从神话到日常
—— 全球双年展的模式与体制

2019 年5 月8 日，第58 届威尼斯双年展如约而至。双年展究竟是什么？一直以来，这个词被用来命名那些不同类型、范围广泛的展览。它们的总数难以说清（目前认为在全球范围双年展的数量是100 至200个之间）。首次被冠以此名的是创办于1895 年的威尼斯双年展，直到半个世纪后的1951 年圣保罗双年展创立，“双年展”这个词才被再度用来命名一项艺术活动。在随后的几十年中，其他一些双年展纷纷问世。不过，我们现在称之为双年展的“扩散”是缓慢的，直到20 世纪九十年代，这个名称才变得家喻户晓，为我们所熟知，同时也在许多方面折射出全球范围艺术世界的转变（如艺术市场的兴起，艺术刊物的大量涌现，策展教程的问世，对于当代艺术日益增加的兴趣等等）。在艺术繁荣的今天，双年展已经从神话的状态变为日常的生活。展览已经成为业已熟知的现象并开始批量化生产，大大小小的展览目不暇接，各种双年展的形象、各种开幕式的走穴在这个时代已经成为了一种生活方式。那些心怀鬼胎的投机分子，就打着这样的人人都可以拥有的国际光环开始了在艺术界的冒险生活。由于双年展模式已经成为一种成熟的机制体制，所以，何为双年展模式就成为了急需正名的问题。

威尼斯双年展是由文化产业和活动部指定的董事会负责制度。董事长由文化产业和活动部指定，负责召开和主持董事会，以及国际学术委员会，监管内部法规的制定，以及关注维持创始的原则和法定机构的完整性；如有公认的紧急状况，他根据自己的判断采取决策，并在接下来的三十天内向董事会报批，董事长有权执行所有由机构制度授予他的权力。董事会成员由文化产业和活动部指定，除董事长外，董事会还有以下人员：威尼斯市长、基金会副董事长、地区主席或代表、威尼斯省主席或代表、由私人机构指定并在基金会任职的成员。1. 董事会一年至少召开四次，也可能根据董事长需求随时召开，或至少三分之一的董事会成员提交文书申请召开。 在任何情况下，如大部分董事会成员出席会议，则会议有效。董事会下设技术/学术委员会、审计委员会、总经理、文化活动部门经理。按照2001 年代以前的展览组织结构，威尼斯双年展固定展览部分一直是由“国家馆”（Nation Pavilion）和“主题展”组成，除此之外还有“开放展”（Aperto当然中断了一段时间）2. 1995 年策展人让 · 克莱尔取消了原本威尼斯双年展的开放展（由奥利瓦和泽曼联合发起，从1980 到1993 年都一直是威尼斯官方展览形式之一），取消原因是“指责西方当代艺术圈暗中偏袒装置艺术。试图重建学院体制，恢复学院中的价值和标准。”所以对于克莱尔取消开放展的做法，引起了意大利知名策展人奥利瓦等人的不满，于是在威尼斯双年展展览同期，相应的也出现了所谓的“平行展”用以反击克莱尔的做法。一个平行展是奥利瓦作为总策划，联合三位策展人共同策划的“亚洲展”。这三位策展人分别是中国旅法策展人费大为、韩国艺评人金升德、日本艺评人青木正弘。一个是南条史生和达纳 · 弗汉森共同策划的“跨文化”。这里的平行展相当于威尼斯双年展中的开放展，但是遗憾的是未被纳入威尼斯双年展官方画册。1999 年泽曼开始策划了“全面开放”的展览，恢复开放展。，以及主办方所邀请的特别邀请展。在九十年代以前，威尼斯双年展一直是以国家为单位安排展览的，绿园城堡里一共有32 个国家馆。

1995 年，威尼斯双年展百年庆典，展览规模空前，导致场地紧张。如韩国等表示有意在威尼斯举办国家馆的国家，无法在传统的国家馆展区场地绿园城堡内置馆，策展人让 · 克莱尔（Jean Clair）打破当时参展国家的严格限制，决定让任何有兴趣参加1995 年威尼斯双年展的国家，只要在威尼斯找到场地便可加入展出，且获得威尼斯双年展官方认可，展览信息也收录画册中。1993、1995、1997、1999、2001 年，中国艺术家参加的是主题展，2003 年开始中国有了自己的国家馆。

