艺术理论的逻辑基础

李森

摘 要：  从艺术理论生成的逻辑原点出发，阐述了东西方艺术理论生成和演化的不同路径，讨论了艺术理论的逻辑基础，并以“语言漂移说”的艺术哲学思想，将东西方艺术理论的逻辑系统合流，拓展出当代艺术哲学的一个崭新视野。具体包括：首先，艺术理论的实质，是各种言说方式布局而成的“概念包”，艺术理论作为“概念包”的总和，是一种与艺术创造分离的“语言游戏”;其次，艺术理论只有在作为动词的“思-想”层面上，才是有价值的，而思-想按逻辑程式进行归纳和演绎，在事实和艺术之间留下了难以弥补的鸿沟;其三，东方“思-想”的自然思考原理与西方思想的超自然思考原理，构建了与之相应的迥异的艺术理论框架，自然思考原理的哲学基础是“道法自然”，而超自然思考原理的哲学基础则是“自然法道”;其四，“表象”“形象”“自我”等范畴，都可能被概念、观念绑架而成为一种“深度”幻想或错觉，因此，要在“语言漂移”的时刻将其激活;其五，论证了作者提出的“语言漂移说”所倡导的“形而中”理论，认为艺术是“暂住”在“形而中”“位点”上的“语言漂移”，艺术理论和艺术语言，只有同时在“语言漂移”的某个“位点”上生成，才是鲜活有效的。

关键词：  语言漂移说;艺术理论;逻辑;自然;超自然;形象;表象;形而中

中图分类号： J0-02

文献标识码：A

文章编号：1004-8634（2020）02-0068-（09）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.02.008

艺术-美-诗

离开具体的门类艺术，离开创作的技艺、语言或材料，去讨论艺术问题，在通常情况下，艺术-美-诗这三个概念是同构的。艺术家、艺术理论家、艺术批评家，总是将这三个概念混合使用。它们像一个光斑，或一朵花的影子，在同一个位置拂动了三次，或循环往复地拂动着，在使用中生发具体的语义、意义。

艺术，是人创造的事物。被称为“艺术”的东西，要么被说成是“美”的;要么，被赞为“诗”的，或“诗”意的。艺术家、诗人，为创造“美”而工作，科学家、工匠，则在创造或使用知识。创造美和创造知识，是不一样的两种人类活动。

但是，艺术-美-诗，三个“概念包”中，都有美和知识的内涵。有时，内涵是清晰的;有时，则很模糊。当人的认知或审美活动参与，某种内涵或变得清晰起来，或更为含糊不清，这都是可能的。人们经常在某种含糊的语境中使用概念。语言通过概念要说清楚的东西，反而被概念闭锁起来。语言的含混，与认知的含混，是很难厘清的。人一使用概念，就会陷入迷障。

艺术-美-诗，三个“概念包”，是三个闭锁的范畴，或像三个实心球（巴门尼德），又像三个空心球，在学院的书写语言、艺术家的日常语言、民间语言各个领域中滚来滚去，越滚越大，或越滚越小，在某种历史语境或某个现场，滚入人们的眼睑，呈现于具体的心灵结构中。通常，艺术研究者的心灵结构中填满了概念，而不是艺术。艺术，常被概念绑架，而成为非艺术。

谈论这三个“概念包”的书籍，汗牛充栋。其实，都在使用语言的逻辑，组合或拆分它们。这是一种语言的逻辑魔方、语言的逻辑繁衍。逻辑演绎，是一种超实在的语言游戏。这是一种与维特根斯坦的“语言游戏说”无关的学院游戏。维特根斯坦的“語言游戏说”是反概念的。

艺术理论的实质

艺术理论的实质，是一种与艺术有关的概念（idea，concept）系统。当然，不是一个特定而单一的概念系统，而是已经创造出来的、或将创造出来的，无数个概念系统的总称。

单个的艺术概念，是个出发点，也可能是个话语的逻各斯终点，一个言说的结论。单个的概念，像个火种，点燃一堆干柴，其结果却是一堆灰烬。如果一个作品，以“火”为题材创作，所谓艺术，创造的是火的形象，一个个具体的火的形象，包括火燃烧的节奏、声音、形状和色彩，而艺术理论要讲的，是面对它抽象出来的表现形式、隐喻内容、象征符号，或形式与内容和合凝聚的结构。

