“一点浩然气，千里快哉风”
——苏轼词“风”意象微探

◎张 威 徐定辉

（湖北民族大学文学与传媒学院 湖北 恩施 445000）

苏轼在其名篇《赤壁赋》中有言：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。”遍览苏词，“风”的确是苏轼词中出现较多的意象。风本是非常普通的一种自然现象。庄子在《齐物论》中说：“夫大块噫气，其名为风。”“大块”的意思是“大地”，“噫气”之意为“吐气出声”，所以按照庄子的意思，所谓风者，就是大自然中空气的自然流动。在苏轼的词中，风不仅仅只是大自然中的一种自然现象，它更包含了多层次的深刻意蕴。苏轼用自己敏锐的审美感知、丰富的想象力和独特的艺术手法为人人皆能所感的“风”赋予了新的内涵，耐人寻味。

一、叙事写景抒情的时间线索

伤春悲秋是中国古代文学中一个最常见的母题，而能够点明春秋时令，为环境描写中四季物候的变化做铺垫的意象，则唯“风”莫属。苏轼词中大量使用“春风”“东风”“秋风”“西风”“熏风”“和风”等意象，就是在把“风”当作季节变迁的信使，并根据叙事写景抒情的不同需求暗藏一条时间线索。试看苏轼这首《一丛花·初春病起》：“今年春浅腊侵年，冰雪破春妍。东风有信无人见，露微意、柳际花边。寒夜纵长，孤衾易暖，钟鼓渐清圆。朝来初日半衔山，楼阁淡疏烟。游人便作寻芳计，小桃杏、应已争先。衰病少悰，疏慵自放，惟爱日高眠。”冰雪早春，乍暖还寒，东风已作为春天的信使徐徐吹来，但人们却差点忽略了信使带来的消息，不过柳树抽芽、花苞初绽，寒夜不再显得漫长，棉被变得燠热，就连远处报时的钟鼓之声也似乎清脆圆润起来。在这首词中，“柳际花边”是人眼所看，“孤衾易暖”是人身所触，“钟鼓渐清圆”是人心所感，“东风”作为春天的信使，为人们从身体和心理两方面感受春天的各种变化埋下伏笔，同时揭示出下片作者初春病愈初起感受到春意的欣喜愉悦，交代清楚了作者慵懒高睡的环境原因。

另一首《江城子·别徐州》写道：“携手佳人，和泪折残红。为问东风余几许？春纵在，与谁同？”这首词作于元丰二年苏轼从徐州调知湖州的途中。“东风余几许”点名时节为暮春，为“和泪折残红”做了艺术注解，并为下片抒“春纵在，与谁同”的孤寂悲伤之情做准备。再比如《菩萨蛮·西湖送述古》开篇就用“秋风湖上萧萧雨”营造一种秋风萧瑟，冷雨潇潇的凄迷之景，作者送别友人陈述古就是在这样一个凄风苦雨的秋天里，“秋风”作为时间暗线更为离别之情添悲。再来看另一首《阮郎归·初夏》：“绿槐高柳咽新蝉。薰风初入弦。碧纱窗下水沉烟。棋声惊昼眠。微雨过，小荷翻。榴花开欲然。玉盆纤手弄清泉。琼珠碎却圆。”薰风就是南风，也即初夏之风。相传舜曾作《南风歌》曰：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。”在这首词中和暖的“南风”就像是奏响夏天的第一个音符，紧接着槐柳簌簌，新蝉低鸣，微雨滴荷，石榴绽放，清泉叮咚，一起组合成了一首清新恬淡的初夏交响曲。

二、人物心理状态的自然投射

王国维在《人间词话》里说：“以我观物，故物皆著我之色彩。”在苏轼的词中，“风”这一意象的确常常成为他的心理状态的一种自然投射，并随着他心理状态的变化而被“著”上不同的“色彩”。《行香子·与泗守过南山晚归作》上片云：“北望平川。野水荒湾。共寻春、飞步孱颜。和风弄袖，香雾萦鬟。正酒酣时，人语笑，白云间。”此时苏轼已经在黄州住了好几年，已逐渐习惯了黄州的风土人情，但是皇帝一纸诏书，就把他从黄州派往汝州，他在赶路的过程中忙里偷闲写下了以上之词，时为宋神宗元丰七年（1084年）。从此词可以看出，经历过“乌台诗案”和黄州之贬后，苏轼的心态更加通达平和，一个“笑”字就将其放情于自然，与泗州太守刘士彦享受山水之乐的形象跃然于纸上。苏轼心态的通达平和、愉悦悠然对应到词中的风意象时，就是“和风弄袖”——一个“弄”字就把“和风”那种轻柔吹拂衣袖飘飘然的情态描绘得淋漓尽致，饶有情趣，更突显出“和风”的俏皮可爱，这便是苏轼自我的心理状态投射到风意象上的一种体现。苏轼还在同一年写过一首《浣溪沙》，其中也有自我心理状态的明显投射：“细雨斜风作晓寒，淡烟疏柳媚晴滩。入淮清洛渐漫漫。雪沫乳花浮午盏，蓼茸蒿笋试春盘。人间有味是清欢。”这首词写作者和泗守刘士彦冬日出游，南山野餐，很显然苏轼兴致勃勃，悠闲自得，“清欢”二字展露出苏轼此时的心理状态。这种“清欢”使得冬日冷风都变得温柔可爱起来，苏轼甚至还满不在乎地把这冬日冷风唤作“细雨斜风”，沉醉在节气即将立春的愉悦之中。

