奥尼尔戏剧实践中的空间形态

周雪婷

（贵州师范大学 文学院,贵州 贵阳 550031）

进入20 世纪，作家们对于时间与空间产生了新的看法，空间不再是故事发展的背景或小说三要素里的环境。空间成为一种艺术手法，在故事层面可以塑造人物形象，有助于主题的表达；在叙述层面，空间可以自发地完成叙事；空间甚至还可以成为社会、文化、意识形态的集合点，空间本身具有的多义性可以增强作品的美学意蕴。随着创作观念的改变，作家们对于戏剧舞台形式的看法发生了巨大的变化。20 世纪20 年代美国的小剧场运动蓬勃发展，这一阶段的戏剧作家们不断打破陈规，运用新的表现手法和创作思想进行创作，作为剧坛新秀的尤金·奥尼尔也加入其中，进行着戏剧形式上的探索。奥尼尔在戏剧创作中对戏剧场景进行了大胆创新，不断地进行艺术形式的探索。他创造出形态各异的空间结构，每一个空间都是其审美艺术的浓缩。在他的笔下，空间具有了表现主题、塑造人物、推动情节发展的作用，代表着作家个体意识和社会意识形态，是一个集社会、政治、文化、审美于一体的独特艺术空间。

一、物理空间

物理空间是指故事发生的具体可感的场景和环境，是故事中人物的活动、事件发生的地点。物理空间一词来源于亨利·列斐伏尔在《空间的生产》中提出的空间“三一论”，即“我们关注的领域是：第一，物理的——自然、宇宙；第二，思想的，包括逻辑抽象和形式抽象；第三，社会的，社会实践的空间，感觉现象所占的空间，包括想象的产物。”[1]在这里，列斐伏尔将空间划分为三种领域，最基础的空间是物理空间，它是人能够感知到的具象的空间，具有物质属性和自然属性。物理空间从过去到现在一直是作家们关注的焦点，在小说、戏剧中，作为环境和舞台布景而被作家精心设计。当作家对空间的运用超出了物质性功能时，空间会具有象征性和隐喻性，会有社会和文化性质。这时，空间就衍生出不同的层面，即列斐伏尔所说的“空间实践”“空间表征”“表征空间”。它们相互区别又相互联系，代表着空间的三个层面。“空间实践”是物质的层面，即物理空间，是现实世界各种有形的空间。当物质性的空间凝结了建造者或创造者的思想和意志，有了象征性，成为概念化的空间时，就是“空间表征”层面。当空间中有了居住者，空间成为展现居住者的性格、个性、个体社会文化经历的场所，居住在其中的人有了与空间一致的特性，这时就是“表征空间”层面。在作家塑造的空间中，这三个层面有时是单独存在，但更多时候是同时存在的，它们共同作用使得空间摆脱了传统的作为故事环境、情节背景的功能，使空间能够塑造人物、表达情节、完成主题。

奥尼尔戏剧中的舞台布景是作家有意布置的物理空间，可分为自然空间和非自然空间。这些空间不仅仅是舞台背景、自然景观，而是在表达作者意图，衬托小说主题方面有重要意义。同时，其空间反映出的文化信息，包含着宗教、文化、身份认同、种族歧视，更被赋予了社会文化意义。

