在姐妹情谊中构建主体性
——玛格丽特·冯·特洛塔电影中的姐妹形象研究

黄苑 中央戏剧学院

一、后现代理论体系中的主体性

后结构主义理论中的主体概念势必要谈到拉康对于主体形成的三个阶段的理论。这三阶段分别是“实在界”“想象界”和“象征界”。“实在界”是生命最初的阶段，婴儿完全区分不出自己与母亲及他人，只有生存的需求，是一种生命的基本状态；“想象界”是6～18个月的婴儿通过“镜像”萌发“自我”概念的阶段，同时也相应萌生了“他者”的概念，于是，婴儿逐渐与母亲分离，为了进入文化开始丧失与母亲的统一，但并未完全脱离母亲，主体仍不明朗；婴儿通过获得语言进入“象征界”，象征界的秩序就是语言自身的结构，婴儿通过学习语言，最终确定了自我，建立起主体意识。

拉康认为语言的本质是符号化的象征性，象征其实就是用别的东西来替代真实存在的过程。也就导致了“真实”的丧失，使“能指”与“所指”之间产生了断裂，于是，主体被语言象征系统所制约。

同时按照拉康对弗洛伊德“俄狄浦斯”现象的阶段划分，“象征界”伴随着与母亲的分离的使父亲作为一种否定的力量介入进来，他颁布法律和禁令，从而主体进入象征秩序，最后将父亲本身与法律等同，即主体接受父亲的法律并认同父亲，通过自我实现将自己真正注册到象征的秩序之中。因而主体是一个被父亲的语言所制约的主体。这是造成人性压抑的根本原因。

二、特洛塔电影中的姐妹形象

特洛塔“姐妹电影”里的后三部中三姐妹人物有着一个显著的相似性，即每一对人物都有一个相对形象——一个顺从而理性，一个反叛而感性。其实质是一个顺从于父权秩序所构建出的“象征界”之中，一个反叛秩序、退缩在蒙昧不清、充溢着感性体验的“前象征之域”。

在特洛塔“姊妹电影”的第一部影片《姊妹们或幸福的平衡》（以下用简称《姊妹》）中，姐姐玛利亚是一名秘书，在一个女性在社会工作中不是做老师就是做秘书的时代，玛利亚是成功的职业女性的代表。妹妹安娜是一位即将毕业的大学生，她抗拒进入社会，认为人们之所以努力学习无非是为了炫耀，沉湎在自我痛苦中苦苦挣扎。姐妹两人完全相反的性格使她们无法彼此理解，直到妹妹以自杀的方式唤起了姐姐对自我的反思。在是否投身于社会象征秩序这一问题上，两人形成了“顺从/反叛”的鲜明对照。

《沉重的年代》仍然表现的是一对具有“顺从/反叛”模式亲姐妹。影片根据真实事件改编，影片中的姐妹的原型是德国70年代的左翼恐怖组织“红军团”的核心成员德伦·恩斯林和她在德国女性刊物《艾玛》当编辑的姐姐克里斯蒂安·恩斯林。影片着重刻画了两姐妹在政治立场上的分歧。妹妹玛丽安娜所参与的德国“红军团”是一个从“六八学生运动”中分离出来的极左组织，试图通过暴力暗杀改变社会，虽然抱有一个积极的出发点，但它的暴力程度却令人闻之色变。与妹妹的激进相比，姐姐显得理性而保守，希望能够用温和的方式改良社会，追求幸福安定的生活，强烈反对玛丽安娜的暴力行径。在政治立场上，两人相对形成了顺从（保守）/反叛的对照。

到了最后一部“姐妹电影”《清醒的幻觉》，这种“顺从/反叛”的模式发生了变化。影片表现的是一对女性好友露丝和奥尔佳。露丝患有忧郁症，时常感到受到社会无形的束缚，她遇到英姿飒爽的大学女教师奥尔佳后，被她自信洒脱的魅力吸引，在其影响下逐渐敞开心扉，而正当她的生活走上正轨，也即将拥有自己的事业时，才得知丈夫在对她精心呵护的表象下实则暗藏着他自私的占有欲和对露丝实现自我价值的阻挠，她在愤怒之下想象性地杀死了丈夫。

露丝是《姊妹》中的安娜形象的延续，并且她比安娜更进一步地从对社会的抗拒走向了杀夫的极端心理，她是无可置疑的反叛者，但与之对应的另一主角奥尔佳却不是顺从者和保守者，而是一个相对完美的女性。她的形象凸显着带有中性风格的女性美，代表她融合了女性的情感和男性的理智，她同时拥有事业和爱情，既温柔又坚毅，体现着象征界与前象征之域的流动与平衡。

