疏离？反叛？“堕落”？
——浅析沉浸式戏剧的空间意涵

◎王 越 胡 静

（南京航空航天大学 艺术学院江苏 南京 211100）

1968年，激进分子占领巴黎奥德翁剧院，标志着20世纪剧场实践观念的一次重大转折。他们要求抛弃传统，建立一种新的剧场形式——以互动为前提的开放型公共空间。演员让·雅克·勒贝尔在当时的《戏剧评论》中要求剔除此前剧场传统中幻觉与逻辑的要素，情感表现将成为唯一的舞台内容，它将取代所有循规蹈矩的传统。“如果艺术活动是为了更新和增强人类知觉，那么它就需要逃离那些据称是神圣的地方，诸如剧场和画廊”。剧场不再是一个展开表演活动的特定空间，去神圣化的思想不仅使剧场搬离曾属于它的城市中心位置，并且抹除了所有能够表达“神圣”的空间构成。背对历史实践的艺术也同时向主流资本主义文化宣战，现代剧场于是否定了过去与现在，为未来锚定了一个边界，但激进艺术家们决绝的姿态并没有使艺术作品彻底摆脱与体制盘根错节的联系，艺术仍难以逃离与其同生同灭的历史宿命。

20世纪70年代初，一种更为新颖的剧场观念在美国出现。如果说，现代主义艺术运动中的先锋戏剧在很大程度上保留了意义构作，那么来自美国的这一潮流则拒绝剧场中的任何意义生产，“而是转移到了以人物角色、时间、空间和行动共同构成的符号体系里”。这使剧场成为能够承载各种跨艺术门类的公共实践的新型展演空间。

沉浸式戏剧便是这种背景下的产物。作为当代实验戏剧的类型之一，它被人们视为实验性、艺术性与商业化有机结合的戏剧演出范式。针对其产生的诸多讨论中，部分学者将刺激消费、增加经济收益视为该类实践过程中的最大考量，他们认为沉浸式戏剧将纯粹感官体验作为主要目标，结合商品社会中成熟的营销手段，迎合人的猎奇心理，使人在感官刺激中不断产生新的欲望。显然，大众文化批判者将沉浸实践视为当代消费社会对艺术领域持续渗透的一个表现。但是，将沉浸式剧场演出仅仅与几部空前轰动、拥有巨大商业价值的作品简单画上等号未免有所偏颇。而另一部分技术乐观主义者则认为沉浸空间中广泛分布的现代技术元素展现了技术融于面向未来艺术的新趋势，它摆脱了某些实验戏剧的反技术统治倾向，也达成了兼具艺术性和先锋性的艺术理想。不过，先锋戏剧的源流和本质却将这一不存在明确政治意图的剧场实践形式排除在外。如此，沉浸式戏剧似乎只能被视为当代剧场探索中的一类新表达。

不过，沉浸剧场的确具备特殊的矛盾性，保持着介于主流和另类之间的一种艺术实践姿态。

沉浸剧场是否仅代表一种形式上的当代性或未来性？剧场空间中的技术性构成如何意识到自身局限从而实现艺术性的超越？事实上，沉浸剧场不仅表达了现代主义以来突破传统文本讯息的剧场实践观念，还传递出19世纪之后剧场艺术经过多次变革所呈现出的复杂张力。本文将就沉浸剧场的空间意涵进行讨论，探究其如何运用一种潜在的空间构成逻辑，延续了19世纪之后关于艺术和现实间关系的思考。这一主题在今天受到泛美学与泛艺术论的干扰，逐渐淡出人们的视野，而沉浸实践却在折中的立场上重新召回这一主题。未来，面对这一主题的表现形态必然会更加多样，而针对当下形式的考察将更有利于辨明它的发展方向。

与多数出现在城市中心的传统剧院不同，沉浸剧场往往位于城市边缘。实验戏剧人们选择那些废弃空间作为演出场所：仓库、工厂以及空荡荡的学校建筑，通常都有多个楼层和隔离小空间。此外，沉浸式的户外演出活动也很常见，但是，户外的演出使分类变得复杂，有时甚至无法辨明它们究竟是否属于某一类型的戏剧实践，故本文仅针对室内的沉浸式演出进行讨论。

位于城市边缘的废弃建筑物率先宣告了沉浸的实验美学，这些建筑难以摆脱地理范畴上的空间所属性，却不具备任何功能上的实用性，被迫保持一种无人问津的开放状态。空间存在的绝对性让位于一种实用层面上的相对性，于是，永恒被临时所取代。那些废弃的建筑是难以被定义的、丧失了空间表达能力、急待人的集合进行填满并赋予意义的空间存在。实验戏剧人通过艺术构思使它们重新出现在大众视野中，赋予其新的空间属性和价值。因这些“临时世界”的搭建而汇集的演员和观众为空间注入新的记忆，在其中创造、批评、感受、互动，建筑被塑造成新的文化场所。