（一）自然空间

奥尼尔善于运用不同的自然景观，赋予其象征意义，让这些自然景观对作家意图、主题表达产生功用。同时通过自然景观展现出原始力量复归原始，使得现代社会与原始文明建立联系。自然空间是指作家在作品中塑造的自然景观，比如说荒野。荒野是一种具有原始野性的自然景观，蕴含着远古人类的生活经验和情感。作家将荒野作为原始力量的代表，在《啊！荒野》中描写了人类是如何在荒野上回归到无拘无束、自由的状态。在该剧的第四幕第二场开头，作家精心布置了一片美丽的海滩，海岸尽头长着一些青草，和“几颗柳树的飘曳枝条”，海滩的正前方有一艘“白色的平底划艇”，“左后方的半空中挂着一弯新月，月牙儿将它柔和、神秘和爱抚般的光华投射到一切物体上。”“海滩上的沙粒闪着幽光”，“一所避暑旅馆里发出的管弦乐声间或从远方隐隐传来。”[2]385在这静谧的海滩上，理查德和穆丽尔两人从相互怀疑到互诉衷肠。作者设计这片荒野，就是为了让主人公在不受打扰的情况下充分地表达自己的爱情。“荒野”有着唤起人类最原始情感的能力，在这里人类自由地释放着最原始的情感，有关爱或者恨。在一段理查德等待女孩时的内心独白中，我们可以明显发现这一点：“哎呀，今天晚上真美……仿佛这是一个特别可爱的夜晚……为了我和穆丽尔……哎，我爱这夜晚……爱这儿的沙，这儿的树，这的草，这的海水和天空，还有这儿的月亮……”[2]388当女孩来了之后，男孩先是激动不已，而后又故意引发女孩对她荒唐行为的吃醋，最终两个人消除误会热烈地表达着自己的爱：“（热切地）我不知道，也不在乎！什么都阻挡不了我今晚跑来见你——哪怕要我从烧得通红的煤块上爬来！我的生命已经掌握在你手中！你是‘我的心爱，我灵魂的灵魂，比我自己的灵魂更宝贵，比上帝更美’！”[2]400

在美丽的荒野中，没有了世俗的阻碍，男孩和女孩大胆的诉说着自己的爱意。就像莎士比亚的《仲夏夜之梦》中的森林一样，男孩女孩们在森林中自由地恋爱，虽然会因为精灵的捉弄而迷失所爱，但是最终都找到了自己的爱情。这片荒野，原始而简单，就好似希腊神话中原始的荒野一般，在这片土地上的男女，也像神话中的神祇与凡人一样，肆意地追逐着爱情，释放着情欲。奥尼尔设置荒野这一具有原始性质的场景去呼唤人类爱的本能和消失的生命力。整部剧就像是喜剧结尾提到的“爱神的春梦”一样，显然作者就是想用爱，用荒野这一远离现代社会的空间呼唤出人类原始的情感，消除人与人之间，父母与儿女之间的裂痕与误解。

除此之外，丛林也是作家们经常设置的空间。在《琼斯皇》中，作者将戏剧主要的舞台设置为一片矮树丛，矮树丛茂密阴森，随着剧情的深入和主人公的心理变化，会逐渐变成高大的原始丛林。丛林中会幻化出祭坛、审判场和拍卖台，这一个个的虚拟空间是琼斯心灵世界的外化，琼斯内心深处种种不堪回首的往事都通过丛林一一展现。原始丛林存在于人类的普遍记忆中，对于现代人来说原始丛林是神秘而危险的，它是原始人民的生存经验在现代人心灵深处的投影。作者表现主义手法，将矮树丛变幻为原始丛林，并且赋予其神秘特性。当琼斯逃入丛林中，他的精神开始错乱，密不透风的丛林将他内心深处的种种潜意识激发出来。原始丛林出现时，在琼斯心中留下痕迹，产生顿悟，获得一种意味深长的启示，触动他的心理产生了巨大的情感力量。在这里，作者将古代与现代联系在一起，利用远古时期的原始景观激发人类心理深处意识，达到了对内心世界的深层探究。当原始景观出现时，琼斯陷入了身份认同的困境之中。欧洲殖民主义的印记在空间中被引发，通过琼斯的精神崩溃表现出来。

奥尼尔设置荒野和原始丛林这些自然空间是为了运用其自身具有的自然性质，表达人真实的心理状态，对人的心灵世界进行探究。同时赋予空间以文化内涵，表现现代理性对人的异化，殖民主义对被殖民者的压迫，展现出空间的文化性质。

