从明代书目看古琴文献的收藏与流传
——兼论明人琴学观念的多元

马君毅

书目承载着关于书籍的历史记忆，反映着各类图书在不同历史时期的具体情况。从宏观上来看，自汉至清的书目编纂史就是中国古代学术发展史的缩影。从微观上来说，不同书目对于某类书籍的著录，反映着此类文献的收藏、递嬗与存佚的状况。琴学文献(后文简称“琴书”)是中国古代音乐文献中十分重要且数量庞大的一类，它包括琴谱与琴论两部分。自《汉书·艺文志·六艺略》著录三种琴书后，历史上绝大多数目录著作均有所著录，而历代书目对琴书的著录很大程度上勾勒出琴学的演进轨迹，是琴学史研究的重要参考。

目前，学界对书目著录琴书的关注较少，相关研究可谓凤毛麟角，仅有耿慧玲《试从琴书收录看琴学的历史发展——由士人琴到文人琴》与《琴书在正史艺文志中的发展——以<汉书·艺文志>为中心》(1)参见耿慧玲 ：《试从琴书收录看琴学的历史发展——由士人琴到文人琴》，载耿慧玲、郑炜明等编 ：《琴学荟萃——第三届古琴国际学术研讨会论文集》，济南：齐鲁书社，2012年版，第49-81页；耿慧玲 ：《琴书在正史艺文志中的发展——以<汉书·艺文志>》，《形象史学研究》2014年,第139-168页。。这两篇论文主要关注两汉至两宋时期的琴学的发展历程，对宋代之后并未论及。

明代是古琴艺术发展的极盛期，是承上启下的重要一环，但如今明代琴学史的研究较为粗疏，亟待深入，而明代书目对琴书的著录为这一研究提供了许多翔实的材料。通过研究明代书目对琴书的著录，我们可以厘清此时期琴书的收藏、流传与递嬗情况，从而对琴学的演进轨迹有个更加清晰的认识。同时，明代书目中琴书著录部次的差异在一定程度上反映了明人琴学观念的多元，这对研究琴学思想的流变大有裨益。

一、琴书在官方机构的收藏

官藏书目是对官方机构的藏书进行普查、登记的产物，它较为真实地反映了官方机构的藏书情况。明代的官藏书目颇多，可确考者多达16种。(2)目前可考的明代官藏书目有《文渊阁书目》二十卷、《内阁藏书目录》八卷、《秘阁书目》不分卷、《南雍志经籍考》二卷、《明太学经籍志》不分卷、《行人司重刻书目》二卷及《续书目》一卷、《刑部书目》(佚)、《经厂书目》一卷、《内板经书纪略》一卷、《武库行秘书之目》(佚)、《府学藏书目》、《御书楼藏书目》一卷(佚)、《文华殿书目》(佚)、《都察院书目》一卷(佚)、《布政司书目》(佚)。参见王国强 ：《明代目录学研究》，郑州：中州古籍出版社，2000年版，第77-84页。其中，有些是内府藏书的目录，如《文渊阁书目》《内阁藏书目录》《秘阁书目》等，有些是各级机构藏书的目录，如《行人司重刻书目》《武库行秘书之目》等，还有各地学校藏书的目录，如《明太学经籍志》《南雍志经籍考》《府学藏书目》等。

在现存的10种官藏书目中，仅《文渊阁书目》《秘阁书目》《内阁藏书目录》著录琴书。《文渊阁书目》是现存最早的明代官修藏书目录，由杨士奇等人于正统六年(1441)编成。它是一部清单式的书籍登记簿，真实地反映了明代前期内阁的图书收藏情况。《秘阁书目》由钱溥编撰，成书于成化二十二年(1486)。钱氏致仕归里后，将早年所编的中秘书目与近年新编的书目“芟其重复，并为一集”。由于与《文渊阁书目》的编纂时间较近，所以琴书的著录变化不大。《内阁藏书目录》由孙能传、张萱等人在万历三十三年(1605)“奉中堂谕校理并纂辑”，是对明代后期内阁藏书情况的整理。通过这三部书目的著录，我们可以大致勾勒出明代内阁对琴书的收藏与管理情况。

《文渊阁书目》共著录琴书19部，凡64册：

1.《新编琴书集成》，一部三十二册，残缺；(3)冯惠民等 ：《明代书目题跋丛刊》，北京：书目文献出版社，1993年版，第9页。2.《琴谱》，一部一册，阙；3.《琴谱》，一部一册，阙；4.《琴论》，一部一册，阙；5.《琴史》，一部一册，阙；6.《绍兴内府琴谱》，一部十册，阙；7.《振古琴苑》，一部四册，阙；8.《琴苑集》，一部一册，阙；9.《琴苑须知》，一部一册，阙；10.《琴律发微》，一部二册，阙；11.《琴声韵图》，一部一册，阙；12.《太古正音》，一部一册，阙；13.《正音》，一部一册，阙；14.《霞外音》，一部一册，阙；15.《太古遗音》，一部一册，阙；16.《太古遗音精微论》，一部二册，阙；17.《大雅遗音》，一部一册，阙；18.《琴苑杂钞》，一部一册，阙；19.《幽人对竹引》，一部一册，阙。(4)冯惠民等 ：《明代书目题跋丛刊》，北京：书目文献出版社，1993年版，第138页。

