仫佬族显性文化与隐性文化的传承
——评杨衍瑶的文学创作

荆炜琪

（中央民族大学，北京 100081）

英国哲学家波兰尼在个人著作《个人知识——走向后批判哲学》中将人类的知识分为两类：第一类是能用正式语言表达的知识，即以图表、公式、报告、书面文字传递的知识，这类知识便于感知、易理解，被称为显性知识（Explicit Knowledge）；第二类是隐性知识（Tacit Knowledge），其无法轻易表达，受较复杂的无形因素影响，包括技术诀窍、心智模式、信仰及价值观等。依据波兰尼的观点，这两类知识在人类族群中形成的文化表征也可依此标准区别为显性文化和隐性文化：显性文化即可用图像、文字、器物等表达，易于理解与传播的文化，隐性文化则为根植于文化内部的传统思维方式、价值观、生命智慧、精神信仰等。

文学作为主观性较强的审美艺术，文字内涵个人及其族群的文化。基于波兰尼的理论，隐含的文化在文字背后。作品中的语言、服饰、文化习俗、民俗事项等是通过文字易于读者感知的文化符号，属于可表达和传播的显性文化；而作者在作品中表达的审美方式、诗化意境、文学观及其民族文学传统、精神信仰之类隐含于文字背后的文化，则隶属于隐性文化的范畴。文学作品表达的民族精神内涵和个人生活体悟，结合民俗事项与语言等，以显性为表、隐性为里，显隐交融的展现方式相得益彰，作品就孕育于渗透文化因子的土壤之中。

仫佬族在我国28 个人口较少的民族中文学历史悠久。广西地区有“罗城自古出文章”和“广西作家半河池”之说。仫佬族史称“僚族”，与汉族融合较早，受中原“士文化”的影响较深，在宋代罗城已有兴办官学。2010 年，仫佬族在全国第六次人口普查中未上学人数仅占6 岁以上人口的4.1%①。中华人民共和国成立之初，仫佬族产生了作家文学，出现了以包玉堂、龙殿宝等为首的一批诗人。其作品以抒情和叙述的方式展现了仫佬族文化的显性方面。如包玉堂的《虹》继承和发展了仫佬民歌与民间诗律的文化内蕴，借鉴传统童话题材与民族风格的“三段式”艺术结构；他的《走坡组诗》和龙殿宝的《走坡素描》都细致描绘了走坡风俗，塑造了仫佬人的民族形象。而后期的作家则在此基础上用小说的形式展现了仫佬族的精神内涵。“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态。”[1]从隐性文化的角度思考，文学创作蕴含着本民族的审美风格、生命智慧、价值原则和思维方式。仫佬先民在偏僻的自然和频繁的灾难中锤炼出《得芬和刚年》《稼》《鸳鸯石》等各具悲剧内涵的民间故事。与汉民族大团圆结局不同，仫佬族文学暗含悲的审美意识。“在对悲剧艺术的审美观照中，以悲为美，有一种彻底纯粹、淋漓尽致的悲剧精神。”[2]悲剧性的文学风格化为仫佬山乡的歌，“悲”成为一种潜在的集体无意识在仫佬族作家中潜游。鬼子的“悲悯三部曲”从父子关系、城市与乡村、人的身份纠葛的角度切入肯綮地展示了仫佬人的生活之悲。“仫佬族民族文化心理中蕴涵的悲剧意识连同罗城环境的幽美、深邃以一种无意识的形式融入了鬼子的血液，融入了鬼子的作品，这是仫佬族文化的烙印。”[3]常剑钧的剧作《衣嗬那嗬嗨》中人物以高歌对抗敌人的机枪，生命化为悲的战歌，弥漫着浓郁悲壮美的戏剧风格。杨衍瑶作为当代仫佬族戏剧家和小说家，其作品中既有对民族显性文化即风俗民情的展示，也有对民族悲剧审美的传达。其与鬼子的悲悯、常剑钧的悲壮不同，杨衍瑶的作品像罗城头顶的乌云，笼罩着悲剧氛围。