(二)非自然空间

在奥尼尔的戏剧中，塑造得更多的还是非自然的物理空间，比如说农场、客厅、窗户等。这些空间有些只是作为一个普通的背景，有些却十分重要，被作家赋予了重要功用。在《上帝的儿女都有翅膀》中，为了深度揭露种族主义对黑人和白人的伤害，作家将宗教元素融入空间细节中，强调空间的宗教特性。作家在黑人杰姆的家中设置了一个刚果面具，面具是一种具有隐喻和象征功能的艺术符号，这里的刚果面具，作者将其作为揭露欺骗、隐瞒的重要手段。作者描述的原始刚果黑人的面具是“一张怪诞的脸，没有具体明确的形象，朦胧而含蓄，然而却制作得非常精美，表现着一种真正的宗教精神。”并且面具在房间中“占据着十分显要的位置”，“色彩对比强烈，以一种恶魔似的特性支配者一切。”[3]570这个面具是非洲人在宗教仪式上佩戴的面具，有着宗教的色彩。在整个屋子中，面具占据着主要的位置，也占据着白人姑娘埃拉心灵的主要位置。在戏剧中，刚果面具代表着非洲社会，这个社会是埃拉及其白人族群歧视和痛恨的，因此埃拉内心深处对面具持一种痛恨和惧怕的感觉。但是她内心深爱着杰姆，期待着他不是黑人，这是她的内心期待，杰姆的不断努力似乎使他能够脱离黑人身份成为白人。但是，面具的存在提醒着她一直逃避的问题，不断加深二人心中的种族裂痕。随着剧情的深入，面具不断变大，对人的压迫也是越来越强，人物的内心世界也不断崩溃。作家在谴责种族歧视，同时也探讨这种长期的分裂给不同种族的人心理带来的创伤。面具在这里同时具有宗教象征和人格面具双重隐喻，面具的巧妙使用使得这一空间成为表现人物内心世界、种族冲突的场所。

在《上帝的儿女都有翅膀》中，道路也是另一个表达种族冲突的空间。道路中人群的流动性和道路的四通八达可以将道路看作一个流动的、变动的空间。在这里，时间会静止，而空间会被放大。巴赫金认为道路“有许多各色的人物的空间路途和时间进程交错相遇；这里有一切阶层、身份、信仰、民族、年龄的代表。在这里，通常被社会等级和遥远空间分隔的人，可能偶然相遇到一起。”[4]445作为时空结合体的道路是各个阶层人物相遇的地方，是故事的发生点。在戏剧中，奥尼尔将主要的情节舞台设置在地处黑人区边缘的街区，这个街区的左边有一条路，通往白人居住区，右边的道路通往黑人区，两条路上的黑人和白人互不往来，互相仇视。这一空间的设计巧妙地将种族冲突局限于一个街区之中，同时戏剧开头就设计了四个白人孩子和四个黑人孩子一同在这个街区中间的百货商店外面玩耍的情节，戏剧矛盾凸显出来。两条道路上的人虽然生活在同一空间之中，但却各有各的生活方式，彼此仇恨着对方，水火不容。奥尼尔将种族仇恨置于这一空间之中，同时又让黑人男孩与白人女孩相爱，去探讨种族仇恨究竟对两方伤害有多深。道路这一空间起到的作用在埃拉与杰姆结婚时达到顶点。当她们决定在一起时，引发了双方种族的巨大矛盾，“人们——男人、女人、儿童——都从两栋出租屋里拥出。白人从左边这栋，黑人从右边这栋拥出。人们很快地排列成两列刻板的、互不混杂的种族队伍，排列在大门的两侧，痛苦而仇恨地对视着。”[3]162两条道路代表着不同的社会地位和种族观念，两端的互不相融实际上注定了人物的悲剧性命运。种族的冲突与裂痕被嵌入到“道路”这一空间中，作为空间的道路成为种族冲突的载体。