这就是说，无论哪种艺术理论，都是脱离艺术作品的语言演绎，是挂在艺术上照镜子的思维体操。因此，纯逻辑演绎的艺术理论，是空洞的语言游戏。它的空洞，是作为概念形式、“概念包”及其内涵的空洞。正所谓外延无穷大，内涵等于零。

在空洞的艺术理论中，人们感受不到艺术精神的真实流露，看不见鲜活的艺术作品具体而生动地显现。

如果艺术理论从具体作品直观地生发，而不进入语言概念逻辑的演绎，那作为审美活动而言，它就是一种单纯直观的审美，这种单纯直观的审美，是生命自身不曾被概念语言污染的“观看”“倾听”“自觉”，像生命自然而然的呼吸、脉动一般;但是，作为任何一种艺术理论，它的起点，都不在这里，而是将凝聚概念、制造概念作为它的前提，否则，艺术理论的书写系统便无从拨弄，话语系统便不能扩张。艺术如河流，艺术理论如桥梁。任何一条艺术之河上，都架满了桥梁，甚是壮观。为什么要架桥？因为人们想轻而易举地渡河，而不想湿身。

将艺术比喻为河，那艺术家就是鱼。鱼在河中是自由的，甚至无需意识到这种自由。艺术理论家，在“此岸”到“彼岸”的“桥”上钓鱼。

艺术理论家“渔”艺术家，这个比喻并不十分恰当，因为只有小的、伪的艺术家总希望被渔。艺术理论是某些艺术家的诱饵，但与创造性的艺术家无关。在大艺术家比如石涛、金农、乔托、塞尚等人的作品中，艺术理论和艺术的创造是融为一体的。大艺术家“渔”艺术理论家，把艺术理论家拖下水，然后钓起来。

作为思想形态的艺术理论

我们还可以使用这样的比喻：艺术创作和艺术理论，是两条并列的铁轨，伸向远方，而永不相交。可是，必须指出，艺术理论的价值，只有在“思想”层面上，才有立足之地。思想，是面向自然、文明和生活现场的思维形式;思想，“本质上”是从具体存在、具体事物中抽象、引申出来的语言活动。活着的思想，是“思-想”，一个动词。就中国文化的一般特征而言之，“思-想”是一种感性、直观、诗意的思维形式活动;从西方理性文化主流看，思想依赖逻辑学，形成逻辑语言的演绎框架结构。

马丁·海德格尔在《从莱布尼茨出发的逻辑学的形而上学始基》开篇说：“‘逻辑学这个词是希腊词λογικ （言语）的缩写;此外还可补以 πιστ μη（知识）：科学（Wissenschaft），关于λóγο（逻各斯）的科学。λóγο在这里与话语（Rede）同义……”海德格尔接着说：“作为λóγο（逻各斯）的科学，逻辑学并不考察实际的陈述，每个关于可能的或不可能的对象而做出的，真的或假的陈述，甚至也不仅仅考察所有真实的陈述，毋宁说，逻辑学追问那根本上归属于某句λóγο（话）、某个陈述或某个规定活动的东西，思想的本质通常就存在于其中。”

这是海德格尔对源于逻各斯的传统逻辑和逻辑学的见解，也是一个常识。

黑格尔欲将“形式逻辑”与内容结合，以解决“形式”脱离事物、脱离生活世界的空洞，但从艺术理论与艺术创作来看，他的推演系统失败了，因为概念（观念）本身，就是“空洞的”语言形式。

德国数学家、哲学家弗雷格有个巨大的抱负，他把形式逻辑改造成数理逻辑，欲使逻辑形式语言符号化、数学化（广义上讲，符号也是语言）。符号（数学符号），是概念的结晶体，是超越于事物和情感之上的纯形式。从讲清楚“艺术-美-诗是什么”的角度看，弗雷格及其继承者背道而行，走得更远。当艺术变成数理分析的对象，艺术作品就变成了纯粹的物质，而脱离了温润如初的生命情操。

显然，一旦把语言（符号）演绎的逻辑基础抽去，一座座庄严肃穆的思想大厦、艺术理论大厦就要塌方。木心说，他常常想起英国作家、诗人哈代的一句箴言：“多记印象，少发主见。”漠视创作的理论家，是说不出如是见解的。有人问木心，他的小说有没有所谓“思想性”，木心回答：“‘思想为何不端坐在论文的殿堂里，而要踅到小说的长廊中来呢，‘思想性只能成为小说的很远的背景，好像有一条低低的地平线的那样子。小说的中景，尤其是近景，不宜有思想，思想是反对接吻的，而且常会冒出浓烟，那是要使人咳嗽的。”