一、显性文化

显性文化，指一个民族文化结构中介于表层物质文化和深层精神文化之间层面的文化，一般指人们在社会生活中形成的风俗习惯、组织制度和人际关系以及依附于它们的原理、原则和规范等。显性文化的存在形式既不像隐性文化那样深蕴隐蔽，也不像表层物质文化那样清晰显露。“显性”其实是相对于隐性文化的存在形式而言的，它既具有易察觉和理解的表层形态，也包含着丰富的内涵。

娃崽背带是仫佬族婚嫁习俗中的重要信物，多由外婆缝制或赠送，承载着民族母系社会向父系社会过渡的文化内涵，也连接着祖母、女儿和孩子三代的亲缘关系。刘艳菊认为仫佬族娃崽带联系祖孙根脉，体现仫佬族的民族文化，展示仫佬族妇女勤劳智慧的品质，蕴含着仫佬育儿观。《红背带》中母亲珍珍正是缘着红背带找到自己丢失8 年的娃崽，母子相认中包含着仫佬民俗的认祖归宗。

同年鞋是仫佬族男女在走坡时互相赠送代表定情的一种民族信物。仫佬情歌中有“送哥一双同年鞋，千针万线妹手穿，哥若有心细细表，行行都像并蒂莲”[4]的句子。《同年鞋》与仫佬民间故事《同年桥》名称及故事结构都极为相似，讲述小姑子误会嫂子吴芳与瘫痪丈夫离婚另寻他人，但最终嫂子的不弃相守化解了家人间的隔阂。《同年桥》的故事是，分别居住在九里河两岸的两族之前交好，但因某事断了交情，两族的一对青年男女相爱，却不能得到承认，在九里河上化为一座石桥，几经族人摧毁不成，最后两族想起昔日交情，和好如初。吴芳对丈夫的不离不弃，以及异族男女之间的坚贞不渝，在不同时空下，将两族或一家人的感情修复如初。《同年鞋》可谓《同年桥》的当下故事化身，剧中同年鞋经历了时代变迁仍传承着仫佬人对爱情坚贞的思维。

戏剧小品《仫佬女》姐姐金妹因车祸去世，妹妹银妹上城报恩，仫佬人的善良、热情、知恩图报在姐妹间传承。杨衍瑶的戏剧作品从民俗、民歌、民语和民族品格上展现仫佬族文化的显性元素，戏剧风格总体明快活泼，有矛盾也是迅速化解。因戏剧篇幅限制、社会形势等种种原因，人物性格略显单一和扁平，展现多流于表面未深入。

《红背带》《同年鞋》《寸草心》三部戏剧作品和《仫佬女》等一系列的戏剧小品中都传承了仫佬剧的表演形式。仫佬戏来源于民间依饭祭典仪式，后融入了方言音调、仫佬民歌调式、蕴含民族心理特征的彩调、舞蹈、傩戏等。《潘曼小传》是中华人民共和国成立后仫佬剧的奠基之作，创新了仫佬剧的戏剧形式，因而被列入广西戏剧名录。杨衍瑶戏剧中多采用开腔唱调介绍故事及人物，开腔唱调源自依饭祭奠仪式中的祭祀歌。例如《红背带》中珍珍开场便唱出接下来的人物行动——寻，其中剧名红背带亦蕴含着仫佬族传统中的娃崽带。

珍珍（唱）：

山路弯，秋风凉，

上坡下坳过山梁。

跨石跳，过木桥，

东家打听西家访。

村中巷，这人家，

是不是要找的地方？（进院）②

《寸草心》中借用伴唱作旁白的方式介绍背景，以唱的表演形式开头。

贫家寒门丑麻雀，

金榜题名出山窝。

应是举杯欢庆时，

谁知忧愁倒更多。

六福（唱）：

一根扁担挑两箩，

走村串寨又爬坡。

为女上学捡废旧，

再苦再累心也乐。③

《同年鞋》第一个出场人物唱出嫂子改嫁传闻，点名探寻事件真假的叙述目的。

梁妹（唱）：

路边阳雀叫喳喳，

梁妹心头乱如麻。

恨我脚短路又长，

好不容易回娘家。

看见家，又害怕，

外面传闻真还是假，

都说嫂子要改嫁，

赶快进屋问阿妈。④

三部剧作的开篇都采用彩调中的开腔唱调，带领观众尽快入戏，开头便唱出了主要的戏剧冲突，加之仫佬剧特色的音调和曲风，欢快活泼，具有民族风格。仫佬人在生活中以歌抒情，借歌叙事。