二、拟人化空间

拟人化空间是指空间具有了人的特征，具有了人物的特性，即空间人格化。空间人格化就是列斐伏尔所说的“表征空间”，“是直接通过相关意象和象征物存在的空间，因此它是居住者和使用者的空间……是体现精神意义的虚构物”[5]。在这里，空间具有象征意义，空间是人物生活的土壤，人物与他生活的空间有着重大关联。巴尔扎克认为，“想象一个人，就是要想象一个外省、一个城市、一个城市的一角、街道转弯处的一座建筑物、某些具备家具的房间，最后，就是要想象居住在其中的女人。”[6]66虽然巴尔扎克在这里说的空间更多的指环境，但是也揭示了人物与空间是密切相关的。当人物与空间形成一个整体，人物性格在空间中形成，空间的特征就是人物的性格特点，空间就变得人格化、拟人化，成为人物心理的外化，甚至有些空间的塑造还会支配着人物的命运。

奥尼尔在为戏剧舞台布景时，会根据人物性格塑造空间。在《进入黑夜的漫长旅程》中，父亲和儿子的性格爱好是通过其空间布置来体现的。作者在两扇门之间布置了一个壁橱，那里有着巴尔扎克、左拉、司汤达的小说，有叔本华、尼采、马克思的哲学著作，有易普生、萧伯纳等人的戏剧，有王尔德的诗集。这是二儿子爱德蒙的书橱，从作品的年份来看，均处于19 世纪中叶至20 世纪初。戏剧的时间被设置为1912 年，其中涉及到的自然主义、唯美主义、马克思的哲学理论、叔本华、尼采的哲学理论都是当时来看很新潮的思想和文学流派，同时也是激烈反对传统文学、哲学、社会观念的作品。这些作品体现着小儿子爱德蒙身上具有浓郁的悲观主义且激进、反传统的气质。而父亲的书柜则完全相反，詹姆士曾是著名的莎剧演员，他的书柜中有莎士比亚的戏剧集，有着不同时代的历史书籍，还有雨果、大仲马的作品集以及爱尔兰的历史著作。可见，父亲是一个喜欢研究历史，思想观念较为保守的人，他对于新潮的思想势必无法接受，对于儿子的审美趣味也不会接受，这就为后文父子之间的冲突埋下了伏笔。在人物形象塑造过程中，空间布置与人物性格呈现关联，空间反映着人物的喜好、兴趣和爱好。

在《榆树下的欲望》中，人物性格与他所居住的房间融为一体，空间被赋予了生命，具有象征意味。在剧中，作者描写了一个死气沉沉、没有活力的农庄，来表现众人如何被这个农庄压抑控制。农庄很是普通，但却令人厌恶：“房舍的墙是暗淡的灰色，百叶窗的绿漆已经脱落。”外面是“一片深浓的红云；绿色的榆树闪闪发光”，与充满色彩的自然相比“农庄显得苍白失色”[2]9。农庄是如此的暗淡，生活在其中的三个儿子对这里厌烦至极。小儿子伊本总是带着“怨恨的神色”，“他那双阴沉沉的蔑视一切的眼睛使人联想起一只囚禁中的野兽。”[2]11生活在这里的儿子们把农庄看成牢笼，因为他们的一切欲望都被抹杀。在伊本身上，有一种被压抑许久的非理性冲动，这种冲动在继母艾比到来之后达到了顶峰。这个农庄，是老凯博特的化身，作为一家之主，他要求所有人无止境地干活。他以清教徒的方式让所有人跟着他一起辛勤地工作，严苛地压榨着所有人。屋外的榆树有着“邪恶的母性，一种妒忌和要压服一切的心理状态。”像“两个疲惫不堪的妇女把松垂的乳房、双手和头发倚靠在房顶上。”[2]9这两个妇女就是老凯博特的两任妻子，她们被压榨而死，她们的灵魂不甘地徘徊在农庄之中，因此剧中人物把农庄看做是一个“把全家人都活埋在里面的坟墓”，“令人毛骨悚然，感到压抑。”这里的农庄已经不仅仅是一个场景，而是成为有生命的空间。衰败、死气沉沉的房屋是老凯博特的性格表征，而这种死气沉沉也是伊本内心的写照，更造就了伊本的愤怒、压抑与不甘；两个女性的阴魂徘徊在这里，象征着情欲无法宣泄，同时意味着所有人都会为情欲所困，她们虽然死去，但留下了被压抑而死、永不消逝的灵魂。这里，空间是有生命的，具有象征性意义，房屋成为人物典型性格的空间表征物，“是储存着生命、流动着血液的特定空间”[6]69。

