中国戏剧的生存之道

郑劭荣 郑开元

〔摘 要〕中国戏剧长久的生命力取决于其独特的艺术与文化品质。就艺术品质而言：首先，戏曲具有很强的自我繁殖和更新换代的能力；其次，源自戏曲艺术的开放与包容；最后，戏曲具有较强的人文环境适应力。戏曲生生不息的另一重要源泉是其独特的文化品质和生存方式。王福雅《游走的艺术——中国古代戏曲生存状态研究》借鉴人类学“大、小传统”的理论与方法，对古代戏曲的文化品性、生存方式做了全景式的研究，为古老戏曲的现代传承提供了诸多有益启示。

〔关键词〕戏曲；生命力；生存之道；游走的艺术

中国戏剧历史悠久，从12世纪成熟形态的戏曲“南戏”算起，迄今已有800年的历史。如果将汉代角抵戏《东海黄公》视为中国戏剧形成的标志，它已走过了两千年的岁月。今天，我们可以见到，800年前古人创作的剧本依然活在戏曲舞台上，从宋代流传下来的目连戏、皮影戏、木偶戏等戏剧样式至今还在全国许多地区流行。以皮影戏为例，我们在21世纪初走访调查，在18个省市发现、寻觅到了它的活动踪迹，有些乡村地区的演出还非常活跃。中国戏剧的生命力确实令人叹为观止，它是中国艺术史上的奇迹，也是世界戏剧史上绝无仅有的文化奇观。中国戏剧何以越千年而容颜不老？它有着怎样的生存之道？这其中有许多原因，其中至关重要的，取决于其独特的艺术与文化品质。

我们可以从三个方面理解中國戏剧与众不同的艺术品质。首先，它具有很强的自我繁殖和更新换代的能力。自汉以来，我国产生了众多的戏剧样式。戏曲成熟之前，出现了角抵戏、参军戏、木偶戏、歌舞戏、傩戏等戏剧种类。戏曲成熟之后，除了宋金杂剧、院本外，宋南戏、元杂剧、明清传奇等戏剧蔚为大观。清代中叶以后，地方戏异军突起，曲牌体戏剧逐渐被板腔体戏剧所取代，戏剧品种更加丰富，先后分蘖成300余个剧种。在历史上，一个戏剧品种经过一段时期的繁荣后，其表演形式便逐渐趋于僵化、衰落，乃至消亡。但这种消亡不是彻底的消失无痕，前代戏剧所创造的剧本、音乐，以及在服饰、化妆、道具、舞台、演技等方面所累积的知识和技能总会被新的戏剧形式所吸收、利用，转化成为新戏剧的有机组成部分。在古典戏曲时代，总的发展趋势是戏剧家族愈发壮大，枝繁叶茂，大、小剧种异彩纷呈，你方唱罢我登台，呈现出此消彼长、花雅更替、累积发展的历史规律。

其二，戏曲艺术的开放与包容。经过长期的舞台实践，中国戏曲最终发展出一套完整而独立的艺术体系，成为一种结构复杂的综合艺术。所谓“综合性”是指戏曲将文学、音乐、美术、舞蹈、杂技等多种艺术样式融合起来，使之成为一个艺术整体，通过演员的唱念做打，以美的形式呈现在舞台之上。戏曲的综合体系不是封闭、僵化的，而是开放、包容的，随时能将其他各种艺术因素融进自己的演出体制之中。早期戏剧就体现出很强的艺术吸附力，聚合了唐宋说唱、俗乐伎艺、剧谈诨话、戏弄杂技等艺术因子。宋代南戏、金元杂剧的演出形式杂七杂八，除了歌舞和念诵，还有说唱、杂耍、戏拟，甚至戏中有戏。诸艺杂陈、火爆闹热成为戏曲舞台的一种常态。总体来看，戏曲是世俗的、民间的，但它又不一味排斥高雅和主流文化。这一点在戏曲文学中表现得尤为显著。举凡如元杂剧、明清传奇等剧本文学，可谓文备众体，文辞亦雅亦俗，书面文学与口头文学水乳交融。正是这种广采博纳、兼收并蓄的艺术禀赋，使得古代的戏剧家在遵循戏曲规律、不违背艺术本质的前提下不断创新戏曲形式，丰富表现手段，为戏曲的发展源源不断地注入新活力。