灵活的彩调元素在其剧中随处可见，有根据不同人物性格生成的彩调诉板，有结合仫佬衬字和方言音调的各式人物唱腔。彩调中的“随口答”多为男女唱和的表现形式，其是仫佬剧中运用最多的形式之一，融合桂柳方言和多种唱腔，曲调欢快活泼，多用于表现男女情爱。《同年鞋》中用16句一唱一和的形式展现两人坚贞爱情，复沓的语句增加了节奏感，营造情意脉脉、思语切切的艺术风格。

杨衍瑶生长在罗城，其剧作台词中穿插着“莫”“娃崽”“啵”等带有特点的口语词，用声音的记忆唤醒民族的基因。

二、隐性文化

显性文化与隐性文化相互渗透。“隐性知识是自足的，显性知识的存在与价值则是需要被默会地理解与运用。照此来看，所有的知识不是隐性知识，就是根植于隐性知识。”[5]悲剧的滥觞当属古希腊的英雄悲剧，英雄人物的牺牲为作品带来浓烈的悲剧性色彩，死亡元素是悲剧性审美风格作品的常客。仫佬族民间故事中悲壮的美学氛围，在其作品中逐步淡化，转化为死亡元素交织的悲凄的美学风格。

（一）死亡之悲

死亡一直是人生难以正视的哲学命题，20 世纪80 年代，先锋小说家们在其作品中就人的生存和死亡问题进行探讨。余华便是其中之一，杨衍瑶曾坦言其深受余华影响。《夏天的游戏》《表姐的冬天》《我们回家吧》这三篇小说的主人公都是未成年人，小说以儿童视角描述了死亡的场景。在《夏天的游戏》中，作家用儿时电青蛙折磨癞蛤蟆的游戏展现了孩子的残忍与邪恶，这种源自人性本身的恶的趣味和游戏构成了极度的反讽效应。孩子王的死其实是自然和动物对人性恶的惩罚，以其人之道还治其人之身，文章以“不行了，不行了，完了”结尾，尤为意味深长。

《表姐的冬天》也是采用儿童视角，表姐因为追求真爱而遭父母唾弃，最后难产而死，终究也无法见父母一面。文中的“我”并不明白眼前的情景，只惦记着表姐答应给“我”的那个印着天安门图案的红色塑料袋。表姐的善也促成了“我”的善，“我”对表姐说了实话。作为孩子的“我”天真地认为应该告诉表姐母亲一直隐瞒的真相，却不知道这让表姐失去生的希望。我的单纯、表姐的善良、三姨的冷血、表姐爱情的美好、母亲善意的谎言交织成一幅复杂的画面。表姐的死是人的冷酷造成的悲剧。此处儿童代表着人回归对死亡经验的初次思考和直接经验。相对于成人主人公，儿童对死亡的见证会更纯粹。

杨衍瑶的新作《醒醒吧，孩子》开篇第一句话就是关于死亡：“四哥在四岁多点的年纪死过一次。”[6]小说同样采用了儿童视角来叙述这次死亡，四哥在捉蜻蜓时被倒下来的柜子将脑袋几乎砸成了扁的，但是依然有呼吸。面临家境困窘，救不活就“人财两空”的境况，母亲的坚持让四哥活了下来。父亲的沮丧、亲戚们的劝阻、医院人的冷嘲热讽、濒临死亡的绝境、金钱的短缺、县城路途的遥远都没让母亲放弃对自己孩子生的希望。死亡的主题表达了生的坚韧以及母亲坚定的信念、母亲的决绝。让孩子做成人世界死亡的见证者是充满悲剧意味的，来自人性的恶和对生命的无谓是悲剧性的。