《秘阁书目》共著录17部，与《文渊阁书目》相较，已减少了两部。而且《秘阁书目》的编纂较为粗略，仅《琴书集成》注明册数，其余16部均未注明：

1.《琴书集成》三十二；(5)冯惠民等 ：《明代书目题跋丛刊》，北京：书目文献出版社，1993年版，第640页。2.《琴谱》；3.《琴谱》；4.《琴论》；5.《琴史》；6.《振古琴苑》；7.《绍兴内府琴谱》；8.《琴苑集》；9.《琴苑须知》；10.《琴律发微》；11.《琴声韵》；12.《太古正音》；13.《霞外音》；14.《大雅遗音》；15.《太古遗音精微论》；16.《琴苑杂钞》；17.《幽人对竹引》。(6)冯惠民等 ：《明代书目题跋丛刊》，北京：书目文献出版社，1993年版，第678页。

《内阁藏书目录》仅著录2部：

1.《永乐琴书集成》二十五册，不全。钞本，莫详纂集姓氏，凡二十卷。首序琴，次声律，次琴制，次琴式，次琴徽，次琴弦，次指法、手势，次弹琴，次曲调，次历代弹琴圣贤，次记载，次杂录，次诗文，凡古今典籍中涉于琴者，皆备采之。原三十册，今阙五册。

2.《紫霞洞谱》五册，不全。钞本，琴谱也，莫详姓氏，内有皇姊图书。(7)冯惠民等 ：《明代书目题跋丛刊》，北京：书目文献出版社，1993年版，第532页。

细绎这三部书目的著录情况，我们有以下三方面的认识：

首先，内阁所藏的琴书以宋元旧籍为主，本朝新编鲜有收藏。其中，可确定为明朝新编者，仅《琴书集成》与《太古正音》两部。而《琴书集成》与《太古正音》之所以能入藏内阁，显然与其政治意义是密切相关的。前者是朱棣敕撰的大型琴书，被置于内阁天字号第一厨，其地位之隆自然非普通书籍可比。后者的作者是洪武年间考音定律的协律郎冷谦，一定程度上而言，此书也是大明王朝礼乐制作的成果，故得以入藏内阁。这种以贮藏前朝旧籍为主的做法实际上折射出明代朝廷“贵古贱今”的图书收藏观。

其次，明代国家所藏的琴书保存不善，以致典籍散佚严重。作为本朝敕撰的大型琴学文献《永乐琴书集成》，早在正统年间便已非完秩，残存32册，至万历年间又遗失7册，仅存25册。除此之外，中秘琴书还有不少宋元珍本，虽然在正统年间也大多残缺不全，但至少尚存于世。而至万历年间，它们均已不见于官方藏书的目录及其他各种目录中，最终难逃散佚的厄运。下面，我们且以《绍兴内府琴谱》与《琴苑须知》为例进行说明。

“绍兴”是宋高宗赵构的第二个年号。宋高宗是一位酷爱收藏的皇帝，无论是金石彝鼎，还是字画书籍，均不遗余力地四处访求，这部《绍兴内府琴谱》就是一部曾藏于其内府的琴书，也即宋元人所说的“阁谱”。所谓“阁谱”，元人袁桷解释说：“今世所蔵金石图画之精善，咸谓阁本，盖皆昔时袐阁所庋。而琴有‘阁谱’，亦此义也。”(8)[元]袁桷 ：《袁桷集校注》，杨亮 校注，北京：中华书局，2012年版，第1952页。在绍兴年间，因能奏“阁谱”之曲是入选琴待诏的必备条件，故“阁谱”风行一时。然而，随着杨缵与其门客毛敏仲、徐天民所编《紫霞洞谱》的流行，“阁谱”渐废不用。众所周知，某种书籍一旦失去读者，那么其亡佚的概率就会显著增高，再经历战火洗礼与王朝更迭，其存世的几率更是微乎其微。作为南宋“阁谱”的《绍兴内府琴谱》在经历无人问津与王朝更迭后，还能保存至明代前期，入藏内阁，堪称奇迹。与《绍兴内府琴谱》一样，《琴苑须知》也曾由南宋内府收藏。据《新刊太音大全集》卷末所附朱权序可知，《琴苑须知》原是南宋田芝翁所纂的三卷本《太古遗音》，“至嘉定间，祖云杨君目为《琴苑须知》，表而进之于朝”(9)中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编 ：《琴曲集成》，北京：中华书局，2010年版，第1册103页。。由此可见，南宋内府的部分藏书为明内府所继承。但讽刺的是，这些凤毛麟角的南宋内府遗珍虽有幸躲过宋元与元明两次王朝更迭的兵燹之祸，但终究难逃亡佚的厄运，至明代后期，它们已不见于《内阁藏书目录》及其他的各种书目。

