艺术的救赎：闽南打城戏空间的文化特征

王 荟

(集美大学音乐学院，福建 厦门361021)

一、打城戏的研究评述

打城戏是闽南地区特有的地方戏种，它不仅蕴含丰富的闽南文化元素，而且有着依附于宗教法事的特殊身份，是世界上唯一从汉族宗教中孕育而出且保留至今的剧种。它跟梨园戏、高甲戏等其他剧种相比，最与众不同的地方就是它携带闽台区域传统表征和宗教文化的神秘色彩。截止目前，关于打城戏的研究仅停留在戏曲学的角度，从人类学的视角还未有学者研究过。笔者梳理打城戏研究发现：跟其他剧种相比，研究打城戏的学者和文章实在是凤毛麟角。

曲六乙发表《泉州打城戏的复兴与迷惘——从打城戏荣获伊朗金小丑奖说起》一文，阐述《目连救母》的仪式戏剧特征。他认为《目连救母》最早演出于北宋的开封，称为“戏曲之母”。后来许多地方剧种都以自己的艺术表演手段演出此戏。20世纪80年代以来，在目连戏国际学术研讨会上，曾经由川剧、辰河戏、打城戏前来表演，时至今日除了泉州打城戏可以经常演出以外，已没有任何一个剧种、任何一个剧团演出目连戏，这就更突显出泉州打城戏以闽南地方风采传承目连戏的特殊价值。

值得一提的是，骆婧所著的《闽南打城戏文化生态研究》一书，是从戏剧戏曲学的角度，针对打城戏戏曲文化展开的第一本专著。在该书中，她尝试使用戏曲剧种文化生态的研究方法，按照打城戏的发展历程，分别探讨四个时期的剧种文化生态。第一个时期是剧种萌芽期，闽南民间信仰中的超度仪式成为刺激剧种文化生态发育的源头，而文化大环境的相对稳定，为剧种的萌芽提供广阔的空间。第二个时期是剧种成熟期，民间艺术成为引发剧种文化生态变动的主导因素，而文化大环境的空前动荡，无形中刺激了小环境的壮大与剧种的鼎盛。第三个时期是剧种衰微期，文化大环境中政治成为主导力量使得打城戏畸形发展，走向衰微。“戏改运动”不仅直接控制剧种内生态的运转，更对民间艺术团体的组织与运营进行全面的干预。第四个时期是剧种濒危期，文化大环境为剧种提供难得的发展契机，但在文化小环境中剧种仍面临不可避免的困境。民间艺术团体分化出“雅化之路”与“市场之路”两种不同的生存模式，打城戏在夹缝中挣扎的结果是日渐淡化剧种特性，造成剧种的濒危。另外，骆婧也从文化生态的角度研究打城戏，发表了多篇文章。其中，《浅论闽南“佛戏”》一文透过“打地狱城”的深入研究，以进一步揭开清代“佛戏”的主要特征。此外，《浅谈当代濒危剧种文化生态的保护与传承:以闽南打城戏为例》一文提出打城戏剧种内生态的失调导致艺术生产机制的停滞，以及生态中的文化大环境和小环境也在不同程度上发生难以扭转的变迁之理论。

此外，李亦园的《民间戏曲的文化观察》一文，对打城戏的研究也有启发意义。李亦园拟以目连救母剧为例来探讨戏剧的展演与中国文化基本价值观之内涵。他认为，“首先整个故事的主体是‘孝’，是家庭伦理的最根本价值所在。在其他现生世界的种种关系上，包括主仆关系、姻亲关系、社群关系以及救济贫邻租户、施舍僧庙、为乡里造桥铺路等等都明显展演出深刻和谐均衡的蕴意。而超自然世界的一层面，更是本剧表现的特色，包括中国传统的玉皇大帝天庭系统，以及佛教信仰中的释迦摩尼佛庭系统，还有十殿阎罗的地狱系统，处处都可看出现生世界的人与超自然界互动的许多均衡现象。剧中由于斋戒与否与神明互动的事，也就是牵连到中国文化追求的最根本的身心和谐均衡的观念所在。应该是由于这一基本价值观形成的深层内在矛盾，所以刘青提的破斋开荤才会导致严重的谴责和惩罚，从这角度来看，戏中的情节就可以理解了。”李亦园论证目连戏的情节是借着隔离与过渡的状态进而仪式超越的过程，他“借用罗正心的说法认为仪式的举行是借身体的行动，引发一个生物性的过程，使主体者摒去日常生活的感官习惯，而进入另一仪式世界，这也就是van Gennep在‘生命仪式’或‘通过仪式’中所说的‘隔离’(seperation)、‘过渡’(transition)与‘结合’(incorporation)的过程。”李亦园还讨论了借由躯体的展演而寻求和谐并进而达成超越境界的表现。他认为《目连救母》一剧的重心应该是说“目连如何经由地狱的通过以产生躯体的试炼和折磨，然后形成启悟与超越且经由如来佛的引渡终能成正果。其间转换的过程除去躯体的磨练、意志的淬试外，同时也包括了严守斋戒的身体内在洁净的历程。”

