊，命退庵居士会同各班主，分给贫苦角色，每班约得一千二百吊。并奉懿旨，令许应骙、杨颐将滋事六人交出，在庆和园门前枷号十日示众。”[注]周明泰：《道咸以来梨园系年小录》，第323-324页。于此可见，退庵居士文瑞图，这个曾经管理过“昇平署事务”的京剧票友竟然可以通天，他虽被朝廷革职，但依然可以游走于戏班与王府乃至皇宫之间。顺便提及，退庵居士文瑞图与《小录》作者周明泰是相识的。《小录》在谈及光绪十五年梨园行罢业事件时，用的是“退庵居士述”的口吻，可见此事是“退庵居士”讲述给周明泰的。

又，王芷章《清代伶官传》在“姚阿本小传”下记光绪九年八月：“恭亲王府中堂会，用四喜班底加外串，阿奔与朱素云尝合演《雅观楼》一出，事见退庵居士所藏四喜戏单。[注]王芷章：《清代伶官传》，北京：商务印书馆2014年，第464页。”以此可知，“退庵居士”好收藏，他收藏贝勒载瀛的剧作完全在情理之中。富连成科班成立后产生了巨大影响，并和前清诸王府的京剧迷们有着千丝万缕的联系。这样看来，“退庵居士”收藏的本子后来流入富连成科班，就不值得大惊小怪了。

《长生殿》(时剧)在作者题署的下一行，又有如下文字：“二十三年丁酉四月，亦嚣嚣斋主人排印并校字。”这个“亦嚣嚣斋主人”是谁？目前难以确考。孟子曰：“人知之亦嚣嚣，人不知亦嚣嚣。”(《孟子·尽心上》)意思是：别人理解我，轻松而快乐；别人不理解我，也轻松而快乐。晚清通州雷学淇以“亦嚣嚣斋”为室名号[注]陈乃乾编：《室名别号索引》，北京：中华书局1957年，第71页。，但他主要活动在道光时期，比载瀛的时代要早。光绪间河南永城人吕遐绎、中国国务院前副总理吴仪的外祖父喻肖溪(1868-1925)均著有《亦嚣嚣斋诗文集》，但似均与《长生殿》(时剧)的刊刻无关。清末湖北拔贡生谢庭书撰有《亦嚣嚣馆诗集四卷》》，此人能画(见清李放《画家知稀录》)，是否与载瀛有关待考。

三

《长生殿》(时剧)共八出，出目已见上文所引周明泰《小录》。显而易见，此剧虽剧名沿袭了洪昇的《长生殿》原著，但实际上作了大量删改，五十出戏被删得只剩下八出，李杨爱情主线完全不见了。即使仅剩下的以郭子仪平息叛乱为主线的八出戏，也把原著改得面目全非。

“时剧”第一出《听政》，大致相当于洪昇原著第十三出《权讧》，写杨国忠和安禄山一同“面圣”，却又把原著在第十出《疑谶》出现的郭子仪扯进来。

第二出《洗儿》，写杨贵妃为义子安禄山“洗儿”，原著无，为“时剧”所加。本来，这件事是有史料和前人戏曲作品为依据的。《资治通鉴》卷二一六载：“上闻后宫欢笑，问其故,左右以贵妃三日洗禄儿对。上自往观之，喜，赐贵妃洗儿金银钱。”并因此引出了“禄山出入宫掖不禁，或与贵妃对食，或通宵不出，颇有丑声闻于外”等记述[注]《资治通鉴》，北京：中华书局校点本，第2662页。。元白朴的《梧桐雨》杂剧在“楔子”部分有如下描写：

(正末云)不知后宫中为什么这般喧笑？左右，可去看来回话。(宫娥云)是贵妃娘娘与安禄山做洗儿会哩。(正末云)既做洗儿会，取金钱百文，赐他做贺礼。就与我宣禄山来，封他官职。[注]王季思主编：《全元戏曲》第一卷，北京：人民文学出版社1990年，第489页。

然而，洪昇却没有理会这些史料，而是毫不迟疑地把它们丢弃了，因为他要写一个“质本洁来还洁去”的杨贵妃，因此“凡史家秽语，概削不书。[注]洪昇：《〈长生殿〉自序》，引自竹村则行、康保成：《〈长生殿〉笺注》，郑州：中州古籍出版社1999年，第1页。”“时剧”有意把原著丢弃的部分添加进来，并不符合原著主旨。这一出还把虢国夫人、秦国夫人也扯进来，与安禄山打情骂俏，更显无聊。

第三出《平蕃》，写郭子仪帅军平息并收伏西羌叶护，既与史料不合，也是原著中根本未予提及的。

第四出《演猎》，大致上相当于原著第十七出《合围》，但把安禄山手下的史思明等四将改成了子虚乌有的参军“庄严”，并让原著第三十四出《刺逆》才上场的李猪儿提前上场，意在为后来的《刺逆》做铺垫。

