探析20 世纪三十年代中国钢琴音乐的民族性
——以贺绿汀的《牧童短笛》为例

王莎莎，胡 榕，杨莉莉

（荆楚理工学院 艺术学院，湖北 荆门 448000）

一、钢琴传入中国

钢琴作为西洋乐器之王，盛行于欧洲，它传入中国可以追溯到明万历年间，把钢琴带入中国的是意大利耶稣会传教士利玛窦。他在给万历皇帝的礼物中，除了《圣经》、自鸣钟外，就有一架古钢琴（钢琴的前身）。这也是钢琴首次进入中国人的视野。

古钢琴在中国的发展，几乎都与皇帝和天主教有关。清康熙年间，康熙皇帝在西方传教士汤若望等人的影响下，成为我国历史上少数的对西方科技文化感兴趣的帝王之一，在他的带动下，西洋乐器越来越多地传入宫廷。1673 年，葡萄牙传教士徐日升担任了康熙帝的音乐教师，主要教授西方乐理知识和古钢琴的演奏技巧，康熙帝不仅自己学习，还要求身边的妃子及皇室成员学习，使得古钢琴成为清初宫中风靡一时的西洋乐器，康熙帝甚至能在古钢琴上弹奏中国的古琴曲《普庵咒》。而到康熙晚年时，由于东西方礼仪之争，康熙帝与罗马教廷发生了严重的冲突，与教皇交涉无果后，闭关锁国政策也成了清王朝的基本国策。随着这一国策的执行，到了嘉庆年间，以古钢琴为代表的西洋乐器在中国的传播与发展就此告一段落。鸦片战争之后，我国紧闭的大门被西方列强强行打开，而后西洋乐器再次大量进入中国。

十九世纪末二十世纪初，中国早期的教会学校在上海、北京等地出现，一些教会学校专门开设了钢琴课，让中国学生课外选学。在当时的条件下学习钢琴的人较少，钢琴教师由传教士担任。由于传教士主要把钢琴作为传教的工具，他们大多只会弹些较为简单的小曲和圣诗，钢琴的演奏水平普遍不高，而且教学的方法也很简单，所以很难培养出钢琴人才。不过在他们的普及下，中国儿童有了学习钢琴的机会，这为后期我国钢琴教育的发展奠定了基础。

20 世纪初期，随着我国“学堂乐歌”运动的兴起，钢琴才真正在中国大地站住脚，取得社会性的地位。“学堂”指废除了科举等旧教育制度而建立起来的新型学校，“乐歌”就是在学堂里开设的音乐课。“学堂乐歌”绝大多数是将日本、欧美歌曲的曲调，填上歌词，类似于现在的校园歌曲。这是与传统音乐有着天壤之别的新音调，中国传统乐器难以为新的音调伴奏，这时来自西方的钢琴作为最佳伴奏乐器，乘着“学堂乐歌”的翅膀，在中国这个东方古国正式“落户”，钢琴教学也逐渐为国人所接受，成了音乐教育的重要组成部分。

二、20 世纪三十年代中国钢琴音乐的发展状况

20 世纪三十年代，出国深造的音乐研究人员回国。他们把在国外学到的钢琴演奏技巧和教学方法传授给国人，创办学堂传授钢琴演奏技术。这段时间涌现了很多的艺术人才，例如，萧友梅、赵元任、李叔同等都是这一时期的佼佼者。这一时期的钢琴教学采用的是欧洲的传统模式，随着钢琴音乐在我国的不断推广和发展，越来越多的音乐家意识到应该要探索具有中国民族特色的钢琴艺术道路。在这样的观点影响下，我国的钢琴音乐研究者开始探索钢琴艺术的民族化，并创作了一批以中国民族风格为内核的优秀的钢琴音乐作品，它们均体现出鲜明的民族性与时代性。

（一）钢琴音乐的民族性

1934 年，一批优秀的作曲家和作品在齐尔品举办的“中国风味钢琴曲创作比赛”中脱颖而出。例如，贺绿汀及其《牧童短笛》与《摇篮曲》、老志诚及其《牧童之乐》、江定仙及其《摇篮曲》、俞便民及其《c 小调变奏曲》等。此外，江文也先后创作了《故都素描》《五首素描》《台湾舞曲》《北京素描》等优秀钢琴作品。这些作品具有典型的中国民族元素，开创了中国钢琴作品民族特性的先河。

（二）钢琴音乐的时代性

艺术源自现实生活，每个时代都有不同的特征，音乐家的创作必然会打上时代的烙印。20 世纪三十年代是我国最为动荡的时期，此时的中国人民生活在枪林弹雨中，不断高涨的民族凝聚力促使我国优秀的音乐家们纷纷担负起自己身上的历史责任，他们将保家卫国的勇气和决心通过创作和表演抒发出来，唤醒民众，振奋人心。他们通过钢琴传播着祖国优秀的民族文化，表达着对祖国的热爱，相继创作出一批民族性、时代性都极强的优秀钢琴作品，从而使作品气质不同、风格迥异。

