板胡在戏曲中的伴奏技巧

■方金良

板胡是我国传统乐器中比较有地方特色的拉弦乐器，它的音色清脆、明亮、激昂、高亢，具有浓郁的地方色彩和地方风格特色。板胡演奏当中有着不同的技法，如：滑音、揉弦、拨弦、泛音等，以及垫弓、跳弓、抖弓等。都对板胡的演奏增添了色彩。而在板胡演奏的戏曲风格的演奏中，“中立音”的使用普遍于在秦腔，碗碗腔为代表的陕西的戏曲、豫剧和曲剧为代表的河南戏曲风格中，以及梆子，晋剧等戏曲风格的乐曲中都经常出现。

一、唱腔伴奏中板胡演奏技巧

在剧情发展过程中，演员唱腔一般都要使用不同的处理手法，因此，板胡在伴奏过程中也要紧扣剧情的发展、随着剧情不断变化，根据唱腔的抑扬顿挫采用不同的演奏技巧、进行不同的音乐处理。豫剧《包青天》是著名豫剧表演艺术家张宝英的经典剧目。该剧讲述秦香莲带着一双儿女进京寻夫，在得知其夫陈世美另寻新欢后，劝其回心转意，陈世美不念糟糠之情，反而将其逐出宫门，后又派人追杀。秦香莲母子拦道喊冤，包大人秉公执法，不畏权势，将陈世美正法。在第一场戏中，秦香莲认夫不成反被其踢倒在地，此时用了一段【散板】唱腔，一句“逢沟沟下死，逢涧涧下亡”道出了秦香莲对当时世道不公和自身遭遇的无奈，把当时的处境演唱得淋离尽致。在演员用低八度唱腔演唱的同时，板胡采用高八度的伴奏技巧来衬托秦香莲当时的心情，高音伴奏犹如孤雁长鸣；以“随”为主的托腔送韵，产生一种随腔吟唱、如泣如诉的意味；运用多音连弓，力度控制轻而不飘、弱而不虚；还采用大幅度的压揉技巧，使板胡发出吟哦之声，与演员声调融为一体。通过这些技巧的应用，把秦香莲当时的心情有机地烘托出来，使唱腔催人泪下，达到了以情带声、声情并茂的艺术效果。

除了古装戏的板式与伴奏方法，现代戏的唱腔设计与伴奏也需要注意板胡的演奏技巧。2019年，我在给丰县小凤凰梆子剧团担任现代戏《梆子妹妹》唱腔设计的时候，就碰到了棘手的问题，传统梆子戏唱词规律一般都是7字韵和10 字韵两种，而《梆子妹妹》唱词有一字一韵、四字一韵、还有多字一韵，给唱腔设计带来了诸多困难。为了保证剧本的原汁原味，在设计唱腔的时候作者大胆突破传统的手法，采用新颖的唱腔设计和音乐旋律把每一句唱词巧妙地运用起来，使得每一句唱词都能唱得恰到好处。板胡作为主胡在演奏的时候，它所承担的份量是非常重的。每个剧目的音乐里面有着很多的细微变化，有时会出现很多板胡独奏的旋律，这就要求板胡演奏者能够独挡一面。《梆子妹妹》固定的调式是降E调，根据需要整个剧中出现了三个音乐调式：降E调、C调和降B调，就要演奏者要有过硬的基本功和熟练的演奏技能，能够根据演员的嗓音条件来设计调式，根据音乐调式进行变调演奏。以《梆子妹妹》的前奏曲为例，在大乐队奏完第一乐句的时候，引出了板胡的一句独奏，板胡就需要自己以婉转悠扬的演奏，奏出了酷爱梆子腔的演员们的心声以及内心世界。当然，不管是古装戏还是现代戏的伴奏，对板胡的演奏有其特定要求，板胡演奏也要自己的特定技巧。一是要用托的方法，帮助演员的唱腔达到声情并茂的演唱效果；二要抓住一条主线，从头到尾都要根据剧情和唱腔风格来伴奏；第三，还要听从司鼓的节奏转换和速度变化，带动其它乐器依律前行，发挥领奏的作用。

二、句间过门中的板胡演奏技巧

豫剧唱腔句间过门旋律的共同特点是围绕唱腔的落音进行的，板胡伴奏音乐也同样需要以落音为中心，这体现了戏曲音乐严密的逻辑和高度的艺术性。只有这样才能让过门音乐烘托和补充唱腔所表达的情绪，把唱腔和过门紧密地连接起来，构成了不可分割的整体。处理好句间过门，最重要的是处理好曲调疏密点的安排，这是非常能够体现一个琴师的艺术修养程度高低的重要方面。一个戏曲的句间过门要像水的波浪一样，应有起伏性，有高潮所在，也有低潮，要做到强时如万马奔腾，弱时如柔声细语，快如风驰电掣，慢似闲庭信步，动如洪钟，静如抽丝，才能够引人入胜，悦耳动听。

传统豫剧唱腔的句间过门大多是作为上下句之间的过渡，一般不维系其音乐情绪。但作者在有些句间过门的设计和演奏时贴进了唱腔情感，形成了不同于一般句间过门的旋律待色，具有一定的情感渲染力，帮助了戏剧整体色彩的提升。比如，《包青天》最后一场秦香莲唱到“屈死俺俺再也不喊冤了”之后的一段音乐中，作者就突破传统的演奏方法，用第二把位的高音来伴奏，其中第二小节前面用高八度的伴奏技巧拉得扣人心弦，后面一小节则用越来越强的抖弓来烘托秦香莲悲观失望的心情，音程八度大跳又环绕而下，大有峰回路转之意，让观众印象深刻。

三、不同板式的板胡演奏技巧

在演奏戏曲风格的乐曲时，作为板胡演奏者，我们常会感受到乐曲中蕴含着戏曲音乐板腔体的弹性趋向。比如，戏曲音乐板腔体的这种弹性趋向在豫剧散板的运用中就表现得较为突出。豫剧散板有着极强的弹性与感染力，在整个剧目中使用率高达50%以上，在唱腔的设计中发挥着非常重要的作用。所有的板胡乐曲中差不多都有散板的使用，并且大多数的乐曲都是以散板作为乐曲整体结构的开头，并以此作为结尾。对中国传统戏曲与板胡音乐来说，散板与“散”的节奏作用不相上下。与此同时，上板如一板一眼（2/4拍）和一板三眼（4/4）拍节奏中，我们同样能感受到“散”的趋势。

究其原因，戏曲上板及其他较慢的板式，包含的力度、律动、时值等并非绝对的平均。当戏曲风格乐曲演奏的过程中慢板出现时，我们可以进行松散地处理，对一些音符与节奏进行细微的延长。在演奏一些有板无眼（1/4拍）的戏曲风格乐曲时，板胡在演奏中往往会把它处理为比实际节奏、律动更为紧凑的效果，有一种“催”和“赶”的感觉。如在板胡曲《向阳花》最后的连续快弓垛板中，板胡的演奏配合板鼓的伴奏，速度逐渐加快，情绪逐渐强烈，直到结尾，一气呵成，这种处理方法也正体现出了戏曲音种板腔体的弹性趋向。

随着社会的进步，板胡演奏对板胡演奏者和演奏技巧提出更高的要求。如，以前戏曲伴奏是一个板胡把位拉到底，现在则要根据剧情和音乐的需要，要用板胡不断变换把位，以求演奏出不一样的旋律和韵味，烘托剧中的音乐氛围。