艺术作为生活世界的一种语言，有关它的理论的塌方，是悄无声息的。不过，在个人或集体的心灵结构中，艺术理论的塌方，是惊心动魄的。艺术理论使单纯的审美心灵钙化，使生命的原初激情变得苍白无力。可以借用里尔克名诗《豹——在巴黎植物园》的象征或隐喻来说，艺术理论是巴黎植物园的铁栅，艺术是在铁栅中来回踱步的豹子。

自然性思考法与艺术理论

日本哲学家木田元的《反哲学入门》，是一本简明的西方哲学史。这本书是迄今为止从自然思考法、超自然思考法、反哲学三个角度，考察西方哲学史最精道的一部书，且在文体上有生命的体温，其文字，好似从明亮通透的精神世界溢出来的，融通了东方和西方的智慧。为了言说，他不得不使用既定的概念，却超越堆积如山的概念，来讲人类精神史发育和成长的故事。

在“自然性的思考”一节里，木田元说：“‘苏格拉底以前的思想家据说都曾写过一本名为《关于自然（Physis）》的书，这种说法是否属实，无可考证。但他们思想的主题是‘自然这一点是无可否认的。在他们看来，万物皆自然，从未设想过什么‘超自然的原理。Physis是由动词‘Phyesthai派生出来，意为‘形成‘生长‘转化，由此可以断定古希腊人也持‘万物是自然而然形成的这一观点。”

“苏格拉底以前的思想家”们思考的“自然”与近现代的“自然”概念是不同的。时至今日，“自然”（Nature）已经渗透进了“超自然”的内涵，包括存在“背后的本质”、宇宙的“整体”之类。不过，那种“内涵”是什么，人类能不能认识，仍然是哲学、思想领域的难题。人在感觉、经验到的自然里，讨论自然的秘密，就像蛔虫在人的腹中讨论人。

在“‘自然与‘制作”一节里，木田元说：“按照希腊原本的自然思考法，认为世间万物都是自然形成的。自然生成，自然变化，自然消亡。即便是‘制作也被看做是自然生成的一个变奏。例如，雕刻家所拥有的雕刻技术就被认为是‘自然的一个变种。由大理石块变成维纳斯雕像也是自然形成运动的一种样态表现。早已埋藏在大理石块中的雕像借助雕刻家的技术被去除掉多余的部分，自然显现出了本来面目。”

这就是说，艺术虽然是一种“制作”（Poiesis），它仍是自然生成的。甚至，亚里士多德用“制作（Poiēsis）、被制作（Pathēsis）、技艺（Technē）”来指出，这些在人类生活中创制的成品、作品，都是源于自然的“存在”。

亚里士多德是想批判或矫正乃师柏拉图的“超自然原理”，回归“苏格拉底以前的思想家”的自然思考方法，从此意义上讲，艺术即制作。艺术如果有所谓本质，也是从自然中生发出来的一种形式，是自然的、存在的一个演化、生成部分。引申说，艺术-美-诗即自然，是自然而然达成的目的。如何“制作”？“制作”何义？在亚里士多德那里，就是摹仿。亚里士多德在《诗学》第四章中认为，“摹仿出于我们的天性”，诗的起源有两个原因，一是“人从孩提时候起就有摹仿的本能”，二是“人对摹仿的作品总是感到快感”。

创造超自然思考原理的柏拉图如一座难以攀登的高峰，学生亚里士多德翻过这座高峰，回到祖师爷苏格拉底及以前的“自然”世界去。不过最终，他还是被乃师绕了进去，搞出个“第一哲学（形而上学）”。从此，艺术理论的古典主义、现实主义、浪漫主义、自然主义，乃至现代主义等，其邏辑起点都是在柏拉图和亚里士多德师徒两者之间，以不同的理论构建呈现和演化。

道法自然之美

自然性思考法，不仅仅是西方早期思想、晚期反哲学思想的生发方式，也是艺术理论的古老源头。东西方概莫例外。老子《道德经》第二十五章云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰‘道，强为之名曰‘大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故‘道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”

河上公解“道法自然”说：“‘道性自然，无所法也。”

“道”就是自然，所谓自然，即自然而然。自然，就是“自”，“自”就是“在”或“是”，“然”是后缀、“样式”或“情态”。庄子（《知北游》）说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”

庄子这句话，是对“道法自然”这个说法最深远、宏阔的阐释。“道法自然”有一个隐秘的思考原点，即人是自然的一部分。人既不在自然之外，即无从把握自然的整体，包括“道”在内的所有把握，都是猜想、假设或虚构。

