梁启超宗白华美学的相似性及其启示

摘要：梁启超、宗白华美学具有多方面的相似性，它们的核心范畴都是对传统美学范畴的承接与转化，都具有中西会通的意识和文化关怀的精神，都来源于现实人生和具体的艺术实践，都在驳杂的表象下面有一种内在的逻辑体系。两位美学大师在美学建构上的这些相似性，给当下美学研究的启示是非常深远的，我们必须在一种世界视野下，深入挖掘民族美学资源，张扬美学的民族个性，发出属于自己的声音。美学研究必须面对现实人生，必须密切联系艺术实践，纯抽象的理论演绎只会作茧自缚，自绝于人。

关键词：传统美学；中西比较；现实人生；艺术实践；逻辑体系

中图分类号：B83-09

文献标识码：A

文章编号：1000-2529(2009)05-0033-05

在近现代以来的美学大家中，学界一般拿梁启超(1873-1929)与王国维(1877-1927)、宗白华(1897-1986)与朱光潜(1897-1986)两相比较，很少有将梁启超与宗白华放在一起进行论述的，因为梁、宗二氏相隔整整一代人，经历也大不相同，学术趣味亦迥然有别，因此，若从表面观之，此二人确实并无多少可比性。然而，如果对两者进行深入地研究就会发现，他们的相似之处亦是不少，毕竟，他们差不多生活在一个大的时代，面对的是一些相同的社会文化问题和美学命题。下面，我试对梁、宗美学一些共相的特征作一个粗略的比较，并揭橥其对当下美学研究的启示意义。

一、对传统美学范畴的承接与转化

梁、宗美学理论的核心范畴一梁启超之“趣味”，宗白华之“意境”，都是对传统美学范畴的一种承接和转化。

梁启超美学是一种“趣味”论美学，在20世纪20年代，梁启超撰写和发表了一系列专题论文和演讲，对“趣味”进行了深入系统的阐述，在梁启超那里，“趣味”是一种人生的信仰，一种生活的原动力，是衡量一个人生活价值高低的基本标准。梁启超的美学论述基本上是围绕“趣味”这一范畴展开的。然而，“趣味”一词却并非梁启超的首创，而是传统美学中的一个基本范畴。就“味”来说，早在《左传》昭公九年就有“味以行气，气以实志，志以定言”的说法，把“味”、“气”“志”、“言”联系起来。《乐记》、《文心雕龙》也多次提到了“味”，钟嵘的《诗品》更是把“滋味”作为衡量作品的重要尺度，司空图在其著名的《与李生论诗书》中，又进一步提出了“味外之味”说。“趣”亦古已有之，在《文心雕龙》中有15处之多，如“风趣刚柔，宁或改其气”、“应物制巧，随变生趣”，钟嵘《诗品》中亦有“厥旨渊放，归趣难求”、“坎壤咏怀，非列仙之趣也”，空海《文镜秘府论》南卷有“断辞趣理，微而能显”，托名王昌龄的《诗中密旨》有“一曰得趣，二曰得理，三日得势”。在司空图《与王驾评诗书》中出现了“趣味”一词：“右丞苏州趣味澄复，若清沇之贯达。”后来严羽之“别趣”说、公安派之“性灵”说亦都是与趣味相关的。由此可见，梁启超美学中的“趣味”范畴，在传统美学中确实是一个非常核心的范畴。

同样，宗白华美学中的“意境”，也是承接于传统美学。在我国古代美学史上，关于“意境”的论述，可谓源远流长，丰富繁杂。其最早的萌芽，甚至可追溯到先秦《易传》中的“言不尽意”、“立象以尽意”之说。在专论音乐的《乐记》中，提到了音乐的本源在人心感物。《文心雕龙》中出现了“意象”这样一个完整的美学概念。初唐的陈子昂标举“兴寄”，要求诗歌重视整体意象的表现。盛唐的殷瑶进一步提出了“兴象”说，注重审美意象的创造，强调具有言外之意的诗境。在托名王昌龄的《诗格》中，“意境”首次作为一个美学概念被提出来。嗣后，皎然在其《诗式》中，又尝试着把诗境和禅境合一，刘禹锡又提出了“境生于象外”的观点，司空图提出了“象外之象，景外之景”说，严羽的“兴趣说”，王士祯的“神韵说”以及王夫之的“情景融和论”等，都是对意境理论的一种深化和阐发。到了近代，王国维独标“境界”，又开启了传统意境理论向现代转型。宗白华对“意境”的研究可以说是很好地接过了传统意境美学的接力棒。