从2003 年开始，威尼斯双年展的组成部分也悄悄发生了变化。除了原有的固定展览外，又多了Extra 50，是由威尼斯双年展组委会收到世界各地的申请报告，最后批准在国家馆和主题展之外的展览。虽然这种类型的展览通常与双年展学术主题无关，但是其展览的学术性获得了威尼斯双年展策展人的认可，且展览信息收录进该年官方画册之中，应算作是威尼斯双年展的一个组成部分。这种类型的展览在2003 年定额为50 个，结果威尼斯双年展组委会发现这种展览很受欢迎，到了2005年就没有数量限制，名称叫做Extra Events，当时约有60 位中国艺术家参加了位于军械库新区的“中国新影像展”3. "the interesting exhibition of 60 Chinese artists participating in 'New Photography and Video from China'exhibition located in the new Arsenale", Cite in Enzo Di Martino, The History of the Venice Biennale(1985-2005): visual arts, architecture, cinema, dance, music, theatre, Papiro Arte, 2005.。到2007 年开始，正式表述为Collateral Events。Collateral Events 目前在国内被翻译成“平行展”4.不同于注释2 中所提及的“平行展”的性质，只是中文翻译相同。注释2 中平行展所对应的性质接近于Aperto，这里的平行展所对应的翻译为Collateral Events。“特别机构邀请展”、部分媒体及业内人士也称之为“外围展”。对于Collateral Events 的翻译，目前国内并未达成共识，大陆地区“平行展”译法使用较多，“特别邀请展”主要在香港、台湾地区使用较为普遍，部分台湾媒体还有称“会外展”，这些名称所指的展览在威尼斯双年展的展览结构中同属一种类型，均收录在双年展的官方画册中的Collateral Events 部分。在Collateral Events 中，除了一些非营利艺术机构主办的类型以外，还有部分展览，是一些在主权国家领土内的地区，由区域内的行政部门组织，以地区身份在威尼斯双年展期间举办的展览，如香港馆、台湾馆、澳门馆、威尔士馆等等，这些晚近参与展出的国家或地区馆与早期建立的永久国家馆性质、意义、待遇完全相同。另外威尼斯画册中还出现过Parallel Exhibition 的说法，但是目前，对于Parallel Exhibition之所指，暂时无法做第三方援引，以上种种译法及名称，实属权宜为之，学界并无达成共识。另外，还有一种类型的展览，就是在威尼斯双年展期间，在威尼斯本地举办，未获得威尼斯双年展组委会授权使用威尼斯双年展官方标志，且不录入官方画册的展，这种类型的展览也会被称为“外围展”造成混淆视听的局面，所以对“外围展”的认真辨别就显得十分重要。

1959 年第5 届圣保罗双年展。（©Athayde de Barros, Fundaçao Bienal de São Paulo, Arquivo Histórico Wanda Svevo）

圣保罗双年展承袭的是威尼斯双年展的模式，以国家馆、国际展和巴西艺术作为双年展架构的三大支柱，并以经典现代主义和功成名就的西方当代艺术家的作品锦上添花。相比较威尼斯双年展和圣保罗双年展，卡塞尔文献展由文献展组委会举办，成员均是政府委员，经费主要来自政府提供和部分门票与赞助，给艺术家的酬劳并不高，当然这也不妨碍卡塞尔成为投入最多最奢华的展览，亚当 · 兹米克斯基（Adam Szymczyk）策划的第14 届文献展投入预算高达3700 万欧元，可谓展览投入之最。但在很多时候，威尼斯双年展是与卡塞尔文献展总是相提并论的，但是对于这二者的不同，杰曼诺 · 赛兰特（Germano Celant）的话则一语中的：我想在展出内容方面的差异会很明显：德国的这个展览更注重历史和包罗万象，力图用一种精简的方式来解释数十年的艺术体系，威尼斯这个展览则更开放更倾向于想象、速度和多元化。毫无疑问，文献展的信息产物将力求用一种法国风格将所有的数据系统化，成为一本通用的百科全书。在威尼斯，我们的工作理念是艺术领域的无限性，采取多极开放，因此，在这里，单一的交流体系会显得很陈旧。策展人因此倾向于一种信号的增多、非指令性和爆破性材料的积累，这预示着一种无法系统化和明确化的变革。5. The interview of Germano Celant, Cite in Catalogue, Director Germano Celant, "FURTURE, PRSENT, PAST", 47 International Art Exhibition, LA BIENNALE DI VENEZIA, 1997.

