布里顿“复风格”音乐的形成及特点

爱德华•本杰明•布里顿(E.B.Britten,1913—1976)被认为是20世纪最有才能的英国作曲家①,他在英国现代音乐史上是一个少见的多产作曲家,几乎涉及所有的音乐体裁②,但只有《青少年管弦乐队指南》､《战争安魂曲》等少数作品为国内爱乐者所熟知｡布里顿在其居住地创办了“奥尔德堡音乐节”,在宣传了他新作的同时,也提升了英国音乐的国际性地位③｡而他坚持调性音乐创作的风格特点使他在20世纪“前卫乐派”层出不穷中显得格外瞩目｡本文即是对其风格的专门探讨,不同于之前有过的对其音乐语言､结构手法的分析④｡

布里顿的“多元复合”技法风格的形成

布里顿成长于20世纪上半叶一段政治､经济､文化､战争频繁碰撞的时期,经历了新古典主义､新民族主义和表现主义等各种音乐思潮和技法流派,斯特拉文斯基､贝尔格等人的作品都对他的技法产生重要影响｡但他从英国的历史和传统中获得了较多的启发,并消化现代派各种音乐手法于作品中,形成了独特风格｡其作品具有良好的均衡度,色彩丰富,优美抒情和有着强烈的戏剧效果｡其音乐语言撇开激进的锋芒,始终坚持调性原则,坚持音乐的可听性旋律和可感知的传统结构,兼收并蓄､多元复合,受到了英国乃至世界人们的喜爱,还曾于1976年6月被英皇室授予“男爵”爵位和终身贵族的称号,这是对布里顿音乐艺术的最高嘉赏｡

布里顿创作手法中综合运用多种元素进行融合,其“多元复合”既具有历史的共性特点,反映出作品中对时代思潮的吸收;也凸现个性特质,保持着良好的可听性｡

布里顿“多元复合”技法的形成是有其深刻的历史与社会背景｡上世纪二十年代,跟随布里奇(Frank Bridge,1879—1941)学习和传统音乐的浸润造就了他对传统音乐旋律美的挚爱,也反映出他坚实的传统理论基础;同时,时兴的“序列音乐”等现代技法对其也形成了很大冲击;五十年代以后,“后现代”思潮的影响,促使他找到了属于自己的个性风格｡

教育经历锤炼了他的传统技法和观念｡他最初的老师曾是英国著名的理论家布里奇,之后又跟随伦敦皇家音乐学院的艾尔兰学习｡前者对其技术理论的形成打下坚实基础,后者开拓了他现代技术思维｡为纪念前者,他曾创作著名的《布里奇主题变奏曲》,将传统变奏手法发展到极致,且将这一手法作为他以后作品的主要技术之一;跟随后者创作的《第一小交响曲》打开了他一生的事业｡在布里奇的引导下,他还接触了大量古典和现代风格的作品,其中如戴留斯､柴可夫斯基､勋伯格､贝尔格､马勒等人的名作｡1934年3月14日听了贝尔格的歌剧《沃采克》后,他甚至决定去维也纳向贝氏学习,由于学校不允许最终只好放弃,但从中可以看出他对当时“前卫派”技法的热爱｡

除了导师,布里顿创作中的合作者也曾对其风格形成产生重要影响｡如他在音乐学院毕业后的一段时间里应广播电影的要求写下了大量场景音乐,这为其后来戏剧音乐的创作积累了丰富的经验;与英国著名的诗人奥登(W.H.Auden)､歌唱家皮尔斯(Peter Pears)等人的深入合作,也对其声乐体裁作品的创作产生直接影响(他的很多作品都是直接为他们而作)｡如与奥登七年的合作产生了布里顿早期大量的声乐作品,其中有像《保罗•班扬》(Op.17)这部使他名声大噪的歌剧和大量电影､电台和声乐套曲;与皮尔斯合作长达至去世,其中《米开朗基罗的十四行诗》(Op.22)使他们的合作达到完美的境界,还有歌剧《彼得•格莱姆斯》(Op.33)等大量作品｡与大提琴家罗斯特罗波维奇的深切感情促成了他大提琴类作品的创作,他的大提琴作品都是为罗氏量身定做的,其中《大提琴交响曲》复杂的技巧是有感于他们第一次合作《第一大提琴奏鸣曲》之后的进一步发展,其后又有一系列大提琴作品产生｡音乐家在合作中建立了技术上的默契,也培养了共同的美学趣味｡