除上述两部南宋珍本外，《振古琴苑》《琴苑集》《霞外音》等书也均散佚。造成书厄的主要原因无他，要在明代朝廷对内府藏书管理不善，致使藏书散亡，正如倪灿所说：“值世庙而后，诸主多不好文，不复留意查核，内阁之储，遂缺轶过半。”(10)商务印书馆编 ：《明史艺文志·补编·附编》，北京：商务印书馆，1959年版，第4页。其实，这正是明代中、后期礼乐废弛的真实写照。

再次，不少唐宋时期的重要琴学文献均不见著录，诸如齐嵩《琴雅略》、崔遵度《琴笺》、石汝砺《碧落子斫琴法》等，难道这些文献都亡佚了？实际上，这些琴书至今仍存于世，只不过它们大都经过汇编，收录在诸如《琴苑要录》《永乐琴书集成》等集成性文献中。这说明琴书在宋元时期经历了一个合散为整的汇编阶段，而明初敕撰的《永乐琴书集成》则是在此基础上进行的一次大规模总结。

自汉至唐，琴书大多别本单行，且内容十分单一。例如，《琴操》专载琴曲歌辞及其本事，《琴手势谱》专论指法，《琴雅略》专讲斫琴，陈士康所撰《琴谱》十三卷、《广陵止息谱》一卷、《东杓引谱》一卷与《离骚谱》一卷都只是谱本，(11)[宋]王尧臣等编 ：《崇文总目》，北京：中华书局，1985年版，第17-19页。它们均是主题明确、内容单一的论著，并不会旁及琴学的其他内容。可以说，在这一时期，琴书以某一具体、细微的内容为中心展开，并未出现合散为整的文献集合。

至宋元时期，情况发生了变化。在《崇文总目》中著录有《琴谱纂要》五卷，该书“不著撰人名氏”，是一部“图琴制度及载古曲谱、曲名”(12)[宋]王尧臣等编 ：《崇文总目》，北京：中华书局，1985年版，第21页。的琴书集合。它始见于《崇文总目》，后被《玉海》《文献通考·经籍考》《宋史·艺文志》著录，很有可能成书于北宋初年。南宋荀以道所撰的《琴筌》与此相类，也是一部琴书集合。此书有十卷，著录于晁公武的《郡斋读书志》。根据晁氏的解题可知，此书内容包罗甚广，不仅“记造琴法”，而且还将“弹琴诀”与琴谱收入其中，是一部将斫琴论、弹琴法与琴谱集合而为一的著作。(13)[宋]晁公武 ：《郡斋读书志校证》，孙猛 校证，上海：上海古籍出版社，2011年版，第98页。

除宋元目录著作提供的线索外，《振古琴苑》与《琴苑要录》为这一认识提供了更为直接、有力的证据。《振古琴苑》今已不存，但有部分内容为《永乐琴书集成》收录。在《永乐琴书集成》卷七中，收录有唐人齐嵩《琴雅略》中论琴弦的内容，题为“齐嵩论弦法”，其下注“振古琴苑”四字，(14)[明]永乐敕撰 ：《永乐琴书集成》，台北：新文丰出版公司，1983年版，第576页。这无疑表明《振古琴苑》是一部整合了多种前代琴学文献的琴书集合。另外，在正德钞本《琴苑要录》中，完整地收录了则全和尚《则全和尚节奏指法》、石汝砺《碧落子斫琴法》、崔遵度《琴笺》等珍贵的琴学资料。尤其是《则全和尚节奏指法》，该书出自北宋时期宁波保国寺高僧则权和尚(？-1045)之手，且不见于任何书目的著录，完全赖《琴苑要录》得以流传。因此，《琴苑要录》的母本很有可能是两宋时期编纂的琴书集合，明钞本只不过是对先前版本的誊录。

此外，在《文渊阁书目》所著录的琴书中，《琴苑集》与《琴苑杂钞》应当也是两部琴书集合。但由于《文渊阁书目》著录过于简略，且二书均已亡佚，所以其成书年代与撰辑人无法确考，仅能将其成书时间大致框定在建隆元年(960)至正统六年(1441)之间。由此可见，琴学文献在宋元时期经历了一个合散为整的汇编阶段。

入明后，《振古琴苑》《琴苑要录》《琴苑集》等宋元琴书集合被明代内阁收藏，成为国家藏书。到永乐年间编纂《永乐琴书集成》时，这些琴书集合无疑是《永乐琴书集成》的重要材料来源与参考资料。可以说，合散为整的琴书汇编肇兴于两宋，发展于蒙元，至明代永乐年间达到高潮，以《永乐琴书集成》的编纂为标志。正是由于前代的重要琴学文献经历了汇编、整合，原先别本单行的一卷本著作成为多卷本琴书集合的一部分，再加之明代中期出现了琴谱中兼收传统琴论的现象，(15)嘉靖十八年序刊的《风宣玄品》是目前所知最早的兼收琴论的琴谱集，查阜西称之为“琴谱中并收传统琴论的开端”。参见赵春婷 ：《明代琴谱集考——兼及明代琴学史》，中央音乐学院2010年博士学位论文。在这类集成性著作的冲击下，单行本著作逐渐散佚，因而明代书目鲜有著录。