当然，梁、宗美学在承接传统美学范畴的基础上，又很好地对之进行了现代转化。比如梁启超对“趣味”的阐述，就鲜明地具有一种现代生命美学和实践美学的理论蕴涵，他的“趣味”论美学观，都是在生命的层面上展开的，是对于具体的人和人的生命活动而言的。梁启超曾经说：“我生平最受用的有两句话，一是‘责任心，二是‘趣味。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”他把“趣味”和“责任心”调和起来，也就是把人的生命体验和人的社会性的生命活动联系起来，强调的是将个体的生命实践融入到众生宇宙中去的一种生命姿态，其现代气息是非常浓郁的。宗白华对“意境”的论述亦是如此，他并没有满足于成说，而是有机地融合了中西现代生命哲学的理论，将其上升到人生观、宇宙观的形而上层面来加以诠释。宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积(庄子：天，积气也)。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动，就是‘生命的节奏或‘有节奏的生命。”“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”在此，宗白华对意境的阐释就结合了中西生命哲学的有关思想，深入到了中国文化的最根本处，从中国人固有的宇宙观上寻找到了中国艺术之所以注重意境营造的哲学根由。

二、中西会通与文化关怀

梁、宗美学的核心范畴虽然都是承接于传统美学，但他们的美学建构却并没有局限在单一文化的视阈之内，而是有一种十分自觉的中西比较的意识。梁启超曾经说：“凡天下事，必比较然后见其真，无比较则非惟不能知己之所短，亦不能知己之所长。”在中西学术交流上，他批评了两种极端的做法，“一则徒为本国学术思想所窘，而于他国者未尝一涉其樊也。一则徒为外国学术思想所眩，而于本国者不屑一厝其意也。”他明确地主张应该把中西两种学术“一一撷其实，咀其华，融会而贯通焉”。他的美学理论就试图实现这种中西美学之间的会通。比如，其“移人”思想就是对中西“移情”理论的一种融合。“移人”是梁启超美学的一个重要范畴，在他看来，所谓“移人”就是读者在阅读艺术作品过程中，受艺术家情感的感染，完全进入到艺术所营造的境界之中，物我两忘，纵身大化，全身心与作品形象融为一体。很显然，梁启超的这一“移人”理论受到了西方“移情说”的影响。西方美学中的“移情说”亦是主张把在我的知觉或情感外射到物的身上去，使它们变为在物的，使物也具有我之情感。然而，若从本质上看，梁氏“移人”理论更是对我国古代美学中“移我情”思想的合理衍承——所谓“移我情”，即把“我”对“物”的感受和情趣转移到“物”身上，使“物”也具有“我”的情感的变化。表面上看，中西“移情”理论似乎并无

什么区别，然而，由于中西宇宙观不一样，两者关注的维度并不一致。西方的宇宙观是讲究主客对立的，在他们眼里，主体具有无穷的能动性，而客体却只是一个死的物理的对象，因此，他们的“移情”说关注的只是主体把感情移到客体一个维度，将审美活动拘束在主体的经验世界中。而我国的宇宙观则是主张天人合一，主客相生，认为客观的宇宙世界也是一个生气回荡的生命体，它有生命，有精神，有情绪感觉意志，和我们的心理一样，因此，传统的“移情”理论认为，当主体的情绪移入客体的时候，作为有生命的客体也同时能够积极地迎合、激发，主动地将“世界”移人到主体的感受中，也就是说，“移我情”是一个主客体不断地双向交融的过程。梁氏“移人”理论很显然既包含主体之情“移”向客体，更包含客体之情“移”向主体。他所提出的“小说之支配人道”的“四种力”：“熏”、“浸”、“刺”、“提”，就是审美客体对审美主体的一种巨大的情感作用。他在此基础上进一步提出的“新民说”，主张通过小说来改变国民，塑造一种“新人心”，“新人格”，“新道德”，“新风俗”，“新政治”，从而改变人生和社会，更是双向“移情”观的体现。