除此之外，双年展机制中还有唯一具有流动性质的展览机制——欧洲宣言展（MANIFESTA）。欧洲宣言展刻意与传统双年展模式划清界限，取而代之是寻求一种具有新鲜和可塑性的全新的文化阵地。这包括展览策划、展出方式和教育模式的创新。欧洲宣言展每两年便在设定的一个“欧洲语境”下对当代艺术的最新动态进行驻地创作，为举办国观众和国际观众提供前所未有的艺术表现形式和艺术观念感受，每两年便更换展览举办城市：1996 年的鹿特丹，1998 年的卢森堡，2000 年斯洛文尼亚的卢布尔雅那，2002 年法兰克福，2004 年圣塞巴斯蒂安，2006年塞浦路斯的尼科西亚（因故取消），2008 年特伦蒂诺——南蒂罗尔，2010 年在西班牙的穆尔西亚，2012 年比利时的根克，2014 年俄罗斯的圣彼得堡，2016 年瑞士的苏黎世，2018 年意大利的巴勒莫。

1895 年首届威尼斯双年展。（©la Biennale Archives）

1955 年第一届卡塞尔文献展。

李昢（Lee Bul），《甘愿脆弱》（Willing To Be Vulnerable），2016 年，悉尼双年展。（Daniel Boud 摄）

侯瀚如策划的展览“广东快车”（Canton Express），第50 届威尼斯双年展“紧急地带（Z.O.U-Zone of Urgency）”单元，2003 年。（©Vitamin Creative Space）

科索沃国家图书馆。2022 年，游牧式双年展“欧洲宣言”将首次来到巴尔干半岛，在科索沃首都普里什蒂纳举办。（Ferdi Liman 摄）

第三世界也开始出现双年展，这些展览通常在曾为殖民首都的地点举办，展会上展出的不同展品表明与西方各种关系，如：悉尼双年展，虽然其研究澳大利亚艺术家，包括本土艺术家，但他们主要为欧洲血统。其他展览不仅在地理上不属于西方，举办的内容也与西方文化截然不同。有些展览近年才开始，例如，伊斯坦布尔双年展、开罗双年展、班图双年展、新德里三年展等。彻底拒绝西方价值观的展览是哈瓦那双年展，曾以“第三世界双年展”闻名。

而双年展演变到中国，除了策展人制度外，基本上一直是美术馆经营下的艺术委员会监督策展人的运作方式，事实上这是违背双年展创始初衷的。在the biennial reader 前言中，作者把双年展和博物馆两个既具有相关性又具有相反性的案例做了对比，里面说到：在博物馆（完美的教化机构）成为权威发布、分类、封圣仪式和保存的场所之时，双年展存在的原因便是为实验、应急、测试、歧义和探究提供一个场所。那么，双年展是否发挥了这些潜能？如果发挥了这些潜能，其发展的环境和推动力又是什么呢？我们都必须记住，传统的艺术机构长期以来都被视为在形式上是正统的、运作上是缓慢的、并具有素雅宏伟建筑，且肩负着不可妥协的责任体系（至少在这条理念上，博物馆与许多双年展最初的定位是不同的）；这种机构性理念的对立面便是贪婪的市场，市场符合和传统价值观相关联的供求消费逻辑。两者均面临的挑战是，在20 世纪九十年代浮现出来的所谓“新制度主义”（以应对许多双年展也在与之搏斗的势力）、“新结构主义”的实例向人们展示了不仅艺术机构本身可以改变，而且双年展为保持其关联性也应该改变。因此，从最近的历史来看，双年展在某种程度上似乎成为了那些老牌艺术机构的实验性亲戚之时，它们更为稳健的对手（不仅是博物馆，还有艺术中心，短期展览艺术厅等等）也无可惊奇地在发展，因此，两者之间的差距经常发生着变化。一直以来，尽管其以机构自居备受争议，双年展本身也许已经成为了一个更为真实的艺术机构，就像其他一些机构一样。6. The interview of Germano Celant, Cite in Catalogue, Director Germano Celant, "FURTURE, PRSENT, PAST", 47 International Art Exhibition, LA BIENNALE DI VENEZIA, 1997.