三、叙事化空间

在叙事学中，空间作为一种叙事工具对故事情节的推进起到重要作用，空间作为故事发生与人物活动的场景，当它运动起来的时候可以言说自身，推动故事的发展。“空间在提供小说人物、事件背景的同时还起着形成场景、组织情节、推动叙事的作用。”[6]81空间叙事作用的发现源于二十世纪的作家们在写作时有意打破时间顺序的手法，比如乔伊斯、普鲁斯特等人，他们通过空间并置的手法造成时间线的混乱和断裂，造成文本的多义和含混，使作品具有了一种空间意识。

在奥尼尔戏剧中，作家有意地运用空间的变化来代替时间的流动，运用舞台布景来推进剧情。他将主舞台布置为一个封闭的舞台空间，如一户人家的客厅、一个农庄。在每一幕戏剧结束后，情节发生的地点不变，仅通过调整空间中的道具和灯光实现时间的流动，完成了情节的叙述，有时候剧情时间跨度甚至达到几年之久。在戏剧《天边外》中，他就将情节发生的背景限于农庄之内。戏剧一共有三幕，每一幕都有对农庄内部陈设的描写，每一次描写都率先暗示出了之后的情节发展和人物命运。在第一幕第二场的开始，作者这样描述农庄内部和外部：“左方有两扇窗户可以望见田野。两窗之间，靠墙放了一张老式核桃木书桌。后面桌角里放了一个带镜子的碗橱。碗橱右边后墙上有一扇窗户可以望见大路。窗户旁边有一扇门通庭院。更向右，放了一张用马鬃填的黑色沙发，沙发旁边又有一扇门通卧室。右墙角放了一张靠背椅。右墙中央有一扇门通厨房。更靠前面，有一个两用煤炉和煤桶等等。新铺了地毯的会客室中央，有一张橡木餐桌，桌上盖了红色桌布。桌中央有一盏大煤油灯。餐桌四周放了四把椅子——三张摇涡形花纹、深红色的壁纸。室内一切东西都整洁，放得恰是地方，没有一点拘谨的感觉。全家有一种安闲舒适朴直的气氛，那是大家通力合作,从勤劳兴旺中共同得来的。”[2]16。可以看出来，在故事的开头农庄内的布置还是安闲舒适、干净整洁的，一应俱全，充满着生活气息。农庄外面一片安宁祥和，充满生机：“黑土里生长着秋麦，绿油油一片斜坡上绿草如茵，堤上有一棵疙疙瘩瘩的老苹果树，刚刚吐叶，把拗扭的树枝伸向天空，衬托着远方的灰白色，显得黑压压一片。一道栅栏沿着堤岸，经过苹果树下，由左向右横伸过去。”[2]16这时，土地中植物长势良好，院子中种植的苹果树也生机勃勃。然而在第二幕中，农庄就发生了变化。第二幕的时间发生在三年之后。此时，热爱大海，富有激情梦想的罗伯特因为爱情留在了农庄，没有远行；而热爱土地，精明务实的安朱却因为和弟弟爱着同一个女孩而不得不离开农庄，远渡重洋。两个不同性格的人因为一次选择改变了自己的人生航线，作者第二幕就为我们揭示了二人的命运会发生何种变化。这种变化首先就是通过农庄的描写揭示出来的。“屋内有了改变，不在于它的外表上，而在于它的一般气氛上。从意味深长的琐事上表明粗枝大叶、没有效率和懒懒散散。椅子因为没有油漆显得破旧，桌布斑斑点点的并且铺得歪歪斜斜，窗帘上现出窟窿。一个小孩的玩偶，缺了一只胳臂，躺在桌子下面；墙角里靠着一把锄；一件男外衣丢在后面的长沙发上；书桌上乱堆着许多杂物；许多书乱堆在碗橱上。中午烤人的闷热似乎透进室内，使得没有生命的东西也带，上一副没精打采、精疲力竭的样子。”[2]37三年前那种整洁朴实的农家不复存在，这里变得破旧而脏乱，更重要的是，居住在此地的人没有任何想要收拾好的意愿。空间的布置暗示了人物的命运和情节发展。留在农村的罗伯特痛苦不堪、失去了生活的动力，他总是向往着天边，向往着山后的大海。对家庭和孩子他都没有兴趣，爱情消逝之后，琐碎的生活消磨着他的生命，贫穷威胁着他和家人的生命。由于场景的直观体现，观众和读者可以预料到人物的悲剧命运，同时也好奇接下来发生的故事。

