和合应变
——以“合体观”论陆维钊书法的“创新”

□ 金 琤

“书法合化”与“合体”理论是对书法“破体”概念的深化，不唯求其杂糅结合，更溯其源，重建古人书写之真实精神，是对书法艺术传统性、当代性和未来性的一体化解读。

书之合体可分为两个层次：一是从现有的书体范式中援引糅合，协调笔势，取舍展促，令不违背，即融合之义；二是从书体分化的根性出发，追溯到无体之本，使“气达乎道，同混元之理”①，臻此，则“可比之为有生命的事物”②，即和合之义。前者是后者的必经过程，后者是前者的高级阶段。

故书之体，欲论其合，须知其分。孙过庭曰：“方复会其数法，归于书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”③亦指此过程自然、连续地展开。具体来说，秦篆、汉隶、唐楷之分似乎早已成为公断，然有两点尚须阐明：书体的分化在汉魏时期便已全部完成，此其一；书体的流变在唐代之前并未形成泾渭分明的割裂，如魏晋残纸，兼有隶草真行之体，此其二。

此外，在书法艺术的发展历史中存在着一种特殊的现象，即各书体交融创变初期之作，往往成为不可逾越的经典——小篆宗秦李斯，隶宗汉碑，行草宗东晋“二王”，楷宗晋唐诸家，此后鲜有出其右者。由是推之，书体的演化虽出于实用的动机，然其艺术之美学，则在于此过程中先贤所绽放出来的伟大“理性”，可谓美在变之当下，却非成规之中，而“合化”正是回溯这一当下的重要实践。

陆维钊 四古碑名 29×35cm 纸本 1978年

王羲之谓“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩”④，其将“八分”“篆籀”融化为“意”，盖诸体形分而神合，不落窠臼。至宋元，则全然一派新意，易学而难化，几失其神。故论书体之变，当以汉魏为宗，两晋为要，唐宋尚存遗风，此后未足论，至明清碑学又起波澜，何子贞、康南海、赵㧑叔、沈寐叟等，诸家并起，各有所得。陆维钊跻身其间，亦为一代宗师。

陆维钊在20世纪70年代，曾对弟子章祖安说过一句耐人寻味的话：“将来的书法很可能坏在‘创新’上。”⑤50年后的今天，纵观书法与许多其他艺术，这种敏锐的察觉，仍直击时弊。贡布里希曾说：“艺术必须在程式的上下文中才能发展起来。人们必须创造、发展并逐渐改进这些程式，使它们达到令人赞叹的绝妙程度。可当代的批评家们并不关注和期待这种程式的改进。他们总是想有新的艺术。”⑥同样地，“合化”作为书法艺术创新的一项指导思想，更不能陷入空洞的“造新”运动——新的图式并非因其“新”而具价值，而是因其比旧的图式更深地根植于传统土壤，方显生命。

陆维钊在书写中呈现出一种革命性的“创新”特质，几乎是书法“合化”精神的毕现，且付出一生努力，主要有二：一是创立了熔篆隶于一炉的蜾扁书；二是写出了融合碑帖的碑体帖性新形态。当我们仔细梳理其中的脉络与流变，可以惊奇地发现，他的思想与书写正是循“合体”找路径，不断深入中国传统文化腹地，寻觅书写出新的方向。

陆维钊 录贾至《送李侍御赴常州》 纸本

陆维钊 毛泽东《和柳亚子》 纸本

陆维钊 录岳飞《小重山》词 纸本

对于书之“合体”理念，陆维钊显然是认同的，他在20世纪60年代浙江美术学院的讲课中有言：“美的感觉愈多愈好，美的感觉相反相成，好比一菜多味，多菜各味，如李邕一人能写几种风味，王羲之一种字有几种风味”⑦，都是最好的证明。这里不仅指出“合”需要“多”，更指出“合”既须“相反”，又须“相成”，此正可作为“合体”最精要的叙述。他写《四古碑名》，述平生最得力的四碑，分别为《三阙》《石门铭》《天发神谶》《石门颂》，无一碑不兼数体之妙，合诸变而通神。具体而言，《三阙》指《太室》《少室》《开母》，其中《太室》为汉隶古穆品格的楷模，《少室》《开母》拙厚可爱，在汉篆中独树一格。《天发神谶》以隶书方笔写篆形，笔力雄强无匹，字势斜而实正，雄姿飞舞。《石门铭》以篆笔写楷书，结字又杂隶势，雄秀开张，飞逸奇浑。《石门颂》以圆笔篆法作隶，一反汉碑的方严结实，笔画喜用长势，错综变化而无痕迹。这些古碑体态综合、书体间杂，无定式、富变化，陆维钊从中法乳，发乎蜾扁书与行草书实践，今分而述之。