（二）民族失格之悲

杨衍瑶的小说选择展示仫佬山乡的现实状态悲剧性的一面。在其小说中，民族悲剧的审美意识化为面对悲剧的勇气和决心。与鬼子、东西挖掘人性的悲剧与苦难不同，杨衍瑶更倾向展现社会中广泛的悲剧性状态，他用自己的众多短篇整合成一幅悲剧性的仫佬山乡图。

1.人的陋习。快节奏的城市生活冲击着仫佬族的农耕社会。仫佬年轻人在城市灯红酒绿的裹挟中迷失了自己，滋生出一些陋习，如酗酒、赌博、偷窃、搓麻将、淫秽嗜好等。生活方式的改变唤起仫佬人的欲念。不良嗜好易上瘾、难改掉，主人公总是痛下决心改过，但往往无济于事。《明天戒酒》中启东日日发毒誓戒酒，却日日宿醉回家；《小偷真多》中启明因为好友肥头总是偷腥就忍不住也去“红灯区”走了一遭，结果偷腥不成蚀把米，只能灰溜溜地骗老婆小偷偷走了现金和冰箱压缩机；《老人的话像药》中的夫妻俩，一个终日与朋友喝得烂醉，一个天天搓麻将乐此不疲，导致家中连续两次被盗，第二次甚至是在众目睽睽下发生。陋习的危害在《过节》《观音坐莲花》《我们回家吧》这三篇小说中得到了极致展现。《过节》中大明因为赌钱和人争执被菜刀砍死。《我们回家吧》中父亲带着两个儿子去黄龙镇摆摊赶街，结果四哥为了帮助毛头等几个偷窃的小伙伴脱身，跳进河里被众人乱石砸死。陋习给当事人带来厄运、牵连无辜人的性命、让家庭出现问题……作者在他的多篇小说中勾勒出陋习的危害，不论是《明天戒酒》中“人在江湖身不由己”这样调笑的语言，还是无数条生命的献祭，都是作者想通过死亡来警醒众人的——陋习不改，终成悲剧。

2.传统的陷落。南方少数民族多崇拜狗，仫佬先民的图腾崇拜中就有狗图腾、鸟图腾和犀牛图腾。仫佬族民间故事《稼》和《吴姓不食狗肉》中皆有狗帮助人战胜困难的情节。但小说《求求你们，别杀我》用动物视角讲述了仫佬人对狗的利用和残忍，阿黄尽忠看家、捉小偷、为了主人牺牲爱情、咬死眼镜蛇保护小主人，最后它尽忠孝敬的主人却找来一群人追杀围捕它，最后一起享用它。例如，“一只狗都杀不死，明天会被大家当成笑话的”[7]。人与动物的情感对比之下，冷酷和残忍全然而出：

干脆敲死阿黄算了。

敲死它会流很多血。还是慢慢吊死好，这样狗血渗在肉里，吃起来才甜。阿三说，你们再玩儿几圈麻将，它就死了。[7]

阿黄的死代表着仫佬精神根基被斩断，吃肉赚钱代替了忠诚勤劳。仫佬族有敬狗的传统，这代表仫佬先民对自然崇拜和对生灵的敬畏。小说写作语境为工业崛起、乡村城镇化的社会发展，人与自然的关系呈现对立。狗被作者赋予了原本为人的美好品质：温情、和谐、忠诚、尊重。人的形象已经异化，充满了冷血和势利。

结尾作者用魔幻的手法描写阿黄被肢解吃掉的细节，犹如余华在《现实一种》中描述山岗最后尸体的去向一样。

《牛呀牛》中，忠于职守认真耕地的老牛因为怀孕第一次不听命令自行去田野上吃枯草，却因是饥荒年代而被主人杀了过了个丰盛的年，可主人老五的心理活动极其简单：

老五想，这寒冬腊月的，什么也没有，你不吃枯草吃什么？

又想，也造孽，光吃枯草能下崽么？

还想，我总不能把我的口粮给你吃吧，我还说不定挨饿呢。

最后老五想，还是把牛杀了好，省得为它操心饲料。

后来，老五就把牛杀了，而且度过了一个丰盛的年。[7]