在第三幕，又是同一地点，此时的农庄“窗帘又破又脏，还少了一个。书桌上积满了灰尘，成灰白色，好像多年不曾用过了。壁纸上都是霉迹，不成样子。旧地毯上，通向厨房和外门的那两段已经快磨破了。没铺桌布的餐桌面上留下许多碟印和倒出食物的污痕。一张摇椅的横木已坏，现在胡乱钉上一块白木板。没有刷过色的铁炉子生了一层黄锈。一堆木柴乱堆在炉子旁边墙跟前。屋里的整个气氛，跟多年以前的完全不同，是一种习以为常的贫穷，已经穷到不以为耻，甚至到不能自觉的程度了。”[2]71同时，屋外的苹果树已经死去，地也没有人耕种。这时的农庄已经显示出一种荒凉破败的死气，书桌沾满了灰尘，窗帘破烂不堪，家里到处是破烂和补丁，而此时的罗伯特重病在身，不久之后他就会死去。从第一幕到第三幕，从戏剧开头到结尾，作者都将故事叙述的中心场景放在农庄里，以空间的转换造成时间的推进来完成叙事。农庄从生机勃勃到死气沉沉预示着人物的命运不断走向悲剧，讲述了一个有梦想却无法追逐梦想，阴差阳错地失去追梦机会不得不在世俗的琐事中消磨一生的悲剧故事。“天边外”也因此成为可望而不可即的梦想的代称。在这里，同一空间中的布景的变换完成了情节的推进。

空间推动情节发展的功能在《进入黑夜的漫长旅程》中也有体现，作家设置了这样一个房屋，地点不变，只改变光线和布景，时间则发生在从早到晚的一天之内。作家将戏剧的所有冲突都置于卧室、客厅和餐厅之中，他运用大段的独白、对话去表现一家人之间是如何相互埋怨、相互仇恨、相互折磨同时彼此痛苦不堪。在房屋中，所有的人物都会登台表演，这个空间成为展示人物性格、推动情节发展、表现矛盾冲突的重要场所。在戏剧开始时，作者并没有交代故事的来龙去脉，读者和观众全程通过叙述和对话自己完成故事的建构。在同一空间中，人物通过对话展示自己的性格，并且将故事补充完整。在此过程中，观众有一个逐渐发现的过程，逐渐发现母亲玛丽的毒瘾，发现埃德蒙的痨病，在争吵中发现隐藏于时间背后的家族隐秘旧事，即小儿子的出生使得母亲染上毒瘾，大儿子因此怨恨弟弟和父亲，有意将之引入歧途；玛丽怨恨丈夫，怨恨孩子的出生；父亲也怨恨孩子们的不争气。在有限的空间内，矛盾不断被激化，同时，作者通过这个空间让我们看到一家人的相互折磨与埋怨。