向传统音乐学习是他风格形成的基石｡英国的牧歌艺术､宗教音乐所带给他深厚的声乐传统是布里顿创作的根基,追求旋律线条的优美抒情一直是其作品的基本风格,这不仅反映在其主要创作领域声乐作品上,也反映在其器乐作品中｡如《小提琴协奏曲》中绵长的旋律线条以及各声部与之模仿的复调旋律,《大提琴交响曲》中凝重､深沉的主题旋律,《青少年管弦乐队指南》中对前辈旋律音调的崇拜与发展等｡

20世纪五十年代以后,世界音乐中逐渐兴起的“后现代主义”思潮也对当时正处于观念形成时期的布里顿也产生了影响｡如:阿多诺在1957年对当时的所谓新音乐发出了“老化”的警告,亨策更是痛斥序列音乐导致的“唯理论对人性和感情的专制”及“技术——物质主义对音乐的统治”｡在这种思潮下,以布列兹､斯托克豪森为代表的序列主义大师纷纷转向,从而使现代音乐再次发生“分流”｡潘德雷茨基创作了一系列被称为“美学上令人满足体验”的“新浪漫主义”作品,如《小提琴协奏曲》(1976)等｡施万尼茨创作的《莫扎特主题变奏曲》(1976),古拜多丽娜以巴赫主题写成的小提琴协奏曲等一系列佳作也相继问世｡⑤布里顿就是在这一思潮冲击下逐渐发现自己也要“寻找对传统的新解释”的这一时代的新语境｡虽然与上述先锋派作曲家的“回归”不同,他是以坚守传统为出发点,通过折中主义的兼收并蓄而走向后现代,但可以说殊途同归｡当时“表明了对现存价值体系强烈批判意向”的后现代思潮,使布里顿摆脱了在西方曾是一统天下的序列主义等现代音乐的诱惑,从而探索了适合于审美满足体验的新的音乐语言｡

由上可见,深厚的传统音乐文化的浸染促进了布氏传统思维的形成,始终坚持的调性原则､优美旋律､传统的和声与结构等｡他的和声在传统基础上的突破表现在运用三度叠置的和弦更为复杂化,在复调方面则是运用传统帕萨卡利亚的乐队“音型化”和变奏灵活化,而音乐发展手法方面则将传统的变奏方法发展得更为复杂｡这些创新是布里顿在现代音乐思潮影响下的个性化突破｡

多元复合风格的音乐作品及特点

以传统调性音乐为基础,结合现代音乐对紧张性的追求,产生了布里顿不同时期的大量作品｡在器乐方面,布氏有大量出色的作品,如《布里奇主题变奏曲》､《安魂交响曲》､《大提琴交响曲》､《青少年管弦乐队指南》等｡声乐方面,布里顿在歌剧和艺术歌曲等领域的创作成就卓著,歌剧创作中继承并发展了英国深厚的声乐传统,他被认为是“继珀塞尔､亨德尔之后200年才出现的英国歌剧作曲家”⑥｡

布里顿的音乐不属于当时时兴的流派,也不局限于某种风格,他在传统的基础上广泛采用各种流派手法,接受了来自欧洲大陆以及其它地区的音乐影响,如:马勒音乐的抒情性,斯特拉文斯基早期作品中的节奏,贝尔格《沃采克》等歌剧作品中的表现主义特征,勋伯格的无调性语言(《螺蛳的转动》等作品中使用了十二音音列),东方音乐中即兴手法的复调形式(heterophnoy,如支聲复调)⑦｡可以说,布氏的手法特征不仅反映出他全面消化了无调性､多调性等现代派手法,也显示了他在传统手法方面的扎实功力｡他尤其擅长动机发展和变奏的手法,注重旋律在情感刻画方面的突出作用,并注重音乐的抒情性和戏剧性两方面对音乐发展的作用⑧｡他采用同时代作曲家所使用的复杂奏鸣曲式,并偏爱能自由展现乐思的变奏曲式,在20世纪“三和弦死亡”的环境,他却重新发现了它们所能表现的力和诗意的美,并将这一看似传统的手法赋予了时代的新意⑨｡在和弦的构造方面运用三度叠置为基础而增加外音､不协和持续声部､横向声部的序列化等｡肖斯塔科维奇曾对他的这一发展给予了充分的肯定,认为取得了非凡的效果,在单纯的外表下有着深刻的情感｡布里顿在20世纪“前卫乐派”日新月异的时代里,摆脱激进音乐语言的束缚和强烈个性的宣泄,而采用简朴的抒情笔触､现代的诗意语言,他在器乐作品上的创新是显而易见的｡