当然，通达乐观如苏轼，也不见得就没有任何烦恼，就能在任何“清景无限”的光景中总沉醉在那“明月如霜，好风如水”的自然环境里。事实上，正是由于苏轼经历了各种人生的波折和困境之后，仍能够处逆如顺，泰然自若，热爱生活，这才更为古往今来的读者所欣赏和向往。苏轼就曾在《临江仙·冬日即事》中向友人倾诉自己的烦恼：“凄风寒雨是骎骎。问囚长损气，见鹤忽惊心。”此时苏轼公务缠身，长期为审案断狱等公务所累，每当见鹤便起归隐之心而无可奈何，所以苏轼这首词中为风意象“著”上的“色彩”是“凄风”，离愁别绪和烦忧无奈之感就扑面而来。同样是送别，另一首《江城子·东武雪中送客》写道：“风紧离亭，冰结泪珠圆。雪意留君君不住，从此去，少清欢。”对比上面提到过的“人间有味是清欢”，此刻苏轼却因为友人的离去“少清欢”，同样是冬日冷风，这首词中不再是细雨斜风，而是急促催人的离亭风紧。

其实，风何曾“紧”，又何曾“细”，更何曾解人意？都不过是作者苏轼因为自身不同的心理状态而发挥想象，运用艺术技巧营造出的千变万化的风意象罢了，它们都是苏轼在自然界用“我之色彩”留下的浓墨重彩的精彩绝笔，可以拼凑出完整的苏轼不为人知的心理图卷。可以说苏轼这种对风意象运用上的突破，正是他有别于前人的独特贡献，“苏轼对前人的本质飞跃，正在于他力图从客体具象的描绘中摆脱出来，而要努力表现丰富多姿、变化万千的内心世界。”

三、政治人生的多重隐喻

苏轼一生仕途起落，历经波折。从苏轼21岁与父亲苏洵和弟弟苏辙出蜀入京赶考，到66岁病逝于北归途中，期间40多年，他大多数时候都是漂泊四方，居无常所，足迹遍布大半个中国，真个是如风吹一般浪迹天涯，尝尽了人生的酸甜苦辣，见识了政治风云的波谲云诡。这些遭际表现在苏轼的词中，是以风意象组合“雨”形成“风雨”意象的多重隐喻来进行指称的。

“乌台诗案”后，苏轼自感起复无望，大有隐居老于黄州之意。他自垦东坡，营造雪堂，甚至要去离黄州约三十里的沙湖看田。那天的天气本来很好，大家出行也就都没有带上雨具，哪知顷刻之间，风雨大作，同游的人莫不四散奔逃，躲避风雨，泥泞溅身，狼狈至极，只有苏轼一个人对漫天风雨视若无物，泰然处之，拄着竹杖穿着草鞋在雨中缓慢而行，悠然自得，长啸高歌，不一会儿就雨过天晴。苏轼对这件事很有感触，后来把它写进了词里，就是那首《定风波·莫听穿林打叶声》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”这首词中的“风雨”既是对出游路途遇雨实景的描写，又隐喻着群小诽谤攻讦苏轼而导致的政坛风雨。哪怕风雨过后就是明媚的艳阳，苏轼却对它们都不以为意，他知道只有经受过风雨的洗礼，人生才会变得更有价值。风雨和晴天如同政治上的穷达，都不可能是永恒常态，二者会不断相互转化。正是基于对这一自然规律的深刻认识，苏轼无论在新派变法还是保守派当权，无论平步青云处庙堂之高还是落魄黄州雪堂处江湖之远——换言之，无论政治的风向如何吹拂转变，人生的风波怎么起落无常，他都任天而动，甘愿随遇而安，真正做到了心态平和，坦荡自然。

苏轼这种用风意象组合其他意象来隐喻政治风雨、人生挫折、世俗纷扰的手法，在他的词里还有很多处体现。比如苏轼想象自己上至银河，与仙女对话的词句：“何处有，银潢尽处，天女停梭。问何事人间，久戏风波。”这里借用仙女带有戏谑调侃的问话，用“风波”隐喻着人生世俗的纷扰，表现了苏轼渴望买田归隐又因自己是戴罪之身而无可奈何的矛盾心理。再比如《满庭芳·蜗角虚名》：“思量，能几许？忧愁风雨，一半相妨。”人生中的日子，“忧愁风雨”竟然占了一半，的确是苏轼宦海沉浮、辗转迁徙、命途多舛的真实写照。苏轼经鄂州太守朱寿昌介绍而认识一名叫董毅夫的官员，董毅夫因罪罢官东川，但他对自己的遭遇并不挂怀，安之若素，苏轼很惊讶，写《满江红》赞美董毅夫的这种处逆如顺随遇而安的精神，其中有“忧喜相寻，风雨过、一江春绿”的句子，此处“风雨”便隐喻为董毅夫遭受的政治风雨，但风雨过后，阳光普照，一江春水，碧绿如玉，澄明清澈，如人之心境，忧喜两忘，这种写法就与《定风波·莫听穿林打叶声》有异曲同工之妙。