超自然猜想

什么是超自然猜想？就是哲学家（爱智者）猜想有一个超越事物世界、生活世界的本质存在，是这个看不见、听不清、摸不着的本质存在，支配着看得见、听得清、摸得着的存在表象。早期爱智者们猜想万物存在的本质，是“水”“火”“气”“无限”之类，或中国古代的阴阳（“一阴一阳谓之道”）、五行（金木水火土）这些，都源于对自然中事物的猜想。而超自然的存在，则不在具体事物的自在充盈之中，它是一种概念的存在。因为无法证实，所以只有假设、使用概念。所谓“本质、整体、统一、理念（形相、相、形式、理式）、道”这些概念，都是在具体事物中看不见、摸不着、听不清、闻不到的东西。所谓超自然，也就是超越人这个自然品种具体的感觉、感知的能力。这种“能力”，是将人与神换位思考的判断。

超自然猜想必然要虚构神的存在。超自然猜想，一种是神的猜想或对神力的猜想;另一种，是人的哲学或科学猜想，一种思维逻辑的起点。

超自然原理的逻辑起点

超自然猜想的出现意味着，人思考世界的逻辑起点很大程度上被改变了。

这是西方思想史上的一大飞跃，也是一个巨大的困厄。它一直被怀疑论者批判，但它与数学和科学主义合流，变成势不可挡的理性主义主流。直到尼采、海德格尔的反哲学（实质是反理性主义）之后，才几乎翻盘。

关于超自然理论的起源，一般都记在柏拉图的账上。由于柏拉图名声太大，一般的读者往往忘记了埃利亚学派的色诺芬（非历史学家色诺芬）和他的弟子巴门尼德（“存在”概念的发明人）。的确，柏拉图发明的“理念”（又翻译为理式、相、形相、形式），是哲学史上两个最重要的概念之一（另一个就是“存在”）。正是这一概念，确立了超自然原理思考法和形而上学的理性主义，且将无法实证的世界、事物存在原因、本质假设成“真”——“真理”的出发点。从此，世界及其万物的存在，被划分成了一种永恒本质的理念存在，以及另一种非本质的表象存在两个单元。自然思考的一元论，变成了超自然思考的二元论。

木田元说：“为何说理念论使西方思想发生了巨大变化呢？理念一词由动词‘idein（看）派生，柏拉图将其意义引申为‘心灵的眼睛才能看见的、永恒不变的事物的真相。例如，如果有三角形的理念，那么就一定是在纯粹的二维平面上用没有宽度的直线描绘的。虽然肉眼看不见，却可以通过‘心灵的眼睛感知。换言之，即‘眼前的事物仅仅是理念的模像，人类感知的世界不过是真正存在的世界——理念世界的包装而已。柏拉图的独创学说完全颠覆了‘何为事物存在本质的价值判断基准。”

从“idein（看）”这个肉眼的、自然的感性词汇，被引申为理念，人就有了两种眼睛，一种是自然的肉眼，一种是心灵之眼。哪一种眼睛看见的世界是真实的，成为哲学史争论不休的话题。

超自然原理与“美本身”

在对话录《斐多篇》中，柏拉图借苏格拉底的口说：“假定有那样一些东西，像美本身、善本身、大本身之类。要是你承认这一点，同意有这些东西存在，我相信我就能给你说明‘原因是什么，就能向你证明灵魂是不死的。”苏格拉底这位“主人翁”又接着说：“如果有人向我说，一件东西之所以美，是因为它有美丽的颜色、形状之类，我是根本不听的，因为这一切把我闹糊涂了。我只是简单、干脆、甚至愚笨地认定一点：一件东西之所以美，是由于美本身出现在它上面，或者为它所分有，不管是怎样出现、怎样分有的。我对出现或分有的方式不作肯定，只是坚持一点：美的东西是美使它美的。因为我觉得这是我能够向自己和别人做出的最稳妥的回答，如果我坚持这一点，我想决不会被人驳倒，我相信，无论是我自己，还是任何别人，都可以稳妥地回答说：通过美，美的东西才美。”

在柏拉图看来，美本身，即是美的理念，是超越具体事物、具体作品的本质。在《大希庇阿斯篇》中，他批判了“美就是由视觉和听觉产生的快感”的观点。不过，至于“美本身”那个超越自然的理念是什么，他无法给出定义，只感叹，“美是难的”。