废弃的建筑通过戏剧活动被重组为公共空间秩序的一部分，这在很大程度上象征一种超越物理边界的社会生产。然而，这种生产的记忆却短暂而多变，它们只能在特定的时间段内，甚至是单一的时间点上，于城市表面昙花一现，人在此处的聚集与其说承担着赋予空间新文化意义的功能，不如说是与被排斥的建筑共同面对着无所适从的窘境。

这是一个与荒诞派戏剧相似的主题，但沉浸实践还容纳着更为隐晦和迫切的当代内容。它是创作观念矛盾时期的产物，因其出现在现代主义运动后期，即处于一个艺术自足性观念受到挑战和质疑的时期，却又保存了现代主义艺术运动前期实践和思考的基因。

德国社会文化学家齐美尔曾就艺术、个人、现实三者之间的关系提出一种看法，认为艺术在使人靠近现实的同时，还产生了疏远事物的直接性。所谓拉近个体与现实，指艺术作品能够脱去人们“可见现实”的迷雾，见其不可见。此外，艺术能够透过其独特的想象性构创造出与现实面貌截然不同的作品结构，以此凸显其美学特质。在这个论述中，齐美尔肯定了艺术的自足性，尽管它不可避免地是一种虚构的、想象性的生活，但它能够折反映出现实生活的真正内涵，并搭建起现实可理解性的桥梁。但实现这些目标的前提必须是一种虚构，人之所以能够通过艺术窥见现实的真相，是因为虚构的艺术为人设立了旁观的空隙，这意味着真相的可理解性是以心理距离为前提的。“每一天，在任何方面，物质文化的财富正日益增长，而个体思想只能通过进一步疏远此种文化，以缓慢得多的步伐才能丰富自身受教育的形式和内容”。“个体心灵在物质文化的巨大压力下，就会通过远离物化的世界去获得生机，而这必然会导致自我及主体文化与外在客观文化的距离”。这是一种极为审慎的态度，艺术与个体，及个体无论通过什么方式，必须与现实有意识地疏离，无论他目睹何种真相，他都必须冷静地从其中抽身而出。此时，艺术的反叛还未出现，它有一个自足自洽的身份，同时，艺术、个体、现实之间仍有一个可以丈量的完整边界。

然而，早期实验戏剧却开始在这个井井有条的秩序网格中划出一道裂隙，实验戏剧人推倒第四堵墙，破除焦点透视法造成的舞台幻觉，使“虚构”变成近在咫尺的“真实”。但观演距离的缩短与审美心理距离的扩大却形成强有力的对峙。实验剧场中支离破碎的感官冲击改变了观众的审美习惯，他们必须始终保持思考的警惕状态。如果说幻觉剧场中观众是“看的观众”，那么现代实验剧场中的观众则是“理解的观众”。然而，这些被寄予“理解”厚望的观众却恰恰处于不可理解的状态中，尽管，他们在剧场中表现出一种竭力“理解”的姿态。对象的内容，如传统戏剧文本所构成的时间、空间、地点、事件、人物，以及生产虚构的语言已经脱去了他们原本的“可理解性”，转而成为一些超感官经验的抽象行为。空间中的物体似乎有一种被理解的渴望，他们如日常生活一般近在眼前，类似于它的行径节奏，是三种人称奇特的混杂，却不具备任何解释自我的能力。在这里，剧场实践通过舞台与个体的强制粘连，拒绝了非现实化的虚构，此前人通过艺术了解到的本质性现实成为如今立在脚下的一道捉摸不透的深渊。艺术、现实、个人三者之间的关系在实验戏剧模式下构成隐喻，剧场试图通过物理空间弥合个体与现实的距离，人难以摆脱“看”的好奇，但这种尝试却没能生产出任何可被接受的内容，位置的拉近与虚构的离场、形式的革新使人面对一种巨大的虚无，人再不能像之前那样旁观他的处境，他开始了心灵层面上的流亡。