不过，苏轼词中的风雨意象组合包含着多重喻义，也并非全是指称政治人生的波折，有时候也喻示着美好的田园生活和惬意的自然环境。“政治风浪的不断打击，使他深深体会到人生坎坷、官场险恶，从而热烈的向往美丽宁静的大自然。”《菩萨蛮·买田阳羡吾将老》就写道：“有书仍懒著。水调歌归去。筋力不辞诗。要须风雨时。”这就是“乌台诗案”之后的苏轼，心有余悸的他有“书”懒“著”，也不再愿意写诗，除非是回归山水田园和面对自然美景——只有在这样一个自由轻松愉悦的环境里，苏轼才能悠然来去没有拘束，暂时忘掉“ 乌台诗案”带给他的痛苦与失落，将一腔致君尧舜的济世热情转化为对世俗人生的热爱，挥毫泼墨重拿诗笔。于是此时的“风雨”隐喻的不再是政治人生的波折，而应该代指的是如同“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”般恬淡的隐士田园生活风景和风雨谐调惬意的自然幽境，这样理解才更为恰当。

四、自由洒脱的精神象征

风本来就是流动的空气，一旦吹拂起来，就无拘无束，随行随止，就像是这世界上最自由洒脱的事物。“夫列子御风而行，泠然善也”，熟读《庄子》的苏轼也想把“风”当作自己追求自由洒脱的工具，屡次书写出对“我欲乘风归去”的向往，久而久之，“风”便内化成了苏轼词中自由洒脱的精神象征。

苏轼为何对自由洒脱精神有如此执念？究极原因，是由于苏轼在现实生活中四处碰壁，屡受打击，身心皆困，才会有乘风归去的愿望，渴望着像仙人一样自由自在，不受拘束，而且越是在困境之中，这种追求和渴望就更加强烈。

所以苏轼不仅在《水调歌头·明月几时有》里喊出“我欲乘风归去”的心声，更是在六年后谪居黄州的另一首《念奴娇·中秋》里再次表明这样的愿望：“便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。”同样是在谪居黄州的困境里，苏轼依然高举自由洒脱的大旗，用至大至刚的浩然之气写出了一首大气壮阔痛快淋漓的《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》。该词其下片曰：“一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。”在广阔无垠水面平静的江水上，忽然巨浪掀起，江涛之中一叶小舟随波逐流，舟上白头老翁竟毫不畏惧这自然风浪，欲要以残年余力与这千顷大江相搏击，这样一个充满韧劲永不服输的场面震撼了苏轼，使他想起宋玉所做的关于《风赋》的议论。战国时期的诗人宋玉曾经将风大致分为“大王之雄风”和“庶人之雌风”，苏轼认为这样划分很不妥当，甚至可以说是可笑的。白头老翁既身为庶人，也能以布衣之身搏击滔天风浪，这样一个震撼场面就是对“ 庶人”也能感受到至大至刚的浩然雄风的证明。按照庄子的意思，“天籁”本来就没有所谓的贵贱之分，只因为人的精神境界有所区别，才会对自然之风有不同感受。一个人如果能同词中的白头老翁一样，虽身处困境，但依然拥有雄心壮志，用一身浩然之气积极达观去面对所有挫折坎坷，他就能超凡脱俗自由洒脱，享受使人感到无穷快意的千里雄风。苏轼这首词就借“千里快哉风”这个意象象征着一种自由洒脱坦荡的精神追求。

“与一个过度世俗化的人不同，他不追求利禄，不在意世俗的荣辱，他只坚持他的价值观念和精神自由”，这种一以贯之的追求在苏轼暂时脱离被贬谪的困境后，也依然时刻体现在他的词中。如作于宋哲宗元祐五年（1090年）的《点绛唇·闲倚胡床》：“闲倚胡床，庾公楼外峰千朵。与谁同坐。明月清风我。”此时距苏轼被贬黄州已有十年之久，正是他被再次启用官居高位后自乞外放第二次到杭州任职时，但他早已对官场仕途没有年轻时候那样热衷，只愿自由自在洒脱恬淡的与明月清风为友，因为它们象征的精神内涵才是自己一生真正的追求。

纵观苏轼对“风”之意象的运用，虽有对前人文学传统的继承，但更多的是他自己根据其丰富的人生经历，用敏锐的审美感知、丰富的想象力和独特的艺术手法进行的创新。比如用“风”来当作叙事写景抒情的时间线索，以此点名物候时节，就是中国文学传统中风意象的一个常见作用。不过风意象在苏轼词中作为人物心理状态的自然投射、政治人生的多重隐喻和自由洒脱的精神象征，多半是苏轼不拘一格随物赋形而有所创新，体现了苏轼作为词家一代宗师对风意象在审美意蕴和文化品格上的开拓。