陈翠梅电影长镜头下的马来西亚华人生态结构

齐梦若

（成都大学影视与动画学院）

马来西亚是东南亚联盟成员国之一，是一个多种族、多语言、多宗教信仰并存的国家。马来西亚的电影产业也因此呈现出多元文化杂糅的格局，以异军突起之姿矗立于亚洲电影之林。然而，从近二十年的马来西亚电影创作成果来看，无论题材的丰富程度还是内容的艺术价值并不乐观。主要原因在于当地政府的电影监管政策倾向扶持马来族裔的本土创作，具体来讲，一部影片须使用70%以上的马来语，才可能被认定为“马来西亚电影”，包括华裔在内的其他少数族裔群体在马来电影场域的处境较为艰难。部分华裔影人开启了独立电影创作的探索，借助摄影技术进步的契机，通过奔赴国际影展的策略寻求生存与突围的路径。2004年，华裔导演李添兴（James Lee）、陈翠梅（Tan Chui Mui）、刘成达（Liew Seng Tat）与马来族导演阿米尔（Amir Muhammad）等人成立大荒电影公司，坚持低预算、非盈利但注重真实表达的自由创作，从而拉开了华人影像审美创新的序幕。而陈翠梅凭借长片处女作《爱情征服一切》（Love Conquers All）收获釜山电影节国际影评人协会奖，证实了华裔影人已走入世界视野。

一、回归电影本体的华人生存图景

（一）新浪潮电影运动聚焦于普通华人

在以大荒电影公司为代表的马来西亚独立制片体系中成长起来的影人多生于1970年代，导演群体内部关系团结融洽，在二十世纪初多重话语挤压的创作氛围里，他们彼此支撑，坚持以鲜明的作者导演观念，彰显出回归电影本体的美学追求，掀起了继中国台湾、香港新浪潮以后的又一次泛亚洲地区电影革新运动。电影本体意识即电影工作者始终承认电影画面本身固有的原始力量，通过不加修饰的画面来显示表层图像内部的复杂含义，这意味着导演在影像中尽量减少人为干扰的痕迹，把更多的文本解读权力交给观众。

由于马来西亚新浪潮领军者多为华人身份，而马来华裔以广东、福建两省移民及其后代居多，马华民俗风貌与我国东南沿海具有同源性，双方的经济文化交流互动也颇为频繁。因此，更早兴起的中国台湾电影新浪潮为后起之秀提供了一种美学范式，即化镜头语言为凝视的双眼，舒缓的叙事节奏讲述市井生活中普通人的故事。电影空间从地理位置上看是真正意义上的“南国”——侯孝贤与陈翠梅先后将这个词语用于影片命名也并非巧合——常年湿热的天气让那里人们感受不到四季更替，外在事物仿佛丝毫不能影响他们的生活规律。在陈翠梅的影像世界里，无论角色贫富苦乐，都免不了对衣食住行的直观表现，如小镇姑娘在不繁华的夜市上徘徊，妹妹不满意自己的作业气恼地全部擦掉，母亲载着女儿骑摩托车驶过起伏丘陵，特别是吃饭的场景无处不在，短片《南国以南》（South of South）几乎由渔村一家祖孙三代人一餐又一餐的粗茶淡饭串联而成，往往餐桌大小与房间不成比例，空间显得越发逼仄。经历漫长的时间积淀，“饮食”在华人影像中俨然成为一个符号，不仅是对生活状态的原始呈现，更通过饮食的内容建立华人身份的认同，对从未踏上故土的海外华人来说，中式食物即最便捷的寻根途径，带有无关宗教的神圣色彩。镜头里陈列的这些最基本的生活构成，看似闲笔，却复刻出华人世界的生态结构：处于社会格局的边缘位置，却本能地顽强生存下去，用吃穿、漫游等极为质朴的办法抵御生活的无奈与枯燥。镜头外的作者通过回归电影本体的方式抵御环境的压抑感，正与他们静默关注着的主体形成紧密呼应。

（二）长镜头覆盖的烦恼人生

陈翠梅早期影像的主角无一例外带有一种“非主流”的属性，职业模糊，穿着随意，生活轨迹单调。角色一举一动在景深镜头的笼罩下，身上附着的模糊、随意、单调等特点被无限放大，那些容易被忽视的微小细节信息如衣服的褶皱、汗水黏住的发梢，也在长镜头不间断的窥视中，被观看者以充分的时长一一搜索出来，进而使人生庸碌甚至落魄的面貌更加清晰地暴露在空气中。

