脆弱年代的巴洛克化：艺术永恒的互文性

后商

疫情和疫情后或许是未来10年的重要主题。为了回应和触达疫情和当代创作，我访问了正在纽约的李骄阳，她是一位诗人，她的跨媒介个展《丝书六节》（S（ilk）-E-S-T-I-N-A）此前在LATITUDE画廊展出。

李骄阳的艺术呈现了当代创作的几个重要元素或命题：即事、簇媒、巴洛克或者杂粹。

即事。李骄阳的诗歌和艺术会本能和直接地对环境和处境做作出探索。《灯塔水母》（Lighthouse Jellyfish）就是一个典型的例子。移民朋友因为疫情时期的移民政策而不得不离开美国，李骄阳将其中一件滞留的衣服，一件珍珠长袍，改造成了一个超大的水母状的新装置。这只水母，其实就是疫情时代的离散者。

簇媒。《悬挂卦象》（ H a n g i n gHexagram）涉及的镜子、薄纱、耳机、纽扣是一维的、可替换的媒介。《缝纫机、身迷宫》（Sewing machine cup，body labyrinth）所涉及的纸张、袖珍缝纫机替代物、箱奁是二维的、相互支持的媒介。《肢解词典》（UnstitchingDictionary）涉及了语音的生成或者消解，它在某种程度上是三维的、交错衍生的媒介。在李骄阳的作品中，媒介的存在总是相互成全，相互累积的，这就是簇媒。

巴洛克。21世纪的巴洛克涂抹在脆弱之上，正如李骄陽告知我的，首先一切都是那么平均和脆弱。《我承诺进入超大号帽子》（I Promise to Enter theOversized Hat）的巴洛克就像它的解说词一样，疯狂的疫情、归国的古人、难以定义的身份、绮丽的羽毛长袍、曼哈顿的告别、关于仙女的神话，收束在一起，充满歧义、暧昧、不安全。李骄阳挪用了织女的神话，但几乎是另一种视角，在这个艺术现场，织女就是一个被收回的他，他全部所有就是不确定的未来，它像一个超大的帽子。

在这个影像诗歌中，来自热拉尔·马瑟、苏珊·豪（Susan Howe）的句子像丝线一样将不断切变的镜头锁起来。“如果人的关系可以像一块挂毯那样切除，一切就会变得容易很多。”那些能动的主题聚集在这里，拒绝找到一个确定的意义，它呼求新的意义和启示。

李骄阳在自述中反复申明世界是被编织的，这或许与她一直在做与textile和clothing有关的内容，她会相信太多东西是表面的。“很多东西都是表面性的，都是不确定性（uncertainty）的一个外壳。我们怎么看世界，世界怎么看我们，都是经过了无数次编织。”这并非一个新鲜的叙述。

其实无谓主权， 无谓历史的确凿，所有的和所能的只是自我心口的回应。李骄阳这样描述她的艺术作品，“一个学生捧着韦伯字典在练习跟读，字典一页一页撕成了碎片。时间指向回环的线的两头，代表着今日的自由国度令移民们失语。碎裂的词汇能否重组成句子，变成救赎的未来之绳？”

和她的艺术实践相似，她的诗歌创作也以同样的媒介表达，阐释着相似的问题。“一个女儿对服装业的困惑与她对人类关系的担忧交织在一起……我们渴望美，但同时也渴望毁灭掉它。美，为世界建立了一个标准和秩序，但它也充当了恐惧、焦虑、压力、羞耻的来源，这些有时太沉重……很多来自内心的问题并不一定需要一个真实服装的答案。相反，它可能是生活中穿来换去的伪装。”

“美国朋友问我，你吃蝙蝠吗？

我说，我吃蚕蛹。

他们继续问我，你的家人会吃蝙蝠吗？

我说，他们吃蚕蛹。”

和个展相互映照的是《你不能拥有的镶边（是如此美）》是一首长诗。她提示我，这些诗歌有着她私人的故事和姿态，且还在生成，她嘱咐我小心，但我意识到这与她的艺术理念有关，而这个艺术理念正是当下的汉语诗歌所需要的，我不得不表达。像很多当代英语诗歌一样，它融合了非虚构个人档案、转译的历史神话、跨时空的现实，所有这一切都围绕着那个异变的、生成的主体。

李骄阳的母亲和外祖母都做衣服，她在艺术限度内继承了做衣服的家族传统。而今在纽约以艺术家和写作者的身份生存的李骄阳，偷偷将自己归类为被流放者，后资本主义国家的无名之辈，像很多作家和艺术家一样，相信艺术是她的唯一性。

在《流行体系》一书中， 罗兰·巴特将衣服分为三种：真实服装（vêtement réel）、意象服装（vêtement image）和书写服装（vêtement écrit）。“换句话说，有了意象服装的形体结构和书写服装的文字结构，真实服装的结构也只能是技术性的。这种结构单元也只能是生产活动的不同轨迹，它们物质化的以及已经达到的目标：缝合线是代表车缝活动，大衣的剪裁代表剪裁活动。于是，在实体及其转形上，而不是在它的表象和意指作用上，建立起一种结构。”

“当然，我们渴望的衣服可能是：外表、财富、知识、名声……还有些衣服以一种简单的方式覆盖了一切：性别、种族、国籍，等等。我们试图探索和澄清这些话语，这个试图也会变成另一件衣服，它遵循某种编织方式。为什么在丰富而耀眼的衣服下隐藏着的不确定的现实如此难以澄清？不确定性更可怕，还是确定性更可怕？”李骄阳自述。

弗朗西丝卡·卡彭（FrancescaCapone）和珍·贝文（Jen Bervin）的丝绸诗歌给了李骄阳很多启发。“但是亲爱的蜘蛛/是不停地编织/掩饰你羞耻的方法？”李骄阳用一种面具式的叙述贡献了她所要表达的两大主题：破碎、消耗、安全;坚韧、生产、回环。前者意味着私密和生命，后者意味着写作和本然。

在访问中，李骄阳坦诚自己选中美术馆，几乎是一个必然，美术馆可以承载她的表达的内与外，媒介和内容。在某种意义上，美术馆就是一个巨大的胚胎，它既有一个母体，也有一个生命。这个事实还有另外一面，李骄阳喜欢说美国现实中的表面和身份政治，这令她懊恼，但她也在向次靠近，以不那么扎人的方式。

她的艺术经验来源于诗人安妮·卡森（Anne Carson），一个跨媒介的尝试者，一个艺术家。安妮·卡森将诗歌切割成一个又一个晶体。李骄阳向老师卡森学会了合作，人与人的合作，媒介与媒介的合作，词语和词语的合作，灵活的无限的合作。类似的诗人还有很多，他们从二战蔓延而来，或许E·E·卡明斯（E. E. Cummings）是一个最好的起源，而在整个20世纪中最成功的或许是苏珊·豪（Susan Howe），谁能料到它成了21世纪的主潮，或许只有计算机。

她在走近她的目标，但她也有种强烈的不适，语境问题仍然是她无法妥善处理的，就像所有成长中的艺术家一样。她说起了疫情中写作的无力和无法界定，“我只知道，我现在又能够重新回到电脑面前敲字，已经是一种特权了，这些特权限制着我认知疫情。很多人在病床上与疾病抗争， 而我还在敲字。这些疫情记录或许只是一些隔靴搔痒，甚至还带点功利心。”

最后不得不说的是，我在李骄阳的艺术中发现了一个哲学：艺术永恒的互文性。这是我们共享的一个特点，也是当下艺术的趋势。