最后，戏曲具有较强的人文环境适应力。在艺术世界中，适者生存、优胜劣汰的进化论同样发挥着重要的作用。相较于古代其他艺术门类，戏曲有非常强的“水土”适应能力。当一种声腔剧种传播到异地后，很快就能与当地的方言、音乐相结合，融入当地的风土人情和地域文化，形成新的剧种声腔。在宋代，南戏在温州一带形成后，在明代分化为余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔。昆腔原为南戏流播到昆山与当地的语言、音乐相结合的产物，后来又形成南昆、北昆、永昆和湘昆等昆腔支脉。明代弋阳腔与各地民间音乐、方言结合后，演变派生出高腔腔系，其后嗣有赣剧高腔、川剧高腔、滇剧高腔、湖北清戏、北京京腔，湖南湘剧、汉剧、祁剧、辰河高腔以及浙江侯阳、西安、西吴、松阳诸高腔等。郑传寅认为：“千姿百态的地域文化是戏曲赖以发生、发展的土壤，正是这一土壤造就了戏曲‘一体而万殊的形态与风格，赋予了戏曲强大的艺术生命力。”后代数百种地方戏正是这种艺术生命力所赋予的产物。

戏曲生生不息的另一重要源泉是其独特的文化品质和生存方式。这一直是学界探究的重要命题，而且似乎达成了广泛的共识。就文学文体而言，绝大多数将戏曲归入俗文学之列。在现代学术史上，胡适《白话文学史》首次提出“俗文学”概念，但真正从学科意义上推广、运用“俗文学”术语的是郑振铎，其《中国俗文学史》最早将戏曲归入“俗文学”文体。此后，杨荫深、吴晓铃、唐文标等学者对此均有明确的论述和判断。值得注意的是吴晓铃的观点，他在总体认同戏曲俗文学性质的同时，提出不同时代、不同形态的戏曲其文化属性亦有所不同：“元人杂剧的大部分是俗文学，明清杂剧便算不得。宋元戏文差不多都是俗文学，明清的传奇便很成问题。然而，我们却等量齐观。”人们往往关注这段话的前部分，而忽略了最后一句。在很长一段时间内，我们对戏曲文化属性的认知依然是笼统、模糊的，往往无区别地将所有戏曲品类视作通俗文化。究竟如何定位戏曲的文化品质？这种品质与戏曲的生存之道有何内在关联？上述问题一直没有得到细致、充分的探讨。值得欣慰的是，王福雅《游走的艺术——中国古代戏曲生存状态研究》（湖南人民出版社，2018年版。以下简称《游走的艺术》）及时弥补了这一缺憾，该著借鉴人类学“大、小传统”的理论与方法，对古代戏曲的文化品性、生存方式做了全景式的研究。

1956年，美国人类学家罗伯特·芮德菲尔德出版了他的专著《农民社会与文化：人类学对文明的一种诠释》。作者以大量的农村社区的田野工作为基础，创造性地提出了大传统与小传统二元分析框架，将社会上层人士、知识分子所代表的精英文化称之为大传统，将农村中多数农民所代表的民俗文化称之为小传统，并认为二者共同属于文明的连续体，但小传统往往被动地接受大传统的影响，最终会为大传统所同化。该著的思想及分析框对人类学研究与文化研究产生了深远的影响，“大、小传统”现已成为文化人类学的经典研究范式。20世纪90年代，以李亦园、余英时为代表的中国学者借鉴其学术思想，将其应用于中国文化的研究。1995年，《新民晚报》连载王元化题为《京剧与文化传统丛谈》谈话录，文章从思想史及古典美学角度，就京剧与传统文化之关系作深入反思。王元化提出：“研究中国文化传统经过了怎样的渠道走进民间社会，甚至深入到穷乡僻壤，使许多不识字的乡民也蒙受它的影响，这是一个值得探讨的问题。”“人类学者所提出的大传统和小传统理论对于解决上述那些问题是很有帮助的。”这是中国学者首次引入“大、小传统”理论来研究戏曲文化。王先生主要就京剧来探究大传统如何深入民间，该命题不仅与京剧相关，实际上涉及整个戏曲的文化功能、艺术本质、审美特征等系列深层次问题。这不仅是一个学术论题，也是戏曲突破当前生存困境，在社会急剧转型时期如何融入并参与构建现代文明的现实问题。