柏拉图的这一感叹，如今仍然在人们的耳边回响，且一直发出无奈的回响，使语言中任何的逻辑表达都望而却步。

事实是，连柏拉图都回答不了的问题，两千多年来，艺术理论家、美学家们一直试图回答，在空洞的命题中转圈，玩逻辑游戏，勇则勇矣，但回答无效。比如黑格尔的“美是理念的感性显现”，也不过是个空洞的逻辑命题。首先，理念是什么，语言和思想无法抵达，而感性又是什么，也是在一堆堆逻辑表达式的陈述之后，与事物以及作品渐行渐远的东西。

康德是怀疑论、理性论和经验论的集大成者，他第一次划分了人类这个源于自然的生命品种无可奈何的认知界限。在《逻辑学讲义》一书中，康德说：“美的概念也可以用作概念中不明晰的例子。关于美，人人都有清楚的概念。但是出现在这个概念里的是种种不同的特征，其中，若美就必须：1）属于某种感觉，以及2）普遍令人愉快。如果我们不能将美的这种和那种特征的杂多互相分开，我们关于美的概念就永远是不明晰的。”

问题在于，艺术-美-诗，作为感觉和愉快之美的杂多特征，即便能分开，即便能被“分有”，也是永遠无法穷尽的——逻辑演绎的概念链条一直在拉伸。这就是说，用一个概念，去概括无法穷尽的美的特征和样式，事实上是不可能的。

为了解决“美”这一概念不明晰的问题，在《判断力的批判》中，康德提出了四个用于规定“美”的契机，分别是“美是无涉利害的愉悦”，“美是不伴随概念的普遍的愉悦”，“美是无目的的合目的性”以及“美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象”，同时，还提出了“美是道德的象征”的论题，力图将先验论艺术哲学引向艺术实践（“实践美学”），引发了言说不尽的关于“美本身”的现代思考。

考察康德关于美的四个规定，他固然试图用知性化的概念范畴来解释美，但同时明显的是，他的表述是悖论性的（诸如“无目的的合目的性”等等），而且不断强调“美”是“不包含概念的”。这样看来，康德对于美能否完全被概念化和逻辑化是有深深的怀疑的，并且深知概念的界限。

因此，任何关于“美是什么”“艺术是什么”“诗是什么”的各种逻辑起点，都值得怀疑——在重新考察时怀疑，在怀疑时重新考察。至少，人们一旦言说，一旦进入逻各斯说话系统和逻辑判断，马上就会陷入顾此失彼、漏洞百出或不周圆的尴尬境地。

自然法道的“深度”幻想

艺术理论被西方强势文化主流控制，这一主流，就是从“道法自然”朝着“自然法道”转化而生成的主流。这是从柏拉图开始的理性主义者们的“功绩”，也是他们挖下的一个巨大的陷阱。所谓自然法道，即认为自然而然地存在着的世界万物和生活，其背后有一个“真相”的支撑。这个“真相”分为两支：一支是理念、数学理型、绝对精神之类的整体性假设;另一支是最大神、人格化的上帝，或神性世界中的诸神。说白了，就是人的自然感觉、自然经验到的世界万物，只是片面的、琐碎的、浮光掠影的表象，这种表象是不可靠的，因为，它不是存在的原因，不是本质。之于艺术创作、艺术理论，如果要有“深度”，要反映艺术-美-诗的“本质”，就必须反映、揭示、探究那个只存在于概念或逻辑演绎系统中的法则。比如真、善、美三个“概念包”，必须给它们赋予本质，外加一套合乎逻辑演绎的阐释系统，让它们框住艺术创作和艺术作品。由是，艺术创作的高度、深度，艺术理论演绎的高度、深度、可靠性就服从了人自身编制的概念密码、观念谎言;由是，理论大神在放牧掌握了艺术理论话语权利的人物;“孙悟空大护法”们要虚构一座座花果山，让他们耍猴子;理论江湖里的小妖小鬼也要有玩的场子。但不管哪路艺术理论家，都可以挖掘存在于概念、观念系统中的那座永不枯竭的“金矿”，因之，基于“自然法道”的理论幻想彻底绑架了人，人就这样服从了自己创造的概念系统指向的“深度幻想”。尼采宣布“上帝死了”，人们误以为他只是一位反基督教的人物、一位非理性的破坏者，其实，尼采宣布的是超自然原理幻想的死亡，包括作为神的上帝的死亡，以及作为恒古不变的理性——那个西方意识形态系统的死亡。