二、琴书在民间的收藏与流传

随着雕版印刷技术的发展与书籍流通市场的成熟，明代的刻书与藏书蔚然成风。尤其到了明代中、后期，私人藏书家嗜书如命，不仅筑藏书楼以贮之，而且编藏书目以录之，故明代私藏目录数量颇为可观。经笔者粗略统计，名目可考者有120余种，有18种流传至今。现存的明代私家目录大多编纂于明代后期，且几乎都是藏书家对个人藏书的清点，因此，这些私家藏书目录对琴书的著录较为真实地反映了琴书在民间的收藏、流传情况。

为更加直观地展现琴书在民间的收藏情况，笔者以《濮阳蒲汀李先生家藏目录》《世善堂藏书目录》《澹生堂藏书目》等私人藏书目录为依据，(16)笔者主要使用了以下书目：李廷相《濮阳蒲汀李先生家藏目录》、高儒《百川书志》、晁瑮《宝文堂书目》、朱睦《万卷堂书目》、赵用贤《赵定宇书目》、祁承《澹生堂藏书目》、钱谦益《绛云楼书目》、王道明《笠泽堂书目》、陈第《世善堂藏书目录》、徐《红雨楼书目》、赵琦美《脉望馆书目》、李鹗翀《江阴李氏得月楼书目摘录》、曹溶《静惕堂书目》。黄虞稷《千顷堂书目》虽收罗甚博，但并非尽为家藏，未能反映其实际收藏情况，故笔者未予采用。此外，现今流传的《菉竹堂书目》《玄赏斋书目》《近古堂书目》《会稽钮氏世学楼珍藏图书目》虽为伪书，但其部分著录仍能反映明代的琴书收藏情况，故本文将其作为辅助参考。制作了下表：

表一 明代私藏琴书一览表

通过上表可知，在笔者所使用的明代私藏书目中，有13部著录琴书，凡41种，其中可确定为宋代的有8种，元代的有3种，时代不明的有6种，余下24种都是明人撰辑或经明人传抄的琴书。可见，与国家藏书不同，民间所藏主要以本朝新编琴书为主，前朝旧籍可谓凤毛麟角。下面，我们就前朝旧籍在民间的收藏、本朝新书在民间的流传两个方面展开论述。

首先，民间收藏的前朝旧籍均为宋元时期的琴书，宋前文献已不见流传。在这些藏本中，有较为常见的琴学经典文献，如朱长文的《琴史》，有国家藏书失收的重要文献，如《琴统》《琴苑要录》《古琴疏》，也有民间传承的谱本，如有金渭川大吉完颜章序文的《广陵散》。

北宋朱长文的《琴史》是第一部琴史专著，详细记录了自上古至北宋的琴人、琴事，四库馆丞称其“凡操弄沿起、制度损益，无不咸具，采摭详博，文词雅赡”(17)[清]永瑢等 ：《四库全书总目》，北京：中华书局，1965年版，第970页。。早在宋元时期，它便被陈振孙《直斋书录解题》、马端临《文献通考·经籍考》相继著录。入明后，它流传更广，不仅受到官方政府的青睐，庋藏于内阁，而且也颇受民间藏书家的喜爱，被多名藏家收藏。在现存的明代私人藏书目录中，《世善堂藏书目录》《赵定宇书目》《绛云楼书目》等6种书目皆著录《琴史》，是所有琴书中被著录最多的一种。虽然现存的私人藏书目录仅是“冰山一角”，但其中已有超过三分之一的书目著录《琴史》，由此可以推断，《琴史》在明代已然成为琴学论著的典范，被经典化，从而广泛流传。

如前所述，明代内阁所藏琴书中有《琴苑集》《振古琴苑》《琴苑杂钞》《琴苑须知》四部以“琴苑”为名的著作，而晁瑮的《晁氏宝文堂书目》著录有《琴苑要录》。若《琴苑要录》不是《琴苑集》《振古琴苑》《琴苑杂钞》的别名，(18)《琴苑须知》实际上是南宋田芝翁的《太古遗音》，只不过在嘉定年间，杨祖云将其冠以“琴苑须知”之名，表而进于朝。入明后，袁均哲以南宋田芝翁《太古遗音》为主，参以众本，注音释义，以《太古遗音》之名发行于世，现藏于台北“国家图书馆”的彩绘精钞本《太古遗音》很有可能即是此本。后来，又将其改为《太音大全集》，付诸枣梨。而《太音大全集》与《琴苑要录》截然不同，故二书绝不可能同书异名。那么它无疑是内阁失收却在民间流传的珍本秘籍。