二、打城戏空间的文化特征

在传统打城戏空间中，不仅有舞台上的表演空间，更有日常性的生活空间，打城戏群体在不同的场域下呈现出以下几种文化特征。

(一)封闭性

本文研究打城戏空间内群体主要是基于吴天乙在1990年和1997年培养的两批打城戏学员为主体，以及徒弟们培养的徒孙一辈。所谓的空间封闭性是指打城戏空间的完整性和非流动性，即从事戏曲的人构成了打城戏空间的边界，师父是空间中的“指挥”，几位大徒弟和主演在空间内担负起辅助师父的角色，但并不代表他们不与外界来往，不与官方打城戏联络，而是他们认同以吴天乙为首的师徒网络。当他们遇到演出任务、红白喜事、师徒聚会等活动时，打城人可迅速有序地联络并组织集合起来，空间内有极强的凝聚力，并且基本上不会加入新的成员。他们认同师父的能力和指导，深受师父师母在思想上、艺术上的影响。此空间的封闭性早在90年代打城戏剧团成立之时就已基本确立，其原因是吴天乙及徒弟们认为他们表演的是正宗的打城戏，在艺术特点、台词唱腔、服装道具、伴奏乐器等方面形成了明显的空间边界。与此同时，空间内的排斥性也更凸显打城戏的艺术特质，加剧了空间内的封闭性。

(二)凝聚性

新中国成立以后直到改革开放之前，打城戏由于被贴上“封建迷信”的标签始终无法像高甲戏、梨园戏一样被国家和政府收编，一直以民营剧团的身份活跃在闽南民间社会，也正是因为在市场上的风雨飘摇导致打城戏演员心理一直存在不安全感，每个人都有着不同程度的紧迫感。然而，这种不安全感也使得打城戏群体对外具有强烈的群体彰显意识。他们知道只有打城戏表演比其他剧团更优秀才能博得观众的喜爱，也才能创造生存的空间。所以，所处的环境时刻处于危险之中，不确定性促进了成员之间的凝聚性，潜移默化地增强了群体的共聚力。其中凝聚力的维持大体可分为两个时期，第一个时期存在于剧团运营的过程当中，在师父的权威、名誉和权力的掌控下完成群体凝聚力的建构过程；第二个时期是剧团解散之后，主要以情感性支持、群体共同的历史记忆为主要维持力量。

(三)认同性

一切文化认同都是关于文化主体的认同，文化主体可以是个体的人，可以是群体和阶层，可以是组织或机构，甚至可以是民族或国家。一个剧种从本土文化中孕育繁殖、艰辛成长，吴天乙夫妇及弟子、泉州艺术学校打城戏班的师生、民间打城仪式中的职业者等人充当了打城文化的主体角色。从泉州，一路到香港地区、马来西亚、新加坡、印度、伊朗，打城戏正在经历了一场主体角色对它的认知、认同、解读、诠释的过程。打城戏的一些演员认为，目前社会对打城戏的了解还停留在上一辈，现在的年轻人对打城戏没有太多的认识，这需要政府和民间共同宣传。在20世纪90年代的时候，打城戏在社会上是有影响力的，但后来团解散后，断了30年，很多年轻人就不知道打城戏为何物了。特别是泉州艺术学校的打城戏老师认同他们是“打城人”，而且现在戏曲已经断层，刚好政府又重视此剧种，还招收了新学生，复原打城戏的任务就在他们身上了，也是他们的夙愿。他们为打城戏能在泉州或者更广阔的地方，在中国艺术戏曲领域培养一批优秀的打城戏人才而努力。

通过几位吴天乙弟子的讲述，自称“打城人”的他们传承和弘扬着“打城文化”，可以看出处在不同场域和角色的弟子们所作的贡献和能力是有限的，表达和选择的路径上也各有差别。非遗语境的出现使得打城戏主体分化，两个打城戏体系对于作为文化符号的打城戏有不同的认知和表述。一方面，主体角色之所以会认同打城戏，是因为“他们”不同于“他人”，“他们”能证明“他们”。 打城戏的认同也基于闽南民间信仰和宗教文化之上，特别是闽南语作为打城戏中不可缺少的重要要素。在打城戏招生时只面向闽南地区，演员多以泉州、晋江籍贯为主，他们不仅会讲闽南话，而且这些在闽南文化中成长的学员，他们携带着地道的闽南文化和对地域民间信仰的认同。另一方面，除艺术生产者外，观看打城戏的观众们，对打城戏的认同都是基于他们背后所处的社会文化环境。表现认同打城文化的方式是多种多样的，不仅表现于台前台后、仪式生活中，也呈现于特殊的节庆活动中。