一、蜾扁书之“合体”

刘熙载曰：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相用。以峭激蕴纡余，以倔强寓款婉，斯征品量。不然，如抚剑疾视，适足以见其无能为耳。”⑧正可见篆隶书融合之难。陆维钊从15岁学习篆隶开始，到晚年“陆氏蜾扁体”的成熟，实现篆隶书深度融合的理想，其探索经历了一个漫长过程。

现在我们所见陆维钊最早的篆书作品是18岁所书的《临金文钟鼎》，此作秉承乾嘉碑学书风，用笔重墨铺毫，笔道虬曲拗折，似学吴昌硕，字形大小错落、跌宕多姿，其厚重与奇崛的审美基调早已确立。前期篆书作品还有《钱孝女淑贞墓表》上的篆书额等，书作相对规矩，有迹可寻，依篆书写碑额以显示郑重，用二李长形篆书，笔道铺毫质重，线条婉转贯通，字形大小相对均匀，偏旁部首略有参差错落。隶书《奉爵吹笙联》《韩康遗法》，皆是地道的汉碑风味，前者线条曲折涩进，间合《史晨》《礼器》内擫笔势，结体紧敛与分张对比，汉碑气象恢宏凝练；后者得《曹全》飘逸婀娜之体态，秀挺中平添古穆平和的性格。无论金文、小篆、汉碑，陆维钊的学书寻其根脉，且善学善变。

陆维钊 篆书千字文跋尾（录王澍文） 纸本

陆维钊 书与马一浮 32×41cm 纸本 1961年

篆隶书的融通，是陆维钊于50年代至70年代一直在苦苦求索的书写形态。中华人民共和国成立后，陆维钊把初创的字体给沙孟海看，请他提意见，沙孟海以“会变就是好”，颔首嘉许。有一点尚需特别关注，在篆体书写中，陆维钊恪守《说文》篆法，以此为正宗。元人吾丘衍在《学古编》中曾述：“又可知古字象形、指事、会意等未变之笔，皆有妙处，于《说文》始知有味矣。前贤篆乏气象，即此事未尝用力故也。”⑨盖因汉篆多变古法，吾丘衍振臂呐喊，力倡许慎《说文》救篆法之失，陆维钊正是执守吾丘氏的这一说法，故写篆一直宗主许氏小篆结体。他有一本《篆书千字文》稿本，依照王澍《千字文》排布所书，字法上严格遵循王本，不作丝毫改变，文后还抄录王澍跋文，甚至摹其印章而终。从跋文可知，王澍推崇石鼓、二李小篆为篆学精华，在批评明代篆书几家流弊中，拈出圆（劲）、瘦（腴）、参差（整齐）三要，陆维钊想必十分欣赏此文，顺手抄录。陆书《千字文》虽从王本，出于依据篆文、熟识篆字的需要，但其字形则已具蜾扁意态，欲为构架字形、揣摩空间。王本笔锋内蕴、笔势含蓄，正襟危坐中无一笔懈怠，陆本则矫健敏捷，用锋灵敏爽落，盘曲行进中多呈画意与图形的动感。相比于王本的结体严谨工整，分布均匀对称，陆维钊尽力将字形“压扁”，用强烈的收放对比联合偏旁部首间关系，产生挽结的精神。其中最具难度的是易长为扁，如何处理扁方形篆书的空间关系，塑造其中“空间通透”之意，于是轻重对比、虚实相间、笔画叠排、重心偏转……陆维钊是在这一字一形的形体构造中，细细地探究着其中的“真味”，正是这种真味将端严肃正的篆书改写、表现与创造，产出活泼富有艺术性与生命力的新形态篆书书体。