笔者以为，《游走的艺术》在戏曲研究领域至少有三大创获：一是对戏曲文化身份的重新认定。王福雅认为：“戏曲是在大小传统之间动态‘游走的中间形态。作为中国文化的主要载体，一方面，戏曲文化中同时内含着大传统和小传统，另一方面，戏曲文化中又存在着大传统和小传统的交汇以及大小传统一致认同的文化成分。因此，戏曲既无法归类于大传统，又难以归类于小传统，而是居于大、小传统之间的‘中间形态，这显示出了古典戏曲的独特文化本质和个性”。应该说，这是一种颇具颠覆性的学术观点。自20世纪初以来，在戏曲研究界乃至整个俗文学研究领域，戏曲的俗文化身份极少受到质疑。然而，正如吴晓铃所提醒的，我们在对古代戏曲做定性分析时，绝不能大而化之，将各种戏曲样式“等量齐观”。《游走》的著者对此显然有所警惕，不是轻率、笼统地做出某种不符合戏曲实际生存状态的结论，而是回归戏曲作品本身，通过题材选择倾向、创作观念、思想主旨等内在构成的条分缕析，阐发作为文化载体的戏曲是如何承载、包蕴及融合大小传统，从而将戏曲的文化身份还原和交给其自身。

其次，以“游走”来概括中国大小传统和民间原生戏曲活动的互动，揭示古典戏曲独特的生存方式和发展轨迹。著者认为，“游”是中国古典戏曲一种生存策略。考察戏曲的形成演化史，戲曲始终处于“游走”的状态之中。“戏曲的‘游走可以从文艺本体和外部生存两个层面来观察描述：文艺本体层面主要体现为戏曲活动的主体之游和戏曲表演的舞台之游。戏曲的外部‘游走性可以是地域之游，具有中国传统的‘游艺特色；可以是阶层之游，因生存需要而出入于宫廷与民间，转换于市井与乡村；可以是功能之游”（见该著第27页）。著者这里将戏曲视为一种生命实体，从创作与欣赏主体、戏曲的活动空间及其与社会各阶层的互动等层面阐述戏曲多维“游走”文化与艺术表证。

“游走”确实是中国戏剧饶有趣味的活动方式。我国早期戏剧最初的演出形式就是“游走”“游行”的。吾师康保成认为：“宋代以来从沿门逐疫演进而成的丐者沿门说唱莲花落，是许多民间说唱、戏剧艺术的主要源头。”“沿门逐疫”原本为古人驱除鬼魅的傩仪，后来经不断演化后，其形式变得花样繁多，其中就包含有雏形的戏剧。地花鼓是湖南花鼓戏的前身，早期演出即以“游行”的方式进行。乾隆《黔阳县志》记载当地“闹元宵”盛况：“又为百戏，若耍狮、走马、打花鼓、唱四大景曲，扮采茶妇，戴假面哑舞诸色，入人家演之。”“打花鼓”“扮采茶妇”即地花鼓。很显然，地花鼓就是“流动”的戏剧。其他如越剧、评剧、黄梅戏、沪剧等剧种的最初表演形式都是“游走”的，作为艺人沿门卖艺、乞讨的手段。清末民初，沪剧滩簧戏时期有种“跑筒子”（或“统子”，即街头巷尾）演出形式，往往是一人拉琴，旁边一至二个男女演员叫唱，串街走巷，流动卖艺。麻国钧在《中国古典戏剧流变与形态论》中提出“行”的戏剧这一概念：“所谓‘行的戏剧，说的是中国古典戏剧是从行进礼仪逐渐演化而出，至少是受到古已有之的‘行进礼仪的深刻影响，并表现在它成长的全部过程中。”著者认为，“行”的戏剧是中国古已有之的戏剧艺术形态，它与“停”的戏剧相对，是指行走的、流动的演出方式；戏剧的演出不是“停”在某个固定的场所，而是在流动的、开放的“剧场”中演出。这种现象很普遍。除了上文所提及的戏剧外，如元、明杂剧中的队舞、对戏，花灯戏、目连戏以及各种形式的傩戏，几乎都没有固定的戏台，而是“游演”于大街、祠堂、庙宇、家庭堂屋、田间地头，可以说，整个村庄、社区都是演出的“剧场”。