而沉浸式戏剧在此基础上将现代实验戏剧中业已重构的空间表达推向更为矛盾的境地。空间内容与身体之间的互动成为该类剧场的一个重要主题。相比传统剧场中视听器官的卷入，沉浸剧场要求空间中的一切构成都必须导向全方位的感官体验。但沉浸剧院通过感官刺激调动身体主动性的解释事实上是难以确证的，身体必须服从于空间设计者的预先安排，组合的空间是解释的载体。自发形成的观众群或被引导，或自由选择从一个地点进入到另一个地点，他们有时被给予漫游的权利，有时则不能。漫游到多个地点的观众合成一套属于自我的解释创作意图的空间序列，这一序列可能与创作者的原初构想有一定偏差，但有限的场景使不同漫游路线无一例外地都能出现在设计者的谋划中，尽管它看起来确实充分保障了观众作为“参与者”的自由——主动参与、创造并进行解释的自由。与此相反的是另外一种情形，它要求观众只能沿着一条已经设定好的路线走向演出终点。有学者认为后者在本质上没有突破传统演出中“第四堵墙”的窠臼，观众既无法通过自身行动创造出个性化的解读，也无法对戏剧进程实施干扰，这种“强制”引导的被动式“移动”使得近在咫尺的演出与观众之间仍然有一道隐形屏障。事实上，这一屏障在那些被赋予高度移动自由的沉浸式演出中也依然存在。沉浸戏剧是一种极为矛盾的演出形态，无论在何种条件下，没有意图的创作并不存在，观众自由移动的“特权”仍然来自于某种希望唤起一种意识的创作动机。而恰恰是这种动机使观众的参与成为早已预谋好的“闯入”，区别在于，能够“参与”（本质上也是一种闯入）任意空间的人在过程中不断进行着心理身份的调整，并在为新旧空间的标记整合过程中建构起连续性的解释框架。

相比那些享受漫游特权的“参与者”，线性空间指引下的“闯入者”经历着一种时空错位的尴尬境况。他们被视为戏剧环节中的“角色”，他必须承认角色空间的真实性，否定这种真实将彻底抹除他在空间中的意义。但是，由于“闯入”，他遭到了其他原始角色的漠视，况且他无法在每一个空间中都能产生“角色”应有的行动，因而他保留了与人物截然不同的时间意识，他在“观众”和“闯入者”“参与者”中反复徘徊，试图为自己寻找一个固定身份，却徒劳无功。传统剧院中单个的观看者只有作为群体的一员时才能拥有的“观众”身份在沉浸剧院中不复存在，随之而来的是无数个分裂的小群体和再分裂之后被不断放大的个体，对于那类可以随意漫游的人们来说尤其如此，他们总是在完全不同的小群体之中来回移动，群体无时无刻都具有分裂的风险。当人物有条不紊地在自己的领地里从容安排着事件的进程，“参与者”和“闯入者”却经历着身体和意识的分离。而对于“闯入者”而言，相较“参与”的移动自由和互动频率，他或许更能体会到那种无所适从。只有手中的道具，或是被引导时与管理人员的交流才是获得某种身份的唯一途径，它尤其会加重这样一个疑问：如果没有物的介入，自我如何得到证明？这是一个无法避免的问题，在传统观演空间中自然不会出现这样的问题，因为泾渭分明的观演区隔能够为“闯入者”提供身份逃遁的可能。然而，在由环境和表演共同构成的无所不在的戏剧情境中，现代观众却不得不面临被抛弃的窘境。在这种心理状态的驱使下，观众早已从“沉浸”的噱头中抽离，沉浸剧院中感官刺激的各种装置如形同虚设，他们环视陌生的环境和陌生的人群，曾经通过互动带来快感的重要环节让位于处于喧嚣和刺激之中的绝对孤独。从这个意义上来说，其他演出模式难以提供一个看似如此轻松的契机，观众却悖论地被牵引到超感官的近乎绝望的处境之中。

早期剧场实践者开启了凝视深渊的时代，而沉浸式戏剧为那种被迫流亡提供了一种解决方案，通过一种情境构建，它将那些失落的心灵彻底推向深渊，以期在这种处境中能够出现彻底的反抗。就此而言，艺术与现实之间的距离从未消失（无论这个距离要求旁观还是反抗抑或是彻底的否定），并较齐美尔审美现代性中自足的艺术更进一步，朝着阿多诺的设想进行转变。但变化的过程无疑是复杂的，毕竟，沉浸式戏剧的某些方面仍须服从于现实，它们自现代社会的核心出发，抛出了极具悖论的话题：艺术瓦解现实的力量不在于对其有意识的疏远，而是无限地靠近，这一靠近创造了“不得不进行反抗”的契机，尽管我们无法确保这一反抗的持续性和有效性，但艺术始终无法如激进的宣言那般赤裸，而它也没有违背自律的表达，在丰富这种表达的同时，提出了通往变革的诸种可能。

① ‘On the Necessity of Violation’,Drama Review 13.1(1968),89-105转引自（英）大卫·怀尔斯著、陈恬译：《西方演出空间简史》，南京大学出版社2021年版，第334页。

②邢云馨：《从“后戏剧剧场”谈实验戏剧创作｜CVSZ第61期：关于实验戏剧创作的“十日谈”》，2019年，第4页。

③齐美尔著、陈戎女等译：《货币哲学》，华夏出版社2002年版，转引自杨向荣：《从康德到鲍德里亚——基于“审美距离”的多维解读》。

④杨向荣：《从康德到鲍德里亚——基于“审美距离”的多维解读》，《求是学刊》2010年第2期。