此外，高儒《百川书志》著录的“金渭川大吉完颜章叙”单行本《广陵散》也颇为值得注意。朱权在《神奇秘谱》的《广陵散》解题中，对此曲的传谱情况有所介绍：“然《广陵散》曲，世有二谱。今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入于唐，唐亡流落于民间者有年，至宋高宗建炎间，复入于御府，仅(经)九百三十七年矣。予以此谱为正，故取之。”(19)中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编 ：《琴曲集成》，北京：中华书局，2010年版，第1册112页。可见，《神奇秘谱》所收录的《广陵散》是宋代内府所藏的谱本，极有可能就载于《绍兴内府琴谱》。而高儒《百川书志》所著录的这一单行本《广陵散》谱很可能就是民间流传的另一谱本。据高儒的解题可知，此本有金渭川大吉完颜章的叙，但“出于流传，未详所自”。若此本为御府藏本，那么完颜章不可能不提，更不可能让后人无法厘清其传谱源流。因此，该单行本是长期流传于民间、传承谱系不明的《广陵散》谱本。《西麓堂琴统》卷二十二中收有两个《广陵散》的谱本，(20)中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编 ：《琴曲集成》，北京：中华书局，2010年版，第3册243-250页。其中一个很有可能即是《百川书志》著录的这本。

其次，民间流传的明人新编琴书不仅种类繁多，而且囊括了绝大多数明代的重要琴谱。在这些私人藏书目录中，共著录22种明人新编的琴书，其中16种流传至今，占现存明代琴谱的三分之一，且自明初至晚明的新编琴书皆有著录，借此我们可以大致勾勒出明代琴书编撰的基本脉络。

在这些被著录的琴书中，编成于嘉靖以前的有《太音大全》《太古遗音》《神奇秘谱》《琴阮启蒙》(别名《琴音注文》)4种。前两种分别是袁均哲与朱权对南宋田芝翁《太古遗音》的注释或订正，后两种则皆成于宁王朱权之手。值得一提的是，朱权所编的这三部琴书在明代曾多次被政府机构刊刻。据周弘祖《古今书刻》可知，《神奇秘谱》与《琴阮启蒙》曾由都察院与江西弋阳王府镂版刊行，《太古遗音》曾由湖广按察司梓行。(21)[明]高儒、[明]周弘祖 ：《百川书志 古今书刻》，上海：上海古籍出版社，2005年版，第325、352、370页。此外，这三部琴书被多次著录，其影响之大、流传之广可见一斑。

嘉靖以后，新编琴书呈现出井喷式的增长，甚至平均每三年就有一部新书问世。私藏书目的著录恰好反映了这一情况，在著录的新编琴书中，嘉靖以后的有《发明琴谱》《风宣玄品》《琴谱真传》《梧冈琴谱》等15种。

书籍的流传是收藏的基础，而书籍的价值与影响无疑是藏书家挑选藏品时考虑的首要因素。一般来说，价值越高、影响越大的书籍被收藏的概率就越大，其被书目著录的几率也随之攀升。细绎嘉靖以后新编琴书的著录情况，我们不难发现，“琴歌派”的谱集不仅出现频次颇多，而且代表性的谱集几乎被悉数囊括。杨表正、徐时琪、杨抡等人皆是“琴歌派”的代表，而他们编撰的谱集皆被著录。《澹生堂藏书目》著录《太古遗音》《伯牙心法》二书，虽未注明作者，但据书名可知其即为杨抡编撰的两部琴谱。《红雨楼书目》与《澹生堂藏书目》都著录有徐时琪的谱集，只不过前者注明书名，后者仅统称为琴谱。而杨表正的谱集以不同的名称被多次著录，《红雨楼书目》著录为《正传对音琴谱》，《玄赏斋书目》著录为《琴谱大全》。由此可见，“琴歌派”在嘉靖以后的琴坛具有相当大的影响力，其谱集在民间广为流传。可以说，书目的著录为我们更为深入地理解明代填制琴歌风气的盛行，提供了一个真实、可靠的视角。

不过，被收藏最多的还是浙派谱系的琴谱，如《梧冈琴谱》《太音传习》《琴谱真传》《文会堂琴谱》等，甚至出现了伪书《浙操琴谱》。浙派在明代的巨大影响力从书目著录中再次得到印证。