这段老五的心理变化颇有零度叙事的风格，简洁且无情感。轻率的刽子手对生命的淡漠态度比死亡更加残酷。悲剧性背后包裹着两层含义：仫佬传统文学的悲剧性结尾和仫佬人之悲——对生命敬畏的陷落。

三、个人与民族的生命体验

杨衍瑶的作品风格受其成长经历和民族环境的影响。“初中辍学的我过早地接触社会，对人生冷暖有一种悲凉的认知。大家都说我的作品总是展现残酷和悲剧的一面，我认为和这段经历有关。”⑤悲剧性的童年往往是一位作家最好的精神摇篮，其作品中儿童形象众多，儿童视角普遍，他以儿时之眼反观世界。社会残酷的一面在儿时他的生命历程中留下烙印。1993 年9 月至1994 年7月杨衍瑶进修于上海戏剧学院戏剧文学系全国编剧进修班，接触余华等人并了解他的文学观，他偏爱余华作品中的悲剧性意味；2009 年，杨衍瑶就读于鲁迅文学院第十二届中青年作家高级研讨班。多年创作中他逐步形成自己的文学观：“用作品记录人与时代是作家的责任。我的作品不是纯唱赞歌，更多要反映仫佬山乡生活悲剧性的一面。”⑥

他从小生长在广西罗城仫佬族自治县，耳濡目染地接受仫佬民间文化，熟悉仫佬民间故事，在早期戏剧创作有意识地加入仫佬族民间传统元素。“我最初没有当作家的理想，直到一九八三年做民办教师时才树立信心，那时朋友经常帮我修改，给我写作建议，比如鬼子、常剑钧等。”⑦仫佬族作家群互相帮扶的过程中，他接触到其他仫佬作家的作品，鬼子等人作品中浓郁的残酷性和悲剧性都化为他文章中的文化元素。但他主观上其并未意识到悲剧性的审美意蕴是根植于民族血脉中的，“用原始意象说话的人是在用千千万万个人的声音说话”[8]。仫佬语、娃崽带、走坡节等民俗事项为表，悲剧性的民族审美、崇拜狗图腾等为里，仫佬文化显隐交融成集体无意识的潜流在其作品中淙淙而过。

四、结语

“杨衍瑶的小说，不是为人生造梦的小说，而是把人生的皮肉筋骨解剖给你看的小说。”[9]杨衍瑶的小说中人物并不具有极其鲜明的特征，故事情节也趋向于散文不致精巧完整。但其小说在仫佬族当代作家中有其独特的社会及文化意义。其作品体现着仫佬族的血脉和民族的生存现状。他的小说中主题丰富，如《画梦》展现留守儿童和老人的生存状况，《我不要了》展现捐助对儿童心理的损伤，《钞票飞呀飞》和《最后的夜晚》展现女工生活的艰难，《不是花季》和《阿宝》展现儿童的青春期躁动和心理创伤。但作者的文学追求并不仅仅在展现民族的生存现状，“我认为作品就是写人，因为我们生活在这个时代，有这样的人在这个地球上或者在这个时间生活过，描写我们生活过的时代，记录这个时代是我们作家的责任”。

注释

①数据来源于国家统计局网站全国第六次人口普查汇总数，其中仫佬族6 岁以上总人口为195 734 人，未上过学的总人口为8194 人。

②引自作者提供仫佬剧剧本《红背带》，该剧获得广西“八桂群星奖”文艺会演创作奖、演出一等奖，第六届广西剧展小戏总展演编剧奖、优秀剧目奖，全国十一届“群星奖”银奖等。

③引自作者提供仫佬剧剧本《寸草心》，又名《悠悠寸草心》。该剧获得广西“八桂群星奖”文艺会演铜奖，广西小戏小品大赛二等奖，第五届中国戏剧文学奖小型剧本二等奖等。

④引自作者提供仫佬剧剧本《同年鞋》，又称《永远的同年鞋》。

⑤⑥⑦笔者于2019 年5 月3 日采访杨老师时的访谈录。