稍晚的宗白华美学亦具有一种开阔的中西视野和自觉的中西比较意识。相比较而言，宗白华的中西比较更加娴熟，中西文化和美学理论在他那里几乎达到了一种冥合无间的程度，因此，他的美学研究虽然自始至终都在进行中西比较，但绝不显得刻意、做作，一切都是那么自然和熨贴。比如他的《中国诗画中所表现的空间意识》，虽然从标题看只是探讨中国诗画的空间意识问题，但也一直是在一种中西比较的宏阔视野中来展开论述的。文章一开始就从清代画家邹一桂、宋代科学家沈括等看不起西方绘画的“透视法”导人，由此引出一个问题：为什么中国历代的画家都如此反感西方的“透视法”呢?原来中西画法的不同反映了各自空间意识的迥异。西洋的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景，一切视线集结于一个焦点(或消失点)，这就使得西洋画的空间是一个几何学的科学性的透视空间，是一个死的物理的空间间架。而中国画所采用的是“三远法”(即高远、深远、平远)，画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏，因此，我们的诗画中所表现的空间意识是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。整个文章在一种轻巧自然的话语中随处点染，中西诗画所表现的空间意识就逐渐清楚地呈现出来。由此可见，宗白华中西比较最大的特点是没有拿西方某种现成的理论来作为展开论述的武器，更没有生硬的中西之间的对比，而是根据自己对中西艺术差异所作的深透的领悟和理解，把它化作自己的思想，作为一个整体自自然然地表述出来。

有必要指出的是，梁、宗美学建构虽然都有一个中西比较的视野，但他们的立足点却无一不是传统文化和民族美学，蕴涵着一种深切的文化关怀的精神。应该说，置身于古今递变、中西文化碰撞交融最为激烈的文化环境之中，梁启超对中国传统文化的劣根性、西方现代文化的优越性有比较清醒的认识，但是，他却从来没有鄙弃过自己的文化，而一直在尽力维护中国文化的声望，即使对西方文化的赞扬也是以肯定中国文化为前提的(有论者称梁启超具有文化主义和国家主义的思想)。他对当时很多学者盲目崇拜西方的现象非常痛心，指责他们是“脱崇拜古人之奴隶性，而复生出一种崇拜外人蔑视本族之奴隶性”，是“得不偿失”的。他提出了著名的中西文化“结婚论”的观点，主张中国文化应迎娶西方文化这位美人儿，为自己的文化育出“宁馨儿”。“吾窃信数十年以后之中国，必有合泰西各国学术思想于一炉而冶之，以造成我国特有之新文明，以照耀天壤之一日。”同样，虽然宗白华也清楚地知道中国学术与西方学术相比在形式上具有某些弱点：“学术上没有他们的精确真实幽深玄远，直造形上至精至微之域”，认为中国现在的精神文化“不论是学术还是艺术，都已被欧美超越”，因此需要“亟待向西方学习”。但是，他仍然坚定地主张将现代美学之根扎在民族文化的最深处。他说：“我们现在对于中国精神文化的责任，就是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严的精神，发挥而重光之，一方面吸取西方新文化的菁华，渗合融化，在这东西两种文化总汇基础之上建造一种更高尚更灿烂的新精神文化。”“我以为中国将来的文化决不是把欧美文化搬了来就成功。中国旧文化中实有伟大优美的，万不可消灭。……中国以后的文化发展，还是极力发挥中国民族文化的‘个性，不专门模仿，模仿的东西是没有创造的结果的。”到了晚年，他还语重心长地提醒年轻的美学研究者，“我们是中国人，我们要特别注意研究我们自己民族的极其丰富的美学遗产。”在宗白华的美学论述中，很少用西方翻译过来的话语，如“优美”、“壮美”、“悲剧”、“现实主义”、“浪漫主义”等，他用得最多的是“空灵”、“意境”、“气韵”、“风骨”、“虚实”、“阻阳”等中国独特的古典美学术语，这看起来很随意，其实在并非随意中深深地反映了宗白华那种深沉执着的彰显民族美学的文化关怀和人文关怀的精神。