《浙操琴谱》被《绛云楼书目》《玄赏斋书目》《脉望馆书目》《近古堂书目》四部书目著录。《绛云楼书目》著录为“朱伯元浙操琴谱一册”(22)[清]钱谦益等 ：《稿抄本明清藏书目三种》，北京：北京图书馆出版社，2003年版，第299页。，《玄赏斋书目》著录云“朱伯原浙操琴谱”(23)冯惠民等 ：《明代书目题跋丛刊》，北京：书目文献出版社，1993年版，第1495页。，《近古堂书目》著录“《浙操琴谱》”，并在其下以双行小注特别注明作者为“朱伯原”(24)冯惠民等 ：《明代书目题跋丛刊》，北京：书目文献出版社，1993年版，第1159页。。这三部书目在著录时，并不一定会注明撰辑人，但唯独此谱，它们皆不约而同地指明其出自“朱伯原”之手。由此可见，这位“朱伯原”应当是琴史上贡献卓著、声名显赫的琴家，否则也不至于让编目者一再强调，并以此作为琴谱的卖点。然而，明代并无可称为“朱伯原”的琴家。倒是《琴史》的作者朱长文，表字伯原，可称作“朱伯原”。但《浙操琴谱》绝非朱长文所著，原因有三：其一，《浙操琴谱》从未见于宋元两朝的任何一部书目，亦从不曾为宋人提及；其二，凡书大都有自序，而自序往往会收入作者的个人文集中，朱长文的《乐圃余稿》就收有《琴史序》，(25)[宋]朱长文 ：《吴郡乐圃朱先生余稿》卷7，国家图书馆藏清康熙五十一年朱岳寿刊本。但却不见有《浙操琴谱序》。其三，“浙操”之称始于南宋后期，生活在北宋仁宗宝元二年(1039)至绍圣五年(1098)的朱长文何以未卜先知地拈出“浙操”二字命名其谱。

总之，所谓朱伯原《浙操琴谱》是明人作伪的结果，它一方面反映了明代作伪之风的盛行，另一方面也折射出“浙操”在明代琴坛的巨大影响力，以致书商伪造一本冠名为“朱伯原”的《浙操琴谱》吸引众多琴人购买，从而攫取更多的经济利益。正是有此类琴谱的存在误导了许多习琴者，难怪张进朝有“每慨坊谱之多讹，深虑初学之易舛”(26)中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编 ：《琴曲集成》，北京：中华书局，2010年版，第6册106页。的感叹。

三、明代书目中琴书部次的驳杂与明人琴学观念的多元

图书分类是书目编撰的基础，其重要性正如杜定友所说：“自来部次图书，首重类例。类例者，犹今之分类也。……图书之不分类者，犹药石寒热之不分也。以寒热不分之药石治病，以类例不明之部别治书，其不失者几希矣。”(27)杜定友 ：《校雠新义》，中国台北：台湾中华书局，1969年版，第1-2页。历代编目者大都按既定的类例，将书籍部次条别、以类相从地进行著录，而如何对图书进行分类，则体现了编撰者对某类书籍的认识与学术观念。在明代书目中，不同的编目者对琴书的分类并不相同，或将其全部归入经部，或将其全部归入子部，或一部分著录于经部而另一部分著录于子部，又或别立一门。实际上，明代书目中琴书部次的驳杂在一定程度上反映了明人琴学观念的多元。

众所周知，四部分类法是中国古代书目最常用的分类方法，经史子集也随之成为中国传统学术的四大门类。其中，经部主要涵盖经圣人编定的儒家经典及先贤撰写的解经注疏，代表着历代王朝的官方主流意识形态，因而统领群籍，在中国古代学术体系中享有无比崇高的地位。子部主要包括诸子、九流、十家、佛道以及一些无法归入他部的撰著。在四部分类法创立之初，它位列第二，名为乙部，至东晋李充编撰《晋元帝四部书目》，它已降居第三，名为丙部，《隋书·经籍志》沿用李充的部类次序，并将四部分别命名为经、史、子、集。从子部的降次可知，此部图书尚且比史籍略低一等，显然更无法与经籍同日而语了。

最早著录琴书的是《汉书·艺文志》。《汉志》将《雅琴赵氏》《雅琴师氏》《雅琴龙氏》三部琴书归入“六艺略”的“乐家”，与《乐记》《王禹记》等同列。众所周知，《汉志》的“六艺略”，即后世目录著作的甲部或经部。显然，班固是将琴书视为《乐经》之流亚、《乐记》之同俦，故使其侧身于群经之间。班固的《汉书·艺文志》作为刘向、歆父子《别录》《七略》之后出现的首部幸存于世的目录著作，沾溉后世，影响深远。受其影响，《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》《崇文总目》《秘书省续编到四库阙书目》《中兴馆阁书目》《遂初堂书目》《郡斋读书志》《通志·艺文略》《文献通考·经籍考》《宋史·艺文志》均将琴书著录于经部(甲)乐类。仅陈振孙《直斋书录解题》别出心裁，将琴书归入子部音乐类。可见，在明代以前，绝大多数的目录编撰者无不肯定琴书的经籍属性，将之归入经部乐类。