值得注意的是，作者不仅仅将场景束缚在室内，他会通过“窗户”作为一个界限，使读者走进另一个空间，使空间具有象征意义。比如，戏剧《天边外》中，农庄外有大海，在一开头对农庄的描绘中，屋内的人只要通过窗子就可以看到田野和山后面的大海。“窗户”就是界限，“是区分两个相对应的世界的分界线。室内的有限空间，通过“窗户”与室外的无限空间联系起来。”[3]85在《天边外》中，窗户外面有罗伯特向往的理想世界，窗户内却是残酷的现实世界。“在窗户跟前做梦，就是当时我的生活中唯--的快乐时刻。那时，我喜欢孤独。各种形色的落日我都记在心里，太阳全都落在那儿(他指着)天边外面。所以我逐渐相信世界上一切奇迹都发生在小山外面。”[2]78在这里，向窗外看是对外面世界的象往，罗伯特一生没有离开土地，窗户这一空间设置，使得空间向外延伸，增加了纵深感和层次感，呈现出人物处于理想与现实的矛盾状态。巴赫金认为，“窗户、门槛等经常能够与生活的骤变、危机、改变生活的决定等因素结合在一起。”[4]85罗伯特最后和妻子提出要重新开始新的生活时，窗户这一空间再一次出现“我要看看日出。日出预兆好的运道。(他快步走到左后方窗户跟前,拉开窗帘,站在那里朝外望。他向外看时，他的身体好像渐渐瘫软疲乏，要倒下似的。他说起话来，声音是悲伤的)”[2]78。尽管他最终死去，但是他做出了要改变的决定，要去追求梦想。窗户这一空间的存在使得叙述的视角更加多元化，窗户是内与外、现实与虚幻的连接点，作家的叙事空间更加开阔。在这里，空间成为作家叙事的重要艺术手段。

四、结语

在奥尼尔的戏剧中，空间具有多种形态，这是他戏剧艺术上的重要创新。在传统的戏剧中，空间只是故事的背景，是戏剧发生的环境。在戏剧之中，更强调情节的组织和戏剧冲突。亚里士多德在其《诗学》中就认为，“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活……事件即情节是悲剧的目的。”[7]64亚氏还认为，“戏景虽能吸引人，却最少艺术性，和诗艺的关系也最疏。”[7]65可见戏剧中的布景是最不受重视的。之后的戏剧家们也将戏剧的性格和主题作为重点进行讨论。在奥尼尔出现之前的20 世纪初期到20 世纪20 年代这段期间内，美国人自己创作的剧作也只是浮光掠影地触及生活的某个层面，虽然这一时期的戏剧品类齐全，数量繁多，但从戏剧表现手法上看，却没有超出传统的欧洲式的戏剧规范。“各种世态喜剧和浪漫传奇充斥了整个剧坛。这类作品大都描写家庭感情纠纷、男女恋爱挫折、各种社会陋习以及人性弱点，一时成了百老汇的生财之道。”[8]奥尼尔的戏剧将观众与读者的注意力引向了戏剧的结构、舞台的场景这些形式上的艺术，增强了戏剧的艺术效果，提升了观众的审美体验。这是作家基于自己的主体意识而进行的创作，是基于发掘人类心理真实而进行的创作，为戏剧艺术带来了新的活力。同时，读者和观众们在阅读和观看戏剧时，也需要主动地去建构情节、理解人物，从作家多义性的空间中发掘内涵，阐释作品。只有读者和观众参与进去，作品的形式才能够成为作家表达思想的媒介。奥尼尔戏剧中不同的空间形态凝聚着深刻的精神内涵与审美价值，代表着奥尼尔在戏剧创作上的杰出成就，也启发了后世作家在戏剧艺术上进行更新与创造。