梳理这三部影片会发现，在进入“象征界”的一方（姐姐）身上，顺从的特质在逐渐地被削弱，一直到消失。这里，特洛塔实际展现了主体性构建的一个递进过程，而这是通过两个彼此对立的人物的合一达成的。特洛塔将她对主体性的思考，象征性地呈现在姐妹形象的彼此融合上。

三、姐妹形象的融合——接纳前象征领域之物

芭芭拉曾提到，特洛塔的三部“姐妹电影”都是类似于童话或白日梦的故事。考虑到特洛塔继承了德国表现主义的特征，她影片中带有的精神分析的色彩是不容忽视的，这牵引着人们去审视她镜头下的姐妹形象的实质。

“这个魔鬼可能不仅隐藏在天使的背后，而且实际上她也可能潜伏在天使的身躯之中（或者天使的下半身之中）”这是文学批评论著《阁楼上的疯女人》对于女性文学中存在的姐妹形象的阐释。例如《简·爱》里简·爱与阁楼上疯狂的伯莎·梅森形成了天使与魔鬼的对照，而伯莎实则是简·爱秘密的姐妹，伯莎的形象“在一定意义上是作者自己的替身，是她自己焦虑和愤怒的形象”。

特洛塔将自己的“姐妹电影”称为“镜子电影”，并说“在这些镜子电影中，一个角色映照出另一个”。她说姐妹人物是“夜晚角色和白昼角色，就像你的影子总是跟随你，而你突然遇见了自己的影子。”

在三部影片中，姐姐的着装均以白色和米色服装为主，而妹妹均以黑色服装为主。特洛塔有意使姐妹人物长期处于黑白对立之中。妹妹常常不是出现在姐姐身后，就是位于镜像中，强化了她们作为影子的形象。

结构主义语言学家克里斯蒂娃以拉康的理论为基础，将与母亲的分离作为界限，把“象征界”之前的阶段称为“前象征之域”。她曾在《恐怖的权力》一书中说到主体排斥自我内在某些前象征之域特质的情况。她提出“使人卑贱的……是那些搅混身份、干扰体系、破坏秩序的东西。是那些不遵守边界、位置和规则的东西，是二者之间、似是而非、混杂不清的东西。”

克里斯蒂娃认为，“主体进入象征领域获得主体性，是通过对压抑前象征领域之物来完成的，而被压抑之物转化为潜意识永远地留在前象征之域，作为通过任何语言符号也不能到达的某物而被留在了黑暗之中。因此，进入象征秩序的主体是一个分裂的主体。”而被压抑的前象征领域之物以“一个无名‘他者’的身份逐渐显现自身，以一种不可名状的相异性（alterite）出现，也就是所谓的‘阴性特质’（le feminin）”

安娜和玛利亚代表着分裂的主体。安娜在心理上处于尚未完全与母亲分离的前象征之域“想象界”，她的形象承载着自我中的“前象征领域之物”，安娜作为玛利亚的影子，实际上是玛利亚这个“自我”所排斥的“前象征领域之物”，因此被玛利亚指认为“自我的客体”，从而具化为一个“妹妹”的形象，变成了一个需要扼杀的“他者”。

在《沉重的年代》和《清醒的幻觉》中，“妹妹们”身上也无一例外地带有“前象征领域之物”的特质：玛丽安娜的母性和对男性的顺从、露丝的敏感柔弱、露丝的忧郁症。主体对“他者”的排斥在影片中还体现为“自我”（姐姐）对“客体”（妹妹）的斥责，如玛利亚经常斥责安娜的任性；朱莉安娜斥责玛丽安娜的暴力。

克里斯蒂娃认为，对于“前象征领域之物”的压抑造成的结果是“‘真实’（the Real）的立即逃逸。‘那物’（the Thing）的难以捕捉表达。此原初压抑，已经面对象征系统。经验之整体无法借由语言完整表达。”克里斯蒂娃通过对“前象征之域”和“象征界”的界定，对应划分了语言的两种形态，即“符号”和“象征”。“她把前者（符号）看作具有前象征之域的内涵，即与身体相关，传达的是自由、奔放、流动的欲望和感性、温柔、自然的体验，后者（象征）则是象征界的法则、规范、监控、压抑。前者对于后者总是‘异质’‘另类’‘他者’，因此意识的和理性的话语秩序要保持自身的自治性、完整性和逻辑性，就必须竭力排除这些不和谐的杂音。”

因此，自我通过压抑“前象征领域之物”而进入象征秩序实际上是压抑了前象征界中所使用的“符号”态语言而代之以“象征”态语言。但问题是“如果没有符号内容，一切指意都是空洞，对生活毫无价值，因为‘符号提供了使我们参与指意过程的动机’，语言的符号的一面就是保证我们阐释世界时所需要的语义潜能不枯竭，如果压抑了这一面，我们的话语结构不可推而广之到整个社会的象征结构，必然会成为一个空壳。”