实际上，在相当长的一段时间内，人们将琴视作修身养性、体察自省的“道器”，琴乐是中和雅正的遗音，而琴学自然是追古继圣的途径。早在先秦时期，琴便被赋予修身自省的道德伦理内涵，故《礼记·曲礼》云：“士无故不彻琴瑟。”(28)李学勤等 ：《十三经注疏·礼记正义》，北京：北京大学出版社，2000年版，第12册140页。自汉武“罢黜百家，独尊儒术”后，琴更是长期被视作“圣人修身养性、甘贫知止、戒盈之乐”(29)[宋]田芝翁撰,[明]袁均哲注释 ：《太古遗音》卷4，台北“国家图书馆”藏明彩绘精钞本。，具有“禁止淫邪正人心”(30)[汉]班固等撰 ：《白虎通德论》卷3，四部丛刊景元大德覆宋监本。的功用，成为儒家乐教传统的主要载体。此类观念作为主流意识形态，深深影响着书目的编撰，所以自汉至元近一千五百年来，琴书基本都被著录于经部乐类。

至明代中、后期，商业贸易的兴盛推动着城市经济走向繁荣，也刺激着思想观念开始革新。在此背景下，世风日益奢靡淫逸，各种要求打破儒家思想钳制的学说层出不穷，所以此时期的思想观念十分多元。又由于明代古琴艺术颇为风靡，出现了好琴的风尚，故琴人的构成非常多元，上自皇帝藩王下至染匠樵夫，无不鼓琴弄操，而这一情况必然导致琴学观念的多元。

一方面，尊奉儒学道统的书目编撰者仍将琴视作先王雅乐、圣人修身之器，承认“琴乃道器”，具有伦理教化作用，他们在编目时仍将琴书著录于经部乐类。另一方面，好琴的风尚虽促进了琴乐的传播与普及，但同时导致琴乐渐趋“俗化”。具体体现在，为迎合喜听繁声的时好，琴乐不仅愈加淫漫躁急，甚至将筝、琵琶的指法化入古琴指法中，以致“古音不存”。这一变化招致许多文人士大夫的不满，他们叹息琴由强调修身养性的“载道圣器”沦为满足声色之欲的“世俗凡物”，感慨琴所承载的乐教传统荡然无存，并因此将琴视为众多技艺中的一种，而关于琴的书籍也不过是众多乐谱或艺术书籍中的一类。持此类观念的人自然会将琴书与其他艺术书籍并置于子部，如陈第《世善堂藏书目录》卷下子部“杂艺”、晁瑮《晁氏宝文堂书目》子部“艺谱”和赵琦美《脉望馆书目》子部“琴”收录琴书。此外，以《文渊阁书目》为首的三部明代官修书目也属于此类，仅将琴乐视为诸乐之一。《文渊阁书目》与《秘阁书目》将琴书归入诸谱中，并将诸谱附于画谱之下，专设“画谱诸谱附”一门，而《内阁藏书目录》则是将琴书与其他乐谱单独归入“乐律”一门中。

最为特殊的是王道明《笠泽堂书目》与钱谦益《绛云楼书目》，它们的著录方式颇为与众不同。我们先来看《笠泽堂书目》：

经部乐类 ：《琴史》二册，朱文长。

子部杂家 ：《琴谱》二册；《大和斋琴谱》一册，刘世学。(31)[清]钱谦益等 ：《稿抄本明清藏书目三种》，北京：北京图书馆出版社，2003年版，第169页。

细绎此书的著录，我们发现王道明根据书籍内容、性质将琴书分为琴论与琴谱两类，并在经部乐类中著录琴论，在子部杂家中著录琴谱。由此可知，在王氏的观念中，如《琴史》之流的琴论大抵旨在讲述琴的发展历程及探讨琴的文化内涵，具有形而上的品格，近乎以探究物理人伦的经部著述，所以被以中国古代音乐史论著的身份归入经部乐类。而琴谱不过是古琴弹奏的指法记录，应当算是众多技艺之一，属于形而下的范畴，故被目为“雕虫小技”，归于子部杂艺类。

再看《绛云楼书目》：

经部乐类 ：《徐氏琴谱》一册；《琴谱真传》三册；《朱伯元浙操琴谱》一册；《醉翁子琴谱》二册；《太音传习》五册；

子部杂艺类 ：《古琴疏》；朱长文《琴史》六卷；徐理《琴统》，赵松雪著《琴原》，见元史本传；《琴谱集成》；臞仙《琴阮谱》一卷，一名《琴阮启蒙》。(32)[清]钱谦益等 ：《稿抄本明清藏书目三种》，北京：北京图书馆出版社，2003年版，第478-481页。

从《绛云楼书目》的著录可知，钱谦益的看法与王氏正好完全相反。《绛云楼书目》经部乐类著录的是琴谱，子部杂艺类则主要著录琴论。在钱氏看来，琴乐是往圣先贤的雅乐，琴谱虽是琴曲弹奏的指法记录，但也正是依靠它们，古曲旧调才得以保存下来，换句话说，这些琴谱中保存着先王圣贤所奏的古乐遗泽，所以应当著录于经部。而琴论是后人对琴的具体研究，包括琴史、琴律、指法等方面，是近人新著，并非圣贤旧作，故著录于子部。