第五出《逼反》，截取原著第二十出《侦报》、第二十三出《陷关》，把原著中郭子仪、安禄山等人口述的部分改为明场演出。

第六出《劝行》，大致相当于原著第二十四出《惊变》和第二十五出《埋玉》。

第七出《誓师》，大致相当于原著第三十一出《剿寇》。

第八出《刺逆》，大致相当于原著第三十四出《刺逆》、第三十五出《收京》。

总之，在“时剧”的八出戏中，有两出是洪昇原著中所根本没有的，其余六出利用了原著的一些情节，或删削，或缀合，或增添，改动相当大。所谓“大致相当”者，仅指主要情节而言，其细节以及唱、白、科范提示等均重新写过，与原著几乎没有共同之处。

那么这个剧本用的是何种声腔呢？正如周明泰《小录》所言，此剧采用的是七字句、十字句，很明显不是昆曲，而是乱弹的句法。以下略举数例。第一出《听政》唐明皇(小生扮)上场唱：

红光起日东升景阳锺响，想当年遭国乱重整朝纲。

到如今才落得太平有象，多亏了众文武扶保孤王。

这是典型的十字句唱词。同出末尾杨国忠(净扮)唱七字句：

听一言来心好恼，大骂无知小儿曹。

低下头来生计谋，教你难防笑里刀。

以上是皮黄或梆子剧本常用的齐言体的十字句、七字句唱词，这类唱词在全剧中占绝大多数，可见傅惜华把《长生殿》“时剧”定位为皮黄剧本是不错的。但剧本第二出杨贵妃(旦扮)出场，唱的却是六句不够整齐的歌词：

独坐在皇宫院闷悠悠，清晨起巧梳妆才下朱楼。

御园中牡丹开香风透，说不尽皇家富贵风流。

宫蛾女搀扶俺漫漫行走，等候了驾还宫携手同游。

同出还有“杂唱昆曲”的提示，唱词是：“郎当郎当，福寿绵长，红绫被裹之个大骚羊。谁敢说荒唐，谁敢说荒唐。”又提示：“二私坊扮连相上演毕叩首下，二私坊艳妆上合唱昆曲一支叩首下，武旦短衣上对舞双剑毕叩首下，象奴牵象上跪献酒杯叩首下，二武士牵二马上相对舞毕叩首下。”光绪年间，皮黄已经稳居于京师剧坛之首，但昆曲和其它声腔并未完全退出舞台，这种描写看似无心，实际上一定程度上反映了宫中演戏的实情。

另从古典戏曲的刊刻习惯来看，一般唱词用大字，念白和科范提示用小字。但这个剧本的唱词、念白同用大字，少数科介一般用小字，有的也混入大字行列。这显然与一般的刊刻规范不合，或反映出从传统的杂剧、传奇向皮黄剧本刊刻风格靠拢的某种转向。

四

这个剧本标明《长生殿》(时剧)，但作者自己又说此剧“于一切时剧腔调或多未谐。”那么，这个剧本究竟是不是“时剧”呢？那得先看什么是“时剧”。

徐扶明较早注意到这个问题，他说：“时剧的‘时’，就是时兴、时尚的意思。”“在当时,也有把时剧称为‘杂剧’。《缀白裘》就是把《花鼓》《借靴》《卖胭脂》《打面缸》 等，列入‘杂剧’”。“当时时剧，包括着多种戏曲声腔的剧目，有梆子腔、高腔、罗罗腔、柳枝腔、弦索腔等。”[注]徐扶明：《昆剧中“时剧”新探》，《艺术百家》1990年第1期。武俊达指出：

昆曲所用曲牌除南北曲外，还有一部份“时剧”所用曲牌颇为混杂，就成书于乾隆末年叶堂编《纳书楹曲谱》所收时剧十四出及标名时剧实为散曲的九部散套来看，所用曲牌近五十种，其中有些是从昆剧南、北曲变化而来，如【山坡羊】【梧桐树】【新水令】【点绛唇】等等；有些是从明清民歌发展而来，如【驻云飞】【锁南枝】【挂枝儿】【寨儿令】等等；有些则是引用其它声腔，如《借靴》所用“延索调”实为“弦索调”的讹记，《罗梦》所用“弋阳调”引自“弋阳腔”。[注]武俊达：《昆曲唱腔研究》，北京：人民音乐出版社1993年，第30页。