表象，自然和超自然之间的桥梁

西方主流哲学思想一般认为，与“理念”“本体”“意志”这些超自然原理相对的，是源于感性和理智的“表象”（英语representation，德语vorstellung）。叔本华按照康德的划分，将表象分为直观表象和抽象表象。直观表象源于人经验到的“可见世界”的直观事象;而抽象表象，也就是概念、观念以及获取它们的知觉能力。因此，哲学和艺术理论中的表象，有时属于感性，有时属于知性，它的具体内涵须在使用中发现。

直观中的感觉着的表象，当然是人的感觉获取的一种观念，或一种被处理过的材料，是人的感官形成的感觉能力，从自然万物和生活世界中捕捉、凝聚而形成的经验映像、表面形态、符号样式、要素复合体等。这是唯物主义的反映论、经验主义、怀疑论、新实在论等理论逻辑演绎的出发点，比如洛克的“白板论”，怀疑论者休谟的“印象”，都能获取“表象”。可是，表象，也是一个令人捉摸不定的概念，是与“实在”相对的观念认知。具体点说，表象，是自然观看和超自然猜想两个范畴之间的桥梁。

从佛学般若经认知方式看，“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意），六个感官，感觉到了“六尘（六境）”（色、声、香、味、触、法），是为般若佛法逻辑的原点。这种佛法作为源于人的感觉系统的一种认知方法，它所指向的，也是一种感觉材料的表象，它连自身都加以否定——“色即是空，空即是色，受想行识，亦复如是”。“是佛法即非佛法”（《金刚经》），概念、观念的表象，诚然也是“梦幻泡影”（《金刚经》）。“梦幻泡影”，其实也是艺术理论和创作凝聚概念和形象的出发点——空之虚无幻象，本质存在之虚妄。就是说，表象这座语言之桥，也是幻象，但我们却需要这个幻象假梦成真。

表象，要么是主客二元论的;要么是主客同体，即一元的。不管从什么理论出发点去看，表象，作为一种放置在对面的象或观念，它必然要从自在之物、生活事象中抽出来，进入逻辑演绎的知识体系，或语言运动的空间。

因此，从艺术理论和创作的可靠性来看，使用“表象”作为一种理论概念的参与，照样是无效的。超自然的原理不能在具体艺术作品中直接呈现，也不能在作为艺术概念的“表象”中呈现。因为即便抛弃超自然的理性假设，以实施“现象学还原”，“回到具体事物本身”，回到“生活世界”，重新出發去获取所谓的“本质直观”，对于艺术而言，也是徒劳。

无论哲学家，还是艺术理论家，都会有一种从“具体”（具象、感性表象）到普遍（抽象、理智表象）的思维冲动，也许这是人类的智性高于普通动物的能力和宿命。艺术理论一旦通过理论逻辑的演绎，去寻求普遍的法则，它就远离了不断地创造着的、栩栩如生的艺术。

形象，中立的一元形式

当“表象”脱离了画地为牢的概念外壳，我们就要来考察一个对艺术而言更为亲切的范畴——形象。我们不想把“形象”当作概念来使用，尽管它有时候会滑到概念中去。柏格森说过，物质是“形象”的总体，而观念论者则把“形象”称为表象。柏格森认为，面对物质而生发的形象，是人最原初的经验。的确，如果人的感觉不将物的形象滑入概念、观念之中，那么，人对形象的清晰性、直接性对观，或许是可靠的艺术创造的源泉，尽管意识到这一点并不能说明什么。

日本哲学家岩城见一在《感性轮——为了被开放的经验理论》一书中说：“所谓艺术家（artist），是对那些把事物作为形象来认识，使我们得以直观（获得感性认识）的人的总称。对艺术家而言，物的实在都必须变换成形象关系。”接下来，岩城见一认为：“在这里，形式和物质是绝不可分的。在艺术实践上，从一开始，‘质料-‘形式的‘形而上学就崩溃了。‘形式根据‘质料（材料）改变自己的性质，‘质料从一开始就呼唤着‘形式，通过艺术家使其得以形式化，从而更加鲜明地突出本身的质料性。‘石头作为材料，只有它被赋予了相应的‘形式的时候，才能够充分显示出它的‘物质性。”

岩城见一的意思是说，“质料”-“形式”的二元结构崩溃之后，形象，作为一种独立的、中性的自在性便凸显出来，形成一种一元性独立存在的艺术。因此，中立的形象，就成了艺术理论观照的聚焦点。