布里顿的声乐音乐语言吸收了外来音乐的影响,并继承英国传统音乐牧歌和民间音调,将之融化为自己的语言｡他是20世纪不多的在歌曲和歌剧的创作领域取得非凡成绩的作曲家｡他的作品大都根据演唱家声音特点而创作,很多作品都是专为某位歌唱家而创作的,如他和歌唱家皮尔斯的亲密合作｡所以,他的歌曲或歌剧最能发挥艺术家的“乐器”特长｡他对音乐史最大的贡献是发展了室内乐歌剧(chamber opera)体裁,简单的编制､精致的音乐语言,在旋律上善于刻画人物的不同性格特点,在歌剧高潮的设计上也富于技巧｡其歌剧采用“分曲体”的结构表现音乐内容,弃用了瓦格纳所倡导的“无终旋律”(endless melody)｡此外,他还在宗教圣咏类的作品中颇有建树,大型声乐器乐曲《战争安魂曲》所取得的世界性影响就是其中的代表｡另外,他对东方音乐文化也十分喜爱,认为东方音乐中美妙的旋律､律动的节奏､丰富的乐队织体､复杂的结构,如同勋伯格的音乐一样复杂⑩,还曾为中国古诗词谱写了系列组歌{11},以日本和印度尼西亚等地方创作的东方异域风格的作品{12}｡

歌剧《彼得•格莱姆斯》中运用威尔第《法斯塔夫》等古典歌剧“分曲体”和“结构模式”的手法使剧情中情绪的具体化得以保持,但也运用现代音响观念使各唱段的不同强度之间形成过渡,使情绪结构和段落结构紧密结合,这种连绵不断的结构手法显然取法于现代戏剧;而第一幕第一场中的唱段“我也出把力”及第三幕第一场中的“让我享受你的美丽吧”､“我要去浇玫瑰花了”等处,自然的和不自然的音调和节奏同时运用则是“后现代主义”思潮的作用,展现了他自己为现实主义歌剧所作的探索{13}｡喜歌剧《阿尔贝•埃林》中,在牧师的音乐主题中融进“马迈塞特”(mummerset)的英国西部乡村民谣,女校长沃兹沃斯的音乐始终贯穿着对民谣的“拙劣”模仿,碧洛斯夫人的音樂融合了巴洛克歌剧的浮夸和埃尔加音乐的极度张扬,甚至借鉴了瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》中的“谜药主题”,其中还运用了帕萨卡利亚等复调手法发展各种主题音乐为器乐的音色音型化｡三部教堂寓言剧中将支声作为主要织体来应用,特别是前两部《麻鹉河》和《火窑歌》从头至尾贯穿着支声织体,这种将东方传统复调手法与西方现代语言的复合使其声乐作品带有“多语言”的风格｡

在器乐作品中,布氏的“多元复合”风格也大量运用｡小提琴协奏曲的第一乐章充分运用调性旋律优美抒情性的特质,而第三乐章运用帕萨卡利亚手法将主题的发展与变奏置于一种长调性发展之中,使主题的多调性呈示､紧张度的夸张推进､节奏的复杂与旋律线条的明快等元素置于一个音乐自然发展的层面上｡这其中展示了布里顿音乐组织观念,音乐中充满了尖锐､紧张的戏剧性,善与恶的对抗,爱与恨的冲突,严峻而残酷的悲剧色彩,无不令人感到惊心动魄,艺术震撼力极强(高为杰语),体现出二战时期欧洲战云密布的险恶形势给予作曲家的精神冲击｡声乐器乐曲《战争安魂曲》的第四章《圣哉经》中运用低声部的持续低音进行,上方声部变化横向的调式和纵向的和声,中古教会调式和现代调式和声并用,多调式所造成的色彩斑斓而又紧张的史诗般气势给人留下深刻印象｡除了在调式方面所作的创新探索外,他在配器中也运用了复合风格｡如《战争安魂曲》中运用的合唱､重唱､独唱､童声以及管弦乐队和教会乐队等非典型配置,营造了奇异的声响效果｡《钢琴协奏曲》中大量运用双簧管､大管和小号的组合;展开部中运用铜管乐器加大管作为和声中层,木管乐器作为旋律上层及和声下层等配置,这些非典型配器手法借鉴了现代手法中新音响观念和传统思维的多重特点,由此使其配器手法带有复合风格,即以传统乐队声响平衡观念为基础,加入现代新音响中的紧张性,在声响的配合中有着新奇的色彩｡