例如在2014年，吴天乙和吴莺莺老师荣登北京电视台的《私人订制》节目，其节目就是帮助两位打城戏艺术家圆一个“打城梦”，也是为传承和发展打城戏这一濒临消失的剧种而做的特辑节目。录制当天，几乎所有的徒弟都从全国各地赶来捧场，为打城戏的弘扬贡献微薄之力。另一次是“泉州天乙打城戏剧团”解散七年之后重组剧团赴香港参加“2015中国戏剧节”，在这样一个特殊的场域里，打城戏的有些演员甚至是坐飞机过来参加演出的，大家的目的就是要将传承打城戏下去。总之，打城戏的艺术生产者的共同特点是热爱“打城戏”，为了“打城梦”有一颗“打城心”，不管实现打城梦的路径如何艰难险阻，打城人承载了打城戏群体之力量，为实现其梦想在努力。

值得一提的是，在吴天乙的弟子当中，有一位弟子长期在打城戏的演出中担任扫台的灵官一角。打城戏与其他戏曲不同，在开台前表演“灵官扫台”的仪式，演员携带灵官的面具，为神明供奉三炷香，请神保佑此戏的顺利进行。与此同时，也请协助神明的力量将肮脏的妖魔鬼怪驱逐出戏台以外的地方，即“灵官扫台”，有除去妖魔鬼怪之意。以研究的角度来看，传统仪式在戏曲中表征了此剧种的宗教性和原始性，如果从演员本身的角度出发，他们对这一位特殊的角色有不同的体验感受。

虽然表演者没有具体描述他作为一个“阴间的鬼将—灵官”如何跟鬼怪打交道，不过笔者大概可以理解，所谓的灵官，本身就是宗教性极强的角色。在乡下演戏之时，演员并不了解当地阴间的神鬼情况，灵官要在戏台上念咒，扫除一切妖魔鬼怪，这极有可能惊动或者打扰到“各路神仙”，暂时将他们“赶出去”，以保证道场、戏场的空间是干净纯粹的。所以，这些被赶走的妖魔鬼怪很可能会报复赶走他们的“灵官”，更有甚者“附身”来向灵官报仇。因其角色具有阴间的性质，却是由阳世的人来演，他透过自身的体验相信阴阳的存在，相信打城仪式、打城戏所表达的灵验性。打城戏本身演出人间戏和地狱戏，灵官一角色具有穿越生死、游走阴阳的角色性质。

(四)稳定性

2008年打城戏剧团解散，师父吴天乙从权利、名誉和利益的光环下蜕变为仅拥有名誉和声望后，没有利益之争的师徒更增强了空间内的凝聚力和稳定性。由于吴天乙在戏曲领域是举足轻重的人物，其弟子也因此有强烈的自豪感及对师父的崇拜，并对吴天乙所教授的打城戏及打城戏空间有强烈的认同感。诚然，认同感、凝聚力和封闭性再次加剧空间内群体的稳定性。吴天乙的徒弟们认为，这个打城戏剧种是真真正正从民间文化中走出来的，代表闽南的艺术文化。徒弟们在学习和演出的过程中，对这个理念有更加深刻的感悟，所以，打城戏让他们感到骄傲！如果说，演员与打城戏是肉体与灵魂的关系，那么打城戏就是“魂”，人没有魂是不行的。走到哪，徒弟们都有一颗“打城心”，自豪地认为自己是“打城人”。俗话说，人家生我，我生人家；人家教我，我教人家，将打城戏传承下去，是这批徒弟们内心的夙愿和责任。

综上所述，非遗运动将打城戏分为两条路径，一是国家授予有编制和经费的“泉州打城戏传承中心”和“泉州打城戏传习所”，主管单位是泉州市高甲剧团，代表性传承人是吴天乙、洪球江(已去世)、伍志新。二是由吴天乙申请的民办非企业性质的“泉州吴天乙打城戏传承中心”和“打城戏传习所”。主管单位是泉州市(天乙)打城戏剧团，代表性传承人是吴天乙、黄莺莺。

以上是从整体观的角度来看打城人对打城戏的认同，如果从分化的两个群体来看就会略有不同。在师父吴天乙的打城戏空间中，徒弟完全认可师父所传承的打城戏，但师父和大部分徒弟并不认可政府主办的打城戏。他们之所以不认可的原因有诸多方面，例如政府将打城安置在高甲戏的剧团之下等，均导致他们认为“此打城戏，非彼打城戏”，两个群体之间在无形中产生了族群边界。泉州乃至东南亚存在着打城戏认同空间，其中还有小型的打城戏空间，他们之间由于历史原因、文化背景、族群性质等导致对打城戏认知的不同而形成打城戏的族群边界，并形成此群非彼群的差异性、非连通性和非流动性等文化特点。

结 语

总体来看，闽南打城戏组织空间内有四个基本特征，分别是封闭性、凝聚性、认同性和稳定性。此空间的生长根植于闽南地域社会的民间信仰、风俗文化、社会环境和闽南人传统思想观念之中。对比人类生存的大社会，打城这个小空间内五脏俱全，形成了完整的打城戏人际关系网络，其中包括师父与徒弟、地方政府与民间艺人、演员与观众等多种互信互立、繁复交错的群体组织关系，每个群体都代表着各自一方的利益和观念，在小空间与大社会之间不断地相互博弈，寻求利益的平衡点，推动、制约、影响着打城戏在现代社会的角色地位与文化表征。