笔者所倡导的“语言漂移说”认为，“形象”既不是形而上的概念，也不是形而下的物事，而是“形而中”的自在形式。形象，在形而上-形而下之间穿越，生成艺术理论和艺术作品。当某种形象被激活，艺术理论的生命就可能被激活，艺术创造的作品形式也可能在此时生成。“形而中”，是形而上和形而下磨砺、碰撞的一个中间地带，艺术语言在此中间地带漂移穿行。   自我，形象的错觉

我们可以借用威廉·詹姆士等人的“自我”概念一用。自然生命的自我、艺术经验的自我，被某种形象的错觉所塑造，形成一个相对封闭的“自我包”。

超自然的概念，是一种观念错觉，好比一套程序，被安装在“自我包”中;自然的自在物体形象，通过记忆整合，进入心灵结构之内，也是一种错觉，同样也被安装在“自我包”里。

这样看来，形象的错觉，或可分为深度的和直观的。形象的深度错觉，总是裹挟着隐喻;直观的形象错觉，则是一种无隐喻的音声形色，一种可信赖的、直接的艺术语言。

艺术语言作为一种中立的、在“形而中”地带生发的形象，它既不是事物，也不是概念（观念）。它是一种幻生、幻化、幻灭的语言。它将一切凝固不变的东西粉碎、激活、重组，生成艺术作品。

艺术理论若有何用处，那它就是对这种语言漂移过程的观照、描述，且勉强使用概念去划定范畴，去呈现它演化的历史景观。艺术形象，既是“自我”的一部分内涵，也是可分解的“要素”。奥地利物理学家、哲学家恩斯特·马赫在其著名的《感觉的分析》一书第一章“导言：反形而上学”中断言：“要素构成自我。自我感觉到绿色，是说绿色这个要素出现于其他要素（感觉、技艺）构成的某个符合体中。当自我不再感觉绿色，当自我死了的时候，绿色这个要素就不再出现于通常熟悉的聚合体中了。这就是一切。”（第十二节）因此，马赫接着说：“并不是物体产生感觉，而是要素的复合体（感觉的符合体）构成物体。假如在物理学家看来，物体似乎是长存的、实在的东西，‘要素则是物体瞬时即灭的外观，那么，他就是忘记了一切，‘物体只是代表要素符合体（感觉复合体）的思想符号。在物理学中，真正的、直接的、最根本的基础也是这些要素;生理物理学的研究就是进一步探究这个基础……在我们看来，颜色、声音、空间、时间……暂时是基本的要素;我们的任务就在于探究这些要素的某些联系。”（第十三节）

这就是马赫著名的“要素说”，“要素”一元论。在艺术中，“要素”就是分解、组合、幻化着的形象，也是“自我”云卷云舒般的诗意存在。

若从艺术理论角度看马赫的“要素说”，笔者将之名为“形象要素说”。人获得时间、空间、因果联系的途径，主要是通过形象分解、凝聚的“要素”来确证的。

人们一般都把形象的要素当作真相。艺术是某种形象要素在语言中呈现、开显的错觉。真实（人的心灵、物自体）的存在是陌生的，不可知的，但我们靠着自我的“形象要素”亲近世界，理解艺术。这种自我形象存在的错觉，是艺术语言生发的温床，也是无目的的目的。也就是说，艺术，是具体的形象错觉，是错位的、纷繁有序的、真实的自我生命。

语言的漂移

即便在“形而中”的地带蕴成了艺术的形象语言，但若只谈论恒定而静止的形象是无用的。形象，作为概念，仍然属于艺术理论，而不属于艺术。具体艺术作品中的直观形象，粉碎作为概念的形象。这种粉碎是概念的涅槃。就是说，具体的艺术形象对既定的、作为艺术概念的形象的背离，使艺术理论得以新生。

艺术的形象，从语言的技艺中生发出来，溢出陌生的、崭新的艺术形式，同时，艺术理论也呈现在其中。坚持“回归形象”，只是拆除形而上学迷宫的一种路径。只有把形象当作艺术语言来考察，它才能被激活，而成为具体艺术作品的感性直观——生命的气息和征象，然后，让一种崭新的艺术理论无限地靠近它，甚至是悄无声息地靠近。

笔者倡导的“理论即创作”或“批评即创作”就是强调，艺术创作与艺术理论同时生发，或平行生发。没有抽象的、脱离艺术语言的那种艺术理论;没有纯概念、纯观念性的艺术理论。因此，那种抽象的、脱离艺术语言生发方式的艺术理论，是理论谎言，是死亡的概念。事实上，语言生成概念谎言，比生成可靠的藝术理论要容易得多。