最后，从文化碰撞与交融的角度阐述戏曲的“游走”机制，揭示古典戏曲如何构建弹性的生存空间。著者提出：戏曲改编和戏曲禁毁作为古代戏曲史上两种重要现象，正体现了大小传统之间碰撞、折中与融合的种种关系，而其间的碰撞与融合又为古代戏曲艺术构建了一片独特的生存空间。笔者以为，严格来说，戏曲改编与戏曲禁毁属于两类迥然相别的文化现象，前者是戏曲的传播、创作方式，它是一种戏曲艺术活动；后者主要指政府针对戏曲采取的文化政策，它是政府的一种行政管理行为。两者实施的主体也不同。在古代，戏曲改编者以艺人和下层文人为主，亦包括部分正统文士，而戏曲禁毁者则是官方（也有家族、社区禁戏）。尽管将二者形成逻辑关系有难度，但作为观察戏曲生存状态的视点无疑有其合理性。因为戏曲改编与禁毁的背后均体现出了雅文化与俗文化、国家意志与底层诉求、文人审美与市民趣味之间盘根错节的关系，两者有冲撞、排斥和博弈，更多的是彼此依倚、相互吸收、你中有我，由此形成某种文化张力，使得戏曲在不同的文化语境下获得生存发展的机会与空间。所以，当世界上其他古老剧种早已消失在历史的阴影中时，中国戏曲穿越近千年，至今散发着迷人的光华。

古老戏曲的生存智慧为其现代传承提供了诸多启示。近几年，人们不断地探究戏曲的生存危机及应对之策。无需隐讳，戏曲真的徘徊于终结的边缘，迅速地从大众艺术蜕变为小众艺术。人们为戏曲的命运担忧、痛惜、焦急，政府、民间以及学术界以各种方式保护和挽救地方戏，并在很大程度上缓解了戏曲的没落危机。然而，大多数情况下戏曲是被保护和关爱，还没有真正激发戏曲内在的生命潜能，通俗的说法是只为戏曲“输血”而不是培植其“造血”功能。究竟如何提升戏曲的自我生存力？我们归结起来，就是在不违背戏曲本质的前提下，立足传统，创新形式，开放包容，主动融入中华现代文明，那么，千年之后的人们完全可能再次邂逅戏曲。 （责任编辑：张贵志）

参考文献：

[1]郑传寅.地域文化与戏曲论纲[J].当代戏剧.2008（2）.

[2]吴晓铃.俗文学者的供状[N].华北日报·俗文学周刊.1948，6（4）.

[3]罗伯特·芮德菲尔德著，王莹译.农民社会与文化：人类学对文明的一种诠释[M].北京：中国社会科学出版社，2013.

[4]王元化撰论 翁思再注跋.京剧与传统文化.京剧丛谈百年录[M].北京：中华书局，2011：2.

[5]王福雅.游走的艺术[M].长沙：湖南人民出版社，2018：1-2.

[6]康保成.傩戏艺术源流[M].广州：广东高等教育出版社，2005：43.

[7]丁世良，赵放主编.中国地方志民俗资料汇编（中南卷上）[M]，北京：北京图书馆出版社，1997：603.

[8]中国戏曲志编辑委员会，《中国戏曲志·上海卷》编辑委员会.中国戏曲志·上海卷[M]，中国ISBN中心，1996：712.

[9]麻国钧.中国古典戏剧流变与形态论[M].北京：文化艺术出版社，2010：1.

【本文为湖南省社科规划办《湖南戏曲口述剧本抢救性整理与研究》（课题编号：18YBA003）阶段性成果】