巴赞的长镜头理论指的是最大限度保留影像的时空统一性，倡导对物质性的尊重，要求创作者将客观世界意义含糊的因子引入影像结构，从而实现使观众与影像的关系更贴近他们与现实的关系。作为马来西亚新浪潮的主要推动者，陈翠梅对长镜头的把控不难看出是依附于长镜头固有的美学内涵，这些长镜头也多数是中景、全景，并采用大量定机位模拟马华世界的原生态。

历经一段时期的影像工作，导演本人开始反思“日常生活、纪录片和电影的边界在哪里”，并有意识地运用多样化镜头语言和剪辑方式去挖掘生活环境里诗情画意的一面。然而椰林、蓝天等短暂的空镜过后，被摄主体仍旧归于原点。《丹绒马林有棵树》有一场吃晚饭的片段，即将过18岁生日的女孩谈起搭错车后偶遇一棵茂盛的花树，但浪漫的话题紧接的便是面临升学选择，在本地任意上一所学校，还是背井离乡争取更好的读书条件，被她称作表哥的朋友将励志的哲学箴言作为生日礼物送给她，自己却坦言过得“人又老、钱也冇”。四年后，陈翠梅拍出另一部更加直观反映生活不尽如人意的短片《蘑菇兄弟们》（Company of Mushrooms），她一如既往地选择长镜头拍摄中年男人群像，冗长的谈话内容从对妻子的怨怼延伸到露骨的性话题，而其中语气最为粗鄙的那个兄弟，回到家中被女儿呼来喝去，随后在买冰淇淋的路上碰见旧情人后落荒而逃。陈翠梅可谓将长镜头的功能发挥到极限，渗透进社会圈层的各个角落呈现人的处境，同时令人意识到，对于琐碎的困扰，角色并非不自知，而是在天平倾斜的世界里，与苦难共生共存就意味着某种胜利。

二、白描手法的华人精神写照

（一）随波逐流的荒诞青春

在马来西亚新浪潮中诞生的华人影像里，不乏以行骗为生或被生活欺骗的底层人物形象。特别是陈翠梅早期几部略显青涩的作品，均选取了新浪潮式的青春传记题材。不同于类型电影的少年蜕变史，主角目标明确、行动积极，自我实现的过程往往具有英雄主义色彩，陈翠梅视野里的青年华人普遍拥有相同的精神内核：迷茫、无措，在荒诞的际遇中获得成长。众多银幕形象中，《爱情征服一切》里的少女阿娉几乎是动机性最强的一个角色，来到吉隆坡打工的她，总是主动打电话给留在槟城的男友，从最初不理睬搭讪的街头混混阿庄，到变被动为主动地命令其试一件买给男友的衣服，她明知对方的骗子身份还是与之交往，当阿庄遇难，不惜牺牲肉身和尊严来证明自己的感情。然而，这样一个自我意识已然觉醒的女性，面部始终冷漠，唯一开心的表情出现在和阿庄“订婚”之前试穿黑色长裙的一幕。值得一提的是，这场戏陈翠梅运用的拍摄手法是非常经典的对镜观照的景深镜头，观众所见的亲密肢体动作来自于镜像，预示着片刻幸福的时光是虚幻的。经历过疯狂而荒谬的骗局后，她照旧继续生活，白天在小饭馆做事，晚上在夜市散步，回到家和姨妈表妹看肥皂剧，就像一切都没发生过。

对话语权缺失感到无力的状态，在马华青年身上表现为在渴望交流与社交恐惧之间的反复横跳。作为场域中的少数人，会时常纠结于既无原乡又无法融入原住民的尴尬处境。因此，面对和自己同根同源的族裔，多数人选择去接近，陈翠梅影片的对白设计充分说明了这一现象。她在大段留白之外，填充进大段对白，塑造了很多滔滔不绝的角色，典型如《蘑菇兄弟们》的男性群体，《仪式之必要》（The Need for Rites）有对路人死缠烂打的算命先生，《丹绒马林有棵树》里不愿聆听却乐于讲大道理的“表哥”，当话音落下的时刻，环境变得异常安静，人在其中倍显落寞。大量台词之于情节是可有可无的，而正因话题的非延续性，体现出陈翠梅驾驭文学的剧作功力，她用白描手法反映出年轻一代同外界的联系是时断时续的，他们是时代融合与割裂的矛盾共同体。

（二）“稚气未脱”的纯真状态

无论是漂泊无依的异乡人，还是风餐露宿的渔民岛民，陈翠梅聚焦的人群通常有着鲜明的草根气质，作为导演，她也非常善用非职业演员的优势。当草根指代同主流文化或精英阶层相对立的弱势群体时，通常用以形容野火烧不尽的顽强生命力。然而铁板上长不出野草，这便意味着马来西亚的民族政策并非坚硬的铁板一块，从2009年纳吉布提出“一个马来西亚”理念到2011年马来西亚国家电影局重新制定了华语电影本地化的政策，这些对构建和谐安定的多元文化社会都具有积极的意义。