艺术理论或许可以成为暗自发生的一种推动艺术创作的动力，但绝对不是一种先行的理性统摄。即便发生于两千年前的、仍然可以被激活的艺术理论，在具体、生动的艺术形象创造时，也要保持谦恭退避的态度。就像“黄金分割”“和谐”“自然”之类的概念与阿芙洛狄特或维纳斯的形象相遇一样。

艺术的理论语言，好比一种形成物质的“要素”，一种从经验（感性直观）中生发的音声形色的、特殊的语言碎片。“要素”不是艺术，但也可能最大限度地贴近了艺术。

无论在艺术理论语言，还是在艺术语言的创造中，形象的碎片都需要重组，在幻生幻灭的时刻，以天赋才能的黏合力量重组。艺术语言和艺术理论语言，既不是物质，也不是生活，而是重构的物质和生活，一种超越物质和生活具体形象的语言或符号。这种超越了物质和生活的形象语言，是独立的，它是置于语言的“空幻世界”中的另一种生命。

的确，物质和生活，是语言之外的存在，好比康德的“物自体”的存在，语言只能重构，从有限的经验中描述，而不能抵达。无论艺术理论语言，还是艺术语言，都不能抵达。

是故，语言（符号）在一切“整体”和“本质”之外，形成艺术的“世界3”（借用卡尔·波普尔的“世界3”理论言说）。

因此，我们可以说，艺术形象只有在“语言漂移”的时刻才能生成艺术;与此同时，艺术理论也在艺术语言漂移的相应时刻生成。一种是将形象作为具体艺术作品创作的形式;一种是将形象作为概念凝聚在语言中的逻辑演绎系统。

既然教条的艺术理论将艺术语言凝固在概念中，那么只有当它在概念中破壁而飞时，崭新的理论才能生成。这是艺术理论的“二律背反”，一方面要凝聚概念，一方面要破解概念。

笔者倡导的“语言漂移说”破解了这一难题。赫拉克利特（Herakleitos）说过，“万物都根据逻各斯生成”（也就是话语、说法生成）;“一切皆流，无物常住”，“太阳……每天都是新的”，“对于同一条河流来说，人们进入了另外的河流，因为另外的河流的水流在流淌”。  《金刚经》结尾的四句偈说：“一切有為法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”

无论赫拉克利特，还是佛陀，都不是悲观主义者，也非“唯心主义”者。“语言漂移说”要讲的，是作为语言而漂移着的概念，它们须在不同的“位点”上被激活，时刻被激活，才能刷新其内涵和外延。比如，真、善、美、艺术、诗，这些概念，当它们凝固不变时，它们是空洞的，只有在使用、碰撞、磨砺中——在语言的漂移中，它们才贴近具体的艺术创作，与生动的艺术语言形成对观、并行的关系。

The Logic Basis of Art Theory

LI Sen

Abstract：

Starting from the logical origin of art theory， this paper traces the different paths through which Eastern and Western art theories have come into being and evolved， discusses the logical basis of art theory， and merges the logic systems of Eastern and Western art theories by using the art philosophy the author has named “the language drifting theory” in order to develop a new vision of contemporary art philosophy. Specifically， it includes the following arguments. Firstly， the essence of art theory is a “concept package” composed of various speech modes， art theories as the sum of this “concept package” being a “language game” separated from artistic creation. Secondly， art theory is valuable only at the level of “think-perceive” as a verb， whereas “thinking-perceiving”， by following inductive and deductive procedures， leaves an unbridgeable gap between facts and art. Thirdly， the Eastern natural thinking principle （i.e.， the “think-perceive” principle） which is based on the “Dao following nature” pattern and the Western supernatural thinking principle which is based on the “nature following Dao” pattern have led to vastly different theoretical frameworks of art. Fourthly， the categories of “appearance”， “image” and “self” may be harnessed by concepts and ideas， and become a “deep” fantasy or illusion. Therefore， they should be activated in the process of “language drifting”. Fifthly， the author demonstrates the theory of the “mid-physical” as promoted by his “language drifting theory”， holding that art is “language drifting” which “temporarily dwells” on the “locus” of the “mid-physical”， that is， art theory and art language are lively and effective only when they are simultaneously generated at a “locus” of “language drifting”.

Key words：   language drifting theory， art theory， logic; nature， the super nature， image， appearance

（责任编辑：陈 吉）

作者简介： 李 森，云南大学文学院教授，博士生导师（云南 昆明 650091）。