纵观20 世纪三十年代的钢琴音乐创作，每首作品都反映出当时的社会背景，充满了鲜明的生活气息，表达了作者对美好未来的期盼。作曲家们通过钢琴这一乐器向世界传递出中国元素与时代潮流。可以说，这一时期的钢琴音乐作品都具有鲜明的民族性与时代性。

三、20 世纪三十年代中国钢琴音乐的民族性——以贺绿汀的《牧童短笛》为例

贺绿汀是20 世纪中国杰出的人民音乐家，著名作曲家、教育家和理论家。他创作了很多体裁的音乐作品，《牧童短笛》就是一首具有中国民族风格的钢琴作品，标志着我国钢琴音乐创作进入到一个充满希望的新时期。

（一）民族调式的运用

钢琴曲《牧童短笛》采用中国民族调式写成。

呈示段为徵调式，用对比式二声部的复调手法写成。贺绿汀运用了民族调式的“复合层”，以求达到双声部对比的复调效果，“复合层”就是在高低声部采用不同的调关系。下方声部突出C 宫调，上方声部则为G 徵调。犹如两个牧童倒骑在牛背上，悠闲地吹着笛子在田野里漫游，天真无邪的神情令人喜爱。

中间段为宫调式，并在不同音区中运用了转调模进。第一乐句下方为G 宫，上方为D 徵；第二乐句下方为D宫，上方是A 徵；第三乐句下方为A 宫。

再现段转回到G 徵调式。这一系列被分层突出的民族调式主音，使这首作品的民族音乐风格更加浓郁。

（二）民歌音调的运用

《牧童短笛》采用了优美质朴的民歌音调。主题旋律以级进为主，清新、宁静、悠扬的曲调带有浓郁的乡土气息与江南水乡风味。上下两个声部的一呼一应，此起彼伏，犹如两个天真无邪的牧童在田野间漫游，愉快地玩耍嬉戏。

这一民歌音调的主题勾勒出一幅淡淡的水墨画，意境恬静，创造出一派田园风光和牧童诗意的形象，使听众很自然地联想到我国民歌《小放牛》的音乐形象。

（三）民间舞蹈节奏的运用

《牧童短笛》的中间段吸取了传统民间舞蹈音乐欢快的节奏和旋律。右手高音部添加了装饰音、跳音，并将音区移高八度，使旋律更加活泼、跳跃和流畅；左手低声部是跳跃节奏型的伴奏，整段音乐呈现出热烈、欢快的舞蹈性。形象、逼真地描绘出顽皮可爱的牧童在田野中欢快地嬉戏。其情绪与第一乐段形成鲜明的对比。

（四）民间音乐创作手法的运用

《牧童短笛》模仿民间音乐创作中“鱼咬尾”的手法，在声部关系的处理上，遵循“你繁我简、你简我繁”的原则。当上方声部流畅地进行时，下方声部以对比式复调相陪衬；当上方声部出现间歇或休止时，下方声部则“咬”住上方声部的结尾音顺势跑动，恰似江南丝竹中的“鱼咬尾”，使两个声部紧密地结合在一起，之间的音乐既连贯又有起伏，起到了相互补充的作用，整个乐句、乐段，甚至整首乐曲有一种连绵不断、一气呵成的气势。

《牧童短笛》的主旋律多用重复、发展的手法，使得旋律风格统一。尤其是句尾呼应性旋律的进行，不仅加深了对主旋律的印象，而且还让人感受到一种回味无穷的韵味。

《牧童短笛》中还采用了中国民间音乐中“旋宫转调”的手法，造成调式游离感，丰富了音乐色彩。此外，在再现段中，运用了民间音乐普遍采用的“装饰加花”，为主题再现增添了新意，使音乐显得更加欢快，音乐形象更加鲜明。乐曲结尾处渐慢渐弱，最后在明亮的高音区结束，给人以余音袅袅，意犹未尽的感觉。

《牧童短笛》是我国钢琴音乐史上具有里程碑式意义的作品，它不仅向世人展示了中国音乐的魅力，而且也向世界表明西洋音乐理论和乐器是可以同中国的音乐实践相结合的。

四、结语

我国20 世纪三十年代涌现出了很多像《牧童短笛》这样具有鲜明的民族性的优秀钢琴作品，对中国音乐创作提供了重要启示，为作曲家们的音乐创作道路指明了前进的方向，提供了宝贵的创作经验，使中国音乐作品的面貌为之焕然一新。

我们应学习作曲家们大胆尝试、勇于创新的精神，扎根于中国“民族化”的土壤，同时也要吸收西方音乐的精华，充分理解和把握中国民族音乐的风格，不断完善“中国风格”的作曲理论体系，为中华民族的音乐创作与繁荣贡献自己的力量。