Brigitte Kowanz 作品在第13 届开罗双年展展览现场，2019 年

第12 届上海双年展主题“禹步”（Proregress），2018 年。展墙前为费尔南多 · 桑切斯 · 卡斯蒂略（Fernando Sánchez Castillo）的雕塑作品《摆荡》（Swing）

某种程度上，这已经是哈罗德 · 泽曼（Harald Szeemann）所指出的方向。他写道：“在1960 年，艺术家们开始为博物馆工作，同时他们知道他们的作品将无不例外的在博物馆展出。但是，即使在60 年代，艺术家们已经开始对和博物馆的合作感到反感，通过策划组织他们自己的展出和关注的议题，他们力图脱离博物馆那种静固的环境。现在，在1971 年，他们将重点瞄向社会，艺术家们不再对进入博物馆有兴趣了，而是想在一个更为宽广的舞台上开展他们的活动，例如市政当局。”7. 同上，第27 页。事实上，双年展的创办是对美术馆/博物馆的问题进行的纠正，双年展在中国走到了2010 年时，终于意识到这个问题，最终，双年展模式在中国开始有了两大创新，即双年展城8.双年展城（Biennial City）端倪于2011 成都双年展，目的是把成都打造成为“当代艺术城市（The Contemporary Art City）”。双年展城（Biennial City）首先是以“双年展”为核心公共功能的城市形态，集展览、商业消费、居住、立体交通、会务、学术、市场、人才、创作等为核心功能群的城市组合。其次是以“人文艺术”为主题观念的城市，是公共艺术、建筑艺术、环境艺术、当代艺术、表演艺术、电影、舞蹈、传统文化保护与传承等多种艺术形式在城市功能体中自然存在。最后是“多功能聚合”的产业化城市，融酒店业、展览业、运输业、房地产业、城市商业、金融业等多种产业与服务性设施共同建设一个当代性城市的活力形态。因此，双年展城借鉴了威尼斯国家馆的模式，试图组建国家馆、国际中心馆、艺术街区、艺术工作室与艺术机构STUDIO 区、艺术主题酒店、艺术公寓、8 个著名中国当代艺术家的个人美术馆、城市生活区，总规划建筑面积260000 平方米。与城市馆9.城市馆的概念则来源于2011 年的上海双年展。邱志杰担任了本届上海双年展的策展人，他把世界的双年展分为了三个梯队。第一梯队是威尼斯双年展和圣保罗双年展；第二梯队是光州、横滨、悉尼、伊斯坦布尔、利物浦、柏林、约翰内斯堡和上海双年展；第三梯队是釜山、阿联酋、布拉格、莫斯科双年展。在总结第一梯队的模式中，他认为两个双年展都是主题展结合国家馆的模式，这是因为国家馆其实是件名利双收的事情，基本上不需要主办方出任何费用。在策划上海双年展之初，他预言“这个展览是给历史做的”。做给历史，当然会有其特殊之地方，即2012 年双年展的重点是制度构造，这也恰逢双年展场地的搬迁的机会。因此形成了上海双年展的新模式：城市馆。。

把双年展当作一个中心课题来研究意味着建立了一个多棱镜，透过它来观察更为广阔的艺术世界。因为我们从双年展上会不可避免地遭遇并碰撞的一切：艺术、艺术家、参观者、策展人和艺术机构、还有文化政策、市场、公众、特殊场合、旅游业和城市标签。这是一个庞大的体系，但终其所有，我们更应该追问的是：在这样一个艺术世界中我们期望看到的是什么？事实上，今天的双年展已经成为了世界的“狂欢日”，艺术的“嘉年华”，以宏大的规模吸引着八方来客（以游客居多）。但是在双年展建立之初，却是先锋实验的场所，当代艺术的根据地。我们在反复提及双年展的同时，我们内心当中希望看到的仍然是对美的敏感和对先锋的宽容，这才是任何一个艺术展览保持活力与创造力的关键所在，希望我们都“生活在有趣的时代”10. 2019 年第58 届威尼斯双年展主题为“愿你生活在有趣的时代”（May You Live in Interesting Times）。！