一方面，陆维钊假借王澍的“正宗”与“正步”，力求溯源篆学之正统；另一方面他不断寻求突破，以隶为本，融通篆、草，书写出《抽宝剑缚苍龙联》《同心干放眼量联》等佳作，又进而走入蜾扁书变体，以《菩萨蛮·大柏地》为代表。此作依隶法横势写篆，字距松行距紧，将隶书的开张与篆书的端庄相结合，用线生硬简直，强调内擫，长线波势节奏和横势空间节奏契合，但篆书繁复的点画结构常常呈现出横向的拥挤感，是为蜾扁书的雏形。其次是加入篆书婉通笔法的协调阶段，以《毛泽东沁园春词句》为代表。此时书作保留了前期横向空间的特质，且更加强调内擫外拓之势的对比，大量运用篆书的圆笔和隶书的顿挫，极大地丰富了书写节奏。此外不仅用扁体，方形、长形体的加入，令书作整体增添了生姿与活力，但隶笔波势尚显突兀，与篆体稍欠协调，字形结构时露难色。最后是虬曲圆融、律动丰富的成熟阶段，代表作有《〈潘天寿常用印集〉题签》《鲁迅诗句》《毛泽东长征诗句》等，外形多变，扁、方间长，相引相阻，浑如一体；线条更显篆意，虬曲环转，元力蕴含，外如万岁之枯藤，内如百钧之弩发；笔势圆劲内抱，横势飞动外扬，疏则如大江横断，密则如山川勾连，绵延不绝。

陆维钊 潘天寿常用印集题签 29×17cm 纸本 1977年

陆维钊 抽宝剑缚苍龙三言联 182×50cm×2 纸本 1964年

从《千字文》蜾扁书发端，至开创时逐渐隐退直率的隶意，陆维钊转而重视单字笔势的回环，丰富精微而波动的用笔变化，促进了空间结构的横势开展与内部空间的沟通。行与行的有意亲近，对空间动态的表现，不仅依靠字形大小、高低的外形变化，更随笔触飞动、节奏外化、篆隶笔法交融，空间形态有了更多述求：将字的左右两部分拆成两半，中部距离有大有小，更有向左右之字紧贴的趋势，字与字之间为大空白，在单字中出现小空白，一方面与大空白沟通连接成为整体，改变了畦畛分明的篆隶静体章法形式，将“匡廓之白”妙造为“散乱之白”；另一方面横势视阈将视线导入字形的内部，更延展到相邻的行间，与视觉想象相结合，尤显精神凝聚。一言以蔽之，这种创新，严守篆书六书法则，将篆隶笔法充分融合，技巧积累渐入成熟，促进了蜾扁书表现力的发展；同时在有意识地展示线条时间性的错觉中，强化了空间结构能力，赋予篆隶书少有的动态节奏，实为近现代以来篆隶书新变中的绝佳发挥。

综上，陆维钊开创蜾扁书的历程，向世人昭示出“合体”之难，关键有四：其一须正本清源，翰墨功多，先守其正，次寻流变，朝夕晤对，殚精竭虑。其二须得其意而忘其形，如篆书形长，若不弃之，则隶意之绵密无以加；又如隶体折方，若不变之，则篆意之虬曲无以有。其三须得于古人之自然，向未分处求其合，如陆维钊无《三阙》《石门》之滋养，强抱篆隶于一毫，则必不能得其水乳。其四须锐意进取，契合理法，于最古处焕最新颜。

二、碑体帖性之“合化”

相较于蜾扁书创立的“合体”，陆维钊碑体帖性的实践则不是具体书体的融合，也不是历来争论不休的碑帖两派的协调。他不喜言碑学与帖学，并曾述马一浮言碑学与帖学之纷争是无事生非、庸人自扰。这里的“碑”“帖”是发展于两种不同美学基底的艺术精神，是精神意象层面上的乳合，当为高于融合的和合之境。

对两种艺术精神的准确把握是合化的前提。陆维钊对碑书的学习重在自运，意在化解结构，探求字体造型多变和空间表现张力，常用自我的方法重新打散偏旁部首、行间章法，对笔画的长短、粗细、方圆进行改造，在诸多变化中求得和谐统一；其对帖学的临习则十分忠实，希望用敏锐的心思和手指去感知帖书对笔法的高要求，以表现其动作的细腻性、复杂性与准确性。两者交互融通，前者赋予帖书所不具备的视觉形式，后者将全部修养填补至碑书恢宏框架。