在泥土的缝隙中汲取生存机会的华人群体接受了落地生根的事实，因此，整体生态结构看不出乡愁的痕迹，只留下既来之则安之的生存哲学：人们从不放弃对生存的努力，如《仪式之必要》的落魄中年算命人，对行人一路跟随、巧舌如簧，最后半威胁半乞求才讨得几两香火钱，而实际上大多数人不会对结果抱太多期待，又如《每一天每一天》辞职的女作家身处家庭，却对生活有一种不真实的疏离，可想而知的是幻想并不会被满足。陈翠梅在华人形象的传播过程中，积极挑战当地主流电影里制造的华裔刻板印象，她决然地将同胞放置在一个很高的境界——成年人单纯乐观如孩童，不执着于得失亦如孩童。

三、作者电影观念下的马华文化景观建构路径

（一）去政治化的独立影人立场

历史上，华人在东南亚地区的流布充满壮烈和悲凉的色彩，《南国以南》中的奶奶看到越南难民的处境联想到自身“我们华人歹命，一块金换一包米”。然而，包括陈翠梅在内的诸多独立影人，并未将马来西亚华语电影当作政治诉求的出口。很多重要作品不只叙述华裔单一族群的身心状态，也在客观呈现外来者向社会深处慢慢渗透的过程，在《爱情征服一切》中有个很醒目的次要情节，阿娉阿庄外出去东海岸，主动使用马来语与陌生的原住民打招呼，随后他们被请进家里与主人共进早餐，可见华裔伸出的橄榄枝并未受到穆斯林的排拒。此后，陈翠梅更大胆尝试了越过种族格局的边界，拍摄出一部完全使用马来语的影片《无夏之年》（Year without a Summer），影片的取景地是她从小生活的地方，部分岛民的出演者是托陈父邀请的老朋友，同样的长镜头却覆盖在温柔的月色和渔火上。导演从不刻意展现种族的差异或人为制造双方的友好互动，甚至她迈出更远一步打破认为华人导演困囿于为华裔争夺话语权的无休止战争之成见，实则不然。

（二）新写实主义式的视觉识别

电影新写实主义发源于二战后的意大利，主要特征是多在实景之中拍摄，启用非专业演员，主题表达出对人的关怀悲悯。这些理念被新世纪成长起来的马来西亚独立影人跨越时间和地域的藩篱继承下来。陈翠梅创作初期，影像风格方面受到同行加持，以克制、冷峻著称的李添兴经常在她的影片中出任摄影工作，共同的创作观加强了陈翠梅影片序列的视觉识别度。新写实主义关注生活，但非关注生活的全部，创作者摒弃剧烈冲突和政治话语，尽可能围绕凌乱的琐事和隐秘的欲望展开书写，深邃的长镜头直视现实并放大现实的悲凉感，当悲凉感与潮湿的热带气候形成对流，生成的是更震慑人心的叙事张力。

独立影人通常以短片起步，主要原因是易筹措资金，可控性高于长片。陈翠梅同样避免为资方束缚，在成立大荒影业后，拍摄多部十到三十分钟不等的短片，且以十几分钟时长居多。这便进一步印证了陈翠梅早年创作具有新写实主义的烙印，把握个体生命中的某个片段，尽可能挖掘出更多物质与精神层面的细节。如在车站驻足，长久地观看一棵树的未满十八岁少女，失去耐心的女白领不情愿从钱包翻出纸币扔给电梯门外的骗子，日复一日在厨房储备、呼喊家人吃饭的渔村妇女，以及从端起碗到放下筷子缓缓走出画外的祖母。每一个微观的生命体都像盒子里的一块拼图，四散在陈翠梅的创作历程中，各自代表人生的某个阶段，特定时期有特定的行动导向，如果将每块碎片聚合一处，互相咬合，会发现这位世纪之初的青年导演已经掌握了全景叙事的语言。

完成《无夏之年》后，陈翠梅迈出马来西亚国门，担任国际上重要电影节评审的同时，她也投身制作人的行列，以自己的力量扶持年轻人用影像发出声音。远离了原始创作土壤，她进入短暂的过渡期，拓展个人创作的脉络。在西宁FIRST青年电影展、上海国际电影节展出的《野蛮人入侵》让更多中国观众认识了这位载誉而来的华人导演，在关注其导演功力日渐成熟的同时也不应忘记她在有限的创作环境里，对重塑马来西亚华人形象作出的卓越贡献。