简言之，对“前象征领域之物”的压抑造成了“符号”的缺失，也就造成了自由、奔放、自然、温柔的缺失，这便是“真实”的缺失。

妹妹作为“前象征领域之物”的化身被姐姐（自我）所排斥和压抑，造成了姐姐（自我）真实的缺失——玛利亚丢弃了感性自我，朱莉安娜丧失了童年时具有的反抗力量。而姐姐最终只能以继承妹妹的特质来找回自我的真实，《姊妹》和《沉重的年代》均以妹妹的死亡与姐姐的自我转变为结局。这其中充满了两个分裂自我合二为一的融合意象。

《姊妹》中，融合的高潮出现在玛利亚照镜子的场景里，玛利亚在镜中看到了自己的后脑勺，然后镜中人转过头来，却是安娜的脸；《沉重的年代》最为明显的一次融合意象是在最后一次探监时，玛丽安娜和朱莉安娜的脸重合在隔音玻璃上。

这种融合是姐姐一方对于自我身体中被压抑的“前象征领域之物”的接纳，体现为玛利亚从安娜身上学会了幻想，朱莉安重新获得了抗争的勇气，以及她通过接纳玛丽安娜的孩子而向“前象征之域”的回归。

而《清醒的幻觉》中的奥尔佳是“融合”后的结果，其主体性的“完善”正是在于她自身已含有“前象征领域之物”——露丝作为奥尔佳的“影子”不是被排斥的，而是奥尔佳本身具有的一个侧面，她是奥尔佳心灵上的姐妹。

进一步说，对“前象征领域之物”的接纳代表着对“真实”的回归，这“真实”在克里斯蒂娃的描述中是通过跨越象征的“想象的能指”，而到达的“指意的本源”。“这个本原是身体、情感、欲望，是人性本身，而不是抽象的结构或规则……在她看来，这个本原就是异质，是理性意欲过滤掉的因素，但因为我们跨越符号的世界最终到达这里，所以这里既是对主体性的对位，又是探索的源头。”

“这些女人需要直接、自然、亲密、真理，但这些却不被社会标准所接受。”特洛塔借由《清醒的幻觉》中奥尔佳在课堂上所说的话，恳切地表达了女性所受压抑的实质——“符号”的缺失，并直接指向人性真实的缺失。

姐妹形象的融合代表着“象征”与“符号”缺一不可。“它（身体、情感、欲望）与理性或主体之间是一种辩证的关系，但又永远不可能统一为整体，而是形成一种张力，因此指意过程永远是动态的，既不是上帝创造世界那样的男性独白，也不是亚当命名世界那样一劳永逸、万古不变。而总是一个过程、一个场所，在此身体和理性这两股不同的力量永远相互作用、对话、处于生成和构造中。”

简言之，进入“象征界”的主体不但是一个分裂的主体，“而且是一个处于象征秩序之内，却又不停地向前象征之域回归的过程的主体。尽管混合程度不同，过程中的主体总是符号与象征的双重体、意识与潜意识的双重体、男性特质与女性特质的双重体、自然与文化的双重体。”

过程的主体把主体从“自我的误认”和“想象的能指”中解救出来，使主体不再由于完全从属于象征秩序同时完全退出前象征之域而丧失其“真实”。另外，“过程的主体本身就是对男女固定的性别身份的拒绝。既然主体是处于过程之中的男性与女性特质的不同程度的混合双重体，因此，女性可以表现出女性的一面，处于象征秩序的边缘，也可以表现出男性的一面而处于象征秩序的中心；同样，男性也可以表现出男性的一面，处于象征秩序的中心，也可以表现出女性的一面而处于象征秩序的边缘……过程的主体解构了二元对立……男人和女人一样，是处于自然和文化中的双重体。”

这一双重体，正是特洛塔所追求的“完整女人”。正如《姊妹》中值班老人因为缺少一块拼图而说自己缺失了一片天空；安娜的生物课上，老师提到的一个细胞里包含着所有的基因；玛利亚的作家朋友曾说：“在我看来，安娜只是不愿意放弃自己的任何一部分。”

特洛塔的电影本身也是这样的双重体，她的影片兼具自然流动的感性书写和逻辑严谨的戏剧结构。她用具有双重特质的表达，书写了她理想中的主体性。她从女性如何建立主体性的问题出发，讲述的却是每个个体在面对那个诡谲多变的所谓“自我”时的困境。特洛塔在后来之所以否认自己作为女性主义电影导演的身份，一部分原因也许正是在于她作品中融入的思考已经超越了传统女性主义的范畴。