陆维钊非常重视楷书的基本功，以唐楷起步，转而承续清代碑学雄风，下笔雄秀有由。早年学习颜真卿《多宝塔碑》、欧体楷书，最得力的是“小欧”（欧阳通）的《道因法师碑》。在《书与马一浮》信札中，我们可以看到欧字与马一浮对陆维钊的影响，他甚至专一模仿马一浮，以加速对“小欧”神髓的理解，笔下的骨朗气清正是其学习唐碑的结果。

陆维钊 天地关山五言联 140×35cm×2 纸本 1978年

青年时，陆维钊更多醉心于魏碑楷书。魏晋南北朝刻石奇古拙朴，妙趣天成，与先秦篆书、两汉隶书风化、剥蚀、自然残缺之美，加上古拙质朴的金石气，继续开拓着他的审美理想。早年他明显学习沈寐叟，用笔方硬，笔笔端严，字形横扁，颇含隶势。沈氏以方笔改造碑书的方法直接影响了他的用笔，深入经典后，陆维钊又转变为以方为主间合圆势。如同样临《爨宝子碑》《爨龙颜碑》，沈氏几乎纯从原碑出，陆维钊则是自家方法，用笔不仅方，且更加劲健，加强了点画粗细、行笔节奏的关系，平添了线条形质与字形错综变化的美感，尽收放腾挪之能事。方而活、重而灵，这是陆维钊晚年超越沈寐叟的明证。在魏碑书家中，他还看重赵之谦，对赵氏的评价是聪明之极，把魏碑写活了。赵之谦将碑的古意与帖的精致交融，这种“活”性启发了陆维钊在用笔上以帖的灵便对碑书进行深度融合。当站在两大巨人的肩膀上时，他的“合化”似乎有了高瞻远瞩的底气与动力。

帖学行书中，陆维钊在王字一脉用功尤甚。即使到了晚年，仍致力于“大王”《兰亭》三种、《圣教》二本的临摹，有书作题记“临兰亭第八十八通用虞本”“临兰亭第一百五十通”，可见其对帖学书风的孜孜追随。在陆维钊遗留的书作中，还有几件临恽寿平书法的习作颇值得玩味。南田重视笔法，承董书一脉，广涉诸家，尤佩服褚遂良笔法的精微，在“细”“遒”两道独抒心得。晚年陆维钊倾心临写恽氏画跋，有的可以说是毕肖的摹拟，在得心应手、虚和冲淡中再现传统书写的表现能力。

碑学因题材的限定，没有行草书，且碑书的正、大、严、重又恰与行草书的奇、活、灵、变相违背，可以说引碑入行草是碑帖融合的关隘。陆维钊从书写精神的移情功能出发，上追无体之境，以线条与空间两方面解散碑帖，将对立的两极深刻融通，与其他书家产生了高度的分野。具体而言，他以线为根本，下笔厚重，雄美中见浑实之质，笔致虽阔，却不是简单地横扫，以逆取势，敛毫入纸，以按为主，顿挫敏捷，合以速度，强调用锋，节奏复杂内蕴，以峻劲为尚，严重中寓婉转的风貌，开启了独具魅力的线质特色。与“蜾扁书”创造相同，在行草书体中，陆维钊也非常注重造型结构的空间形态。他对字形的相互揖让、空间的盘桓经营有着特殊的敏感力，单字结构大小错落，字势斜正相生，规避了一般书家在空间上的均衡及理性。再兼合用笔的方圆、粗细，加以用笔速度变化，将字形写得画意十足。形立势生，似断实连，这种在天性中对鲜活姿态的追求，是陆维钊碑体帖性特有的素质，在大开大阖中觅和谐，又辅以精深的用笔，弥散在意象辽远的艺术空间中。

《天地关山五言联》是陆维钊魏体行书代表，碑帖融合最为出色。用笔主方，强化骨力，但绝不刻厉刚猛，而时参外拓笔势，迂回盘结，团和一气，气势鼓荡，以帖性催动碑体，合方圆于一手，舒卷连贯，气脉磅礴。草书《周总理诗》笔下篆籀气严重，笔势外拓中含敛势，鼓荡雄厚之气盈溢，线条之坚浑，技法之矫健复杂，几入无人之境。该作结字、用墨、布局跌宕多姿，字形对比已入极轨，章法全然不分行列，字字鲜泼活跳，却各得所安，疏密随墨色变化，层次分明，顿生斑斓之彩。

