简论书法“合体”与“合化”的层级

□ 杨锁强

书法“合体”与“合化”现象自字体与书体产生时就存在了，其在字体与书体发展过渡阶段尤盛。篆、隶、楷书体与字体均有正体与“便体”之分。篆书的“便体”是草篆，隶书的“便体”则为草隶，楷书的“便体”则为行书。广义而言，“便体”都可以认为是一种书法的“合体”与“合化”。书体是伴随着字体的产生而产生并演进的。且古人在谈论字体与书体时多有交叉与混同。字体与书体均经过萌芽、过渡到纯化的发展过程。其过渡时的主要特征常表现为“合体”与“合化”。现存的《里耶秦简》是篆书向隶书过渡阶段书法“合体”与“合化”现象的代表。纯化成体，自有得失。得者，字体与书体得以确立并易发展到极致。失者，完成字体与书体纯化后易被字体与书体所限而故步自封，难以从不同字体与书体汲取营养，其审美亦有得失。毕竟不同字体与书体在表达审美上各有优长。自字体与书体完成变革并定型后书法的“合体”与“合化”常常表现为书家书法创作的一种自觉与自我追求而呈现出来。如吴昌硕的“独鹤赤鲤七言联”等。王羲之在《书论》中亦有“为一字，数体具入，若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”的论点。

[北魏]中岳嵩高灵庙碑（局部） 拓本

[北齐]泰山经石峪《金刚经》（局部） 拓本

[秦]里耶秦简（局部） 湖南省博物馆藏

书法“合体”与“合化”的概念既可当名词解，表示结果；亦可当动词解，表示过程。如果“合体”还落于名相、被“体”所困的话，那么“合化”则消除了“体”的隔阂且浑化为一。从广义角度而言，对于“合化”概念的设定可以脱离“体”的羁绊而有所拓展。师古人、师造化、师心为书法师法之不二法门，均具有师法主体与古人、自然、自心与自性客体的“合化”。在书法创作中亦是如此。余曾作《书道》的偈子“心手合无乖，忘我忘书怀。清心无挂碍，莲花处处开”。其中就有“合化”的思想。基于此，我们可以提出书法“合体”与“合化”的层级了。与形而上的道、神、美合；与形而中的气韵、骨力、节奏、势、理合；与形而下的笔法、结字、章法、墨法、形、态、体合。“合化”以形而上“合化”为上、形而中“合化”次之、形而下“合化”为下。对于个体书法风格的形成，书家一辈子都在取、舍、加、融中做文章。在掺加与融和过程中，化古为今、化古为我、化有形为无形，“合化”便成了常态。显然，“合化”是书法学习、书家个人风格形成与书法创作的重要途径。从狭义而言，书法的“合体”与“合化”主要表现为字的“合体”与“合化”或一幅书法作品中不同字体、书体的“合体”与“合化”。字的“合体”与“合化”易于形成新的字体与书体。如泰山经石峪《金刚经》摩崖石刻的隶楷书体等。形而下的不同字体或书体存在于一幅作品中，其形、态与体的不同易于造就视觉的突兀感，如颜真卿《裴将军诗》采用了楷书、行书与草书的“合体”，但通过形而上的道、神与美的契合，达到气韵的贯通与审美的谐和。

书法发展到当代，要有所突破尤难。因为古人留给我们书法发展的空间并不是很多。任何一种书体都经过了萌芽期、成长期、成熟期与衰退期。当字体与书体纯化达到成熟期后，要有所发展则须另辟蹊径，溯源而异流。各种书体在书家风格的形成中皆有妙用，单纯从一种书体汲取营养已经远远不够了。杂交出优势，书法“合体”与“合化”，亦不失为一种智慧的选择。