既然如此，为何在子部杂艺类中还著录有《琴谱集成》与《琴阮启蒙》？笔者认为，《绛云楼书目》所著录的这部《琴谱集成》并不是一部以收录琴曲曲谱为主的琴书，它很有可能与《永乐琴书集成》一样，以大量篇幅摘抄各种琴论，与此同时，也收录一些琴谱。至于《琴阮启蒙》，因其性质为琴、阮两种乐器的入门指引，必然需要抄录许多琴论中的内容，如琴的历史、形制、琴律等，以便初学者领悟。正是因为二书都并非纯粹的琴谱，故被归入子部杂艺类中，而它们与《太音传习》《徐氏琴谱》等被归入经部的琴谱的差别，很有可能就在于所收琴谱的比重，即《太音传习》等以收录琴谱为主，而《琴阮启蒙》《琴谱集成》以收录琴谱为辅。

由此可见，钱、王二人实际上是对“琴乃道器”与“琴为一技”两种观点的折中，是以辩证的角度对琴的审视。他们既肯定了琴作为一种符号在伦理道德上的延伸意义，也还原了琴作为一种乐器在音乐艺术上的本质属性。基于这一观念，他们对琴书的著录也一分为二地进行，只不过在划分依据上互有异同。

综上所述，从明代书目著录琴书的四种不同分类方式中，我们可以归纳出明人三种不同的琴学观念。第一种将琴视为承载儒家乐教传统的“载道之器”，强调的是琴的符号意义，即自我内省的伦理约束。第二种将琴视作众多音乐技艺中的“雕虫小技”，强调的是琴的功能意义，即和其他众多乐器相同的演乐功能。第三种是认为琴既是往圣先贤的“载道之器”，同时也是今世凡俗的表演工具，此观念是力求在“琴乃道器”与“琴为一技”的两极之间寻找适度的平衡，是对二者的调和、折中。总之，明代书目对琴书的分类体现了明人对于琴的认知的“裂隙”，并由此生动地折射出明人多元、立体的琴学观念。

结 语

明代书目对琴书的著录，一方面为我们厘清此类书籍在明代的收藏、存佚与流传的状况提供了翔实可靠的文献依据，另一方面也为我们审视明人的琴学观念提供了一个别样的视角。

从明代官修书目来看，琴书仅由内阁收藏。明代内阁所藏的琴书多为宋元时期的珍本旧籍，诸如《绍兴内府琴谱》《琴苑须知》《振古琴苑》《琴苑集》等，对本朝新编的琴书并不重视，鲜有收藏，这在一定程度上折射出官方政府“贵古贱今”的图书收藏观。由于管理不善，内阁所藏的琴书在万历年间已所剩无几，有幸躲过兵燹之难的宋元珍本最终难逃散佚的厄运，这无疑说明了图书管理工作的重要性。此外，在明代内阁所藏的琴书中，唐宋时期的单行本论著已难觅其迹，这并不意味着这些书籍已经亡佚，之所以出现这样的情况，是因为琴书在宋元时期经历了整合、汇编，原本单行的论著被收入琴书集合中，成为其中的一部分。将琴书化零为整后，许多原本单行的论著渐次不行，遂不为明代书目著录。

从明代私撰书目来看，有少数宋元旧籍仍在民间流传，其中甚至有内阁所失收的秘本，诸如《琴统》《琴苑要录》等。但在民间所藏的琴书中，绝大多数还是明人的新编。私撰书目对明人新编的著录，不仅反映了明代琴谱编刻、收藏的流行，而且真实地反映出明代琴坛的风尚与动向，如琴歌谱集在明代私撰书目中的多次出现说明“琴歌派”及填制琴歌风气的流行，而浙派琴谱被普遍著录及浙派琴谱伪作的出现从一个侧面很好地反映了浙派在明代的巨大影响。

从明代各种书目对琴书的分类来看，明代书目对琴书的分类打破了自汉至元均将琴书归入经部乐类的定式。归纳起来，大致有四种分类方法：一、全部归入经部；二、全部归入子部；三、一部分归入经部，另一部分归入子部；四、打破四部分类的范式，以“诸谱”或“乐律”独为一门，将琴书置于其下。总之，明代书目中琴书部次十分驳杂，而其背后正体现着明人琴学观念的多元。在一部分明人看来，琴是往圣先贤修身养性、禁止淫邪的“载道之器”，是自我内省的道德约束工具，具有儒家“乐教”功能，故关于琴的书籍理应归入经部。在另一部分明人眼里，琴虽有厚重的历史与文化内涵，但如今也不过是一件满足声色之欲的普通乐器，操缦也仅是众多技艺中的一种，故琴书与其他诸乐之书一样，只能列居子部。还有少数人采取一种折中的观念，既承认琴所承载的伦理符号意义，也注意琴所具备的音乐表演功能，基于此，他们将琴书一分为二，并按自己的标准，将两部分书籍分别归入经部和子部。而明人琴学观念的多元也恰好反映了古琴艺术在明代的普及与盛行。