吴新雷主编的《中国昆剧大辞典》“时剧”条(本条作者为顾聆森)云：

时剧，昆班艺人俗创或从花部中吸收时兴流行的小戏，“时”就是时兴、时尚的意思。因地方戏中有些生动活泼的短剧，通俗易懂，为人民群众喜闻乐见，昆班便加以吸取、溶化、俗创为昆戏。如乾隆十四年(1749)编刊的《弦索调时剧新谱》中，收录了《思凡》《罗梦》《借靴》《磨斧》《夏得海》等二十个折子戏，就是从弋腔、高腔、梆子腔、弦索调中移植过来的。苏州叶堂编刊的昆曲范本《纳书楹曲谱》也在《外集》中收录了流行的《僧尼会》《王昭君》《花鼓》等时剧。宣鼎画的《三十六声粉铎图咏》中也记载了《过关》《拿妖》等昆腔丑角戏中的时剧。这些戏码为昆腔注入了新鲜血液，增强了新的活力。[注]吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京：南京大学出版社2002年，第47页。

那么“时剧”究竟算不算昆曲或者昆曲的变种呢？徐文武、刘崇德《清代弦索时剧与昆曲》一文认为：“清代时剧不是昆曲之变，而是昆曲与其他声腔剧种交融并流的一个例子，是昆曲与其他声腔交流融合的一个侧面反映。昆曲在定型之后的近两三百年发展流传过程中，不断地吸收新的时调，与其他声腔交流与融合。在保持相对独立的前提下，增加自身的艺术创新。”[注]徐文武、刘崇德：《清代弦索时剧与昆曲》，高福民、周秦主编：《中国昆曲论坛2005》，苏州：苏州大学出版社2005年，第133页。

其实，讨论“时剧”的归属问题，还要看它的来源。我大体上同意徐文武、刘崇德的看法，现将本人的主要观点归纳如下：

《太古传宗》《纳书楹曲谱》中的“时剧”，来自“弦索腔”。中国戏曲自宋金、宋元时期便有北曲杂剧、南曲戏文之分。其中北曲用三弦、琵琶一类的弦乐器伴奏，又称“弦索腔”。弦索不仅用于戏曲，更早是用于讲唱文学，董解元的《西厢记诸宫调》就是最早的弦索讲唱。明中叶以降，北方产生了大量俗曲，就是“弦索腔”的延伸。所谓“俗曲”，亦即明清两代民间流行的时尚小曲，也称“俚曲”或“小曲”。李开先、顾起元、沈德符等记录的俗曲曲牌有【锁南枝】【傍妆台】【山坡羊】【泥揑人】【鞋打卦】【耍孩儿】【驻云飞】【醉太平】【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【干荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银纽丝】【打枣竿】【挂枝儿】等数十种。这些曲牌，虽然名称与南北曲曲牌相同，但实际上词格和唱法却与南北曲迥异。俗曲在当时影响巨大，沈德符谓其“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何来，真可骇叹！”[注]沈德符：《万历野获编》，北京：中华书局1980年，第647页。俗曲不仅用于清唱，而且还进入到北方宣卷和道情讲唱之中。到明末，俗曲进入戏曲。清康熙年间，蒲松龄的《禳妒咒》通篇采用俗曲，成为俗曲体戏曲的代表作。康熙至乾隆初流行的俗曲体戏曲，被称为“时剧”，其剧目有《思凡》《僧尼会》《大王昭君》《小王昭君》《花子拾金》《芦林》《夏得海》《罗和做梦》《醉杨妃》《红梅算命》《金盆捞月》《旷野奇逢》《临湖》《踢球》《花鼓》《唐二别妻》《借靴》《磨斧》等。这些剧目所使用的俗曲曲牌有【山坡羊】【玉娇枝】【驻云飞】【四边静】【挂真儿】【竹马儿】【诵子】【耍孩儿】等。早期南戏本是我国最早的俗曲体戏曲，但由于它被传奇所使用的规范的曲牌联套体制所替代所遮蔽，故阻断了它对明末清初新一轮俗曲体戏曲的直接影响。于是，明中叶以来产生的俗曲，经与弦索清唱和宣卷、道情的结合，萌生出了俗曲体戏曲亦即“时剧”，并开始了它先由北向南，再由南及北的传播过程，并在传播中不断壮大。[注]参拙文：《试论俗曲体戏曲及其在中国戏剧史上的地位——以蒲松龄〈禳妒咒〉为中心》，《文史》2018年第4辑。

简言之，按照我们的理解，所谓“时剧”，就是用明中叶以来的时尚俗曲连成的戏曲。所以，判断一个剧本是否属于“时剧”，要看它是否使用了俗曲曲牌。《长生殿》(时剧)基本使用齐言体唱词，只不过上引第二出杨贵妃所唱的六句不够整齐的歌词，或者留下了俗曲的痕迹(从长短句向齐言过渡)亦未可知。总的来看，该剧本虽未标出板式，但仍旧是一个乱弹本子，不符合“时剧”的标准。

这我们就不难理解，为什么刊本将剧名与“时剧”连排成“长生殿时剧”，而作者却声明：此剧“于一切时剧腔调或多未谐”。标出“时剧”的用意，其一是为了区别于洪昇的《长生殿》原著，其二是为了区别于昆曲。而作者的声明，才将此剧排除在真正的“时剧”之外。