陆维钊书写中的碑体帖性，在诸多碑帖融合实践的书家中具有一种超越性，一是终生的帖书研摹赋予了他高超的手指敏感力和使转技巧；一是碑书造型的长期实验开拓了他的想象空间。两者相辅，令他突破传统碑帖对立的固化形态，开启了独具魅力的线质特色，提按使转、顿挫擒纵、峻劲方严的笔法及强烈的节奏意识赋予了书作更多的时间意味，空间表达因笔势、字势、行势等贯通更为多样而自然，使结字乃至整篇布白具有更多的对比性和耐看性，昭示了章法构成上的巨大潜力。因之，碑体帖性之“合化”，源自用笔的复杂与善变，更成于新形态结构空间的塑形与美感，即书法最高层次表现为“生命感”。

陆维钊书法正是遵“合体”“合化”之独特审美，寻路径求创新，在蜾扁体与碑体帖性的“新形式”中，集约众美，难度高，深度远，包容了多样性、内美的复杂性，深入时代，醇厚高古，历久弥新。综合来说，蜾扁书的彻底成熟离不开碑帖两极的开拓和融通，碑体帖性的成就也离不开篆隶书融合实践的丰富经验。蜾扁书因“合体”有开创之功，碑体帖性的实践循“合化”多有新意与变态，诚为前贤所言“其必古人所未及就，后世之所不可无而后为之”⑩。书体之和合，已脱胎于体而直达于书，全在精神意气。王羲之曰：“厥，谓其美也，视形势成机，是临事而成最妙处。”是谓美者，成机也。《说文》曰：“主发谓之机。”主发者未发而执其总纲。故于书之体，合为分纲，化为合纲，笔为化纲，意为笔纲。“合化”之意深至此。

我们新近找到陆维钊1948年由华夏图书出版公司出版的《中国书法》。这个庋藏多年、隐而不见的文本，与读者熟知的《书法述要》，存诸多玄妙。如最后一章节述“古文字”，以“故欲多变化，当以钟鼎为法也”结语，这简练的十二字，正是陆维钊的书写理想与实践经验，更是他和合应变思想的“宣言”。只可惜《书法述要》正缺此句，不免让人心生戛然而止的遗憾。此论也充分印证了陆维钊书法自18岁《临金文钟鼎》伊始，终生以变化为总领，恰如列庄所言“万物皆出于机，皆入于机”也。司空图谓：“浅深聚散，万取一收。”盖乎分合之道。故曰：真草篆隶之未发谓之书，发而中节者谓之体，发乎未发，中之又中，谓之合体。

科学家发现规律，艺术家发现形式。王国维在谈美术时曾写道“一切之美皆形式之美”。丰富多彩、光景常新是人类对世界独特的要求，陆维钊毕生以“和合”实践创造了富有感染力的形式，体悟着艺术的精义，他是一面镜子，一盏慧灯，为我们树立了范式，成为一道可以追逐的光。

陆维钊 周总理诗 182×49cm 纸本 1979年

注释：

①[东晋]王羲之《记白云先生书诀》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第37页。原句为：“书之气，必达乎道，同混元之理。”

②陆维钊《书法述要》，浙江古籍出版社，1986年，第51页。

③[唐]孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》，第124页。④[东晋]王羲之《书论》，《历代书法论文选》，第28页。

⑤章祖安《书法美简述》，《浙江省书法家协会编·沙孟海论坛——暨中国书法史学国际学术研讨会论文集》，浙江古籍出版社，2010年，第295页。

⑥E.H.Gombrich, The Museum's Mission, the Enjoyment of Art, the Problem of Critics', Art News January 1974, pp.54-57；中译本见《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》，杨思梁、范景中、严善錞译，浙江摄影出版社，1998年，第209-210页。⑦陆维钊《书法述要》，第53-54页。

⑧[清]刘熙载《艺概》，《历代书法论文选》，第686页。

⑨[元]吾丘衍《学古编》，《中国书画全书（第二册）》，上海书画出版社，1993年，第905页上。

⑩《顾炎武文》，唐敬杲选注，崇文书局，2014年，第159页。