由上可见,布里顿的“复合风格”既融合了传统和现代技法中的合理成分,也嫁接了两者声响平衡中的对比成分｡具体表现有,在旋律上,他运用了英国牧歌中长气息的旋律线条和现代音乐中的短小音型旋律,有时直接将传统长线条的旋律进行“肢解”,使其更利于现代音乐对旋律的需求;在和声上,他大量运用传统和声中的三度叠置获得音响的均衡,但常常在其之上进行复杂化的处理,如“高叠置”､模糊调性等,突出展现现代音响的紧张性和强烈的戏剧性;在调的运用上,布氏的作品大都有较为明确的调性和调式,在套曲中也会有主调的贯穿,但在局部调的处理上,他常常模糊调中心,使其游离变幻,还结合支声复调的手法突出调性的延展;在结构手法上,他善于运用变奏手法,对奏鸣曲式､复三部曲式也较为喜好,突出展现了古典结构的时代意义,但这些结构往往会结合现代音乐观念对结构进行灵活性处理,如在奏鸣结构中进行简缩,在变奏结构中进行简化,在复三部结构中模糊再现部分的音乐统一性等;在音乐素材方面,他不仅广泛运用英国古典音乐素材,还广泛运用东西方音乐材料,反映出后现代思潮观念下的对世界音乐的同等观照,如日本音乐中的“能剧”､巴厘音乐中的“加美兰节奏”､中国的古典诗词音乐等;在配器上,他以传统平衡观念为基础,结合了现代非典型声响观念,创造出富有布氏特点的“音型化”的色彩变换｡

布里顿“复合风格”的现实意义

布里顿的“结合传统的现代风格”是运用现代手法与英国传统与民间音乐相结合而形成的独特风格,是发展传统民间音乐素材､探索可行的现代音乐的有益尝试｡作品在运用现代技法方面能够充分与英国传统相结合,由此区别于同时代其他作曲家｡英国传统音调和语言特点被融入其作品中,这是布里顿获得本国人民厚爱和国际性影响的核心｡他的风格形成及特点对东方国家的作曲家们来说具有借鉴价值:如何根据中国人接受现代技法的实际情况,从接收层面的角度考虑,从传统素材的挖掘出发,创作出既有时代特点又有深厚传统的作品,这也许是一个常说常新的永恒话题｡

①⑥[日]属启成.名曲事典[M].人民音乐出版社,2001:94

②高为杰.20世纪音乐名著导读•协奏曲卷[A].上海音乐出版社,2001:17

③布里顿经常在“奥登堡音乐节”上演出他的最新作品,如1964年取材于日本《隅田河》的歌剧《克卢河》｡他的功勋卓著,1976年被授予男爵爵位｡见属启成《名曲事典》第94页

④如:徐孟东在其博士论文中对布里顿作品中运用的帕萨卡利亚变奏进行了分析,李继红通过布氏的《小提琴协奏曲》对其早期音乐语言进行了研究｡

⑤杨立青.西方后现代主义音乐思潮简述[J].中国音乐年鉴,1999

⑦钟子林.西方现代音乐概述[M].人民音乐出版社,1991:122

⑧[日]属启成:名曲事典[M].人民音乐出版社,2001:94

⑨钟子林.西方现代音乐概述[M].人民音乐出版社,1991:122~123

⑩Imgem Holst:The Great Conposers-Britten,Faber & Faber Limited London, 1966:58

{11}组歌《为中国古诗词而作》(Op. 58,1957)有:1.大四轮马车(The Big Chariot);2.古老的琵琶(The Old Lute);3.秋风(The Autumn Wind);4.聚集的男孩(The Herd-Boy);5.沮丧(Depression);6.舞歌(Dance Song)｡首演于1958年6月17日的奥尔德伯格｡

{12}以日本能乐为素材创作的作品有教堂寓言剧《克卢河》(Cuelew River,Op.71),以印尼加美兰(Gamelan)乐队织体创作的作品有芭蕾舞剧《塔王子》(The Prince of the Pagodas,Op.59)｡

{13}Imgem Holst:The Great Conposers-Britten,Faber & Faber Limited London,

1966:58

{14}汪启彰编译.布里顿的《彼得•格莱姆斯》[J].音乐艺术,1983(2)

胡艺芳 首都师范大学音乐学院讲师,在读博士生

(责任编辑张萌)