三、直面现实人生与艺术实践

梁、宗美学思想都来源于具体的现实人生和艺术实践，是一种活生生的生活美学或实践美学。关注现实人生是梁启超美学的一个基本旨趣。在其留下的1400余万字的著述中，专题从理论上来直接探讨美学的文章并不多。在那种内忧外患的特定时代背景下，梁启超作为政治家和社会活动家，也不可能躲进书斋，不问世事，进行纯粹的理论研究，而是自始至终以饱满的热情直面现实人生，匡救时弊，为民族振兴奔走呼号，以个体积极的人生实践来追寻、品味和创造生活之美。在那民族衰败、阴雨如晦的日子里，他特别提出生活一定要有“趣味”，不管是劳动、游戏、学问，还是艺术实践，都应该“以趣味始以趣味终”，“把人类计较利害的观念，变为艺术的情感的”，因为“趣味”是生活的原动力，“趣味”更是人生的信仰。他在20世纪20年代的一系列文章中，以“趣味”为理论基点，以“知不可而为”主义和“为而不有”主义为具体内涵，还明确提出并阐释了“生活艺术化”的美学主张，云：“‘知不可而为主义与‘为而不有主义，都是要把人类无聊的计较一扫而空，喜欢做便做，不必瞻前顾后。所以归并起来，可以说，这两种主义就是‘无所为而为主义，也可以说是生活的艺术化。”他认为“凡人必常常生活于趣味之中，生活才有价值”，“趣味生活”是高于“意义生活”的“最高尚、最圆满的人生”，是真正“有味的生活”。由此可见，梁启超以“趣味”为核心范畴构建起来的美学思想，完全可以称得上是一种“趣味主义”的人生哲学。

和梁启超关切现实人生一样，宗白华也较早地提出过“生活艺术化”的主张，1920-1921年间，宗白华在《青年烦闷的解救法》、《新人生观问题的我见》、《艺术生活》等论文中

多次提到了“艺术式的人生”、“艺术的生活”、“艺术人生观”等概念，也主张“把‘人生生活当作一种‘艺术看待，使他优美、丰富、有条理、有意义”，从而“得着一种安慰，一种宁静，一种精神界的愉乐”。不过，除此之外，宗白华关注得最多的还是各类具体的艺术实践。与一般的美学家不一样的是，宗氏有很完备的艺术素养，在早年就曾有过很成功的新诗创作实践，他在20世纪20年代初创作的“流云”小诗曾经风靡一时，使得他一度与谢冰心、徐志摩等齐名，被誉为抒情小诗的殿军。此外，他虽然没有过雕塑、建筑、绘画、音乐等方面的创作经历，但他观摩、参观过世界上几乎所有有名的雕塑、建筑、绘画、出土文物、风景名胜，对中国独有的书法艺术更是钻研甚深，是一位眼光非常独到的艺术鉴赏家。这种艺术经历和素养，使得宗白华美学从来都不是从抽象的理论出发，而是密切联系文学艺术创作实践，论涉的对象几乎囊括了文学、书法、音乐、绘画、建筑、雕塑、舞蹈等艺术的各个种类。他的很多美学观念都是在对具体艺术实践的摩挲、探讨中总结、提炼、升华出来的，比如，他通过徘徊于罗浮艺术之宫，摩挲于罗丹雕刻之院，感悟出了“创造的活力是我们生命的根源，也是自然的内在的真实”的美学理念，通过对敦煌艺术的深情凝视和潜心考察，感受到了敦煌艺术所体现出来的那种飞腾向上的时代精神，他的著名的“意境”理论，更是对各类艺术实践进行综合体悟的理论结晶。宗白华曾把自己的美学研究称之为自由自在、无拘无束的“散步”，这一形象的比喻，无疑正好揭示了他的美学是在艺术的王国里自由散步即兴感悟的“实践美学”。

四、无体系下的潜体系

应该说，基于现实人生和艺术实践的梁、宗美学，是从来不去刻意地追求理论体系的建构的，现实人生和艺术实践是丰富的，更是烦琐的，这使得梁、宗美学的内容特别的驳杂和琐碎，因此，一直以来，一般的研究者大都认为它们虽偶有精要之论，但却缺乏一个整体的思想体系。然而，如果细心地梳理他们的美学论述就不难发现，不论是梁启超美学还是宗白华美学，在驳杂的表象下面，其实都蕴涵着一个内在的逻辑体系。

关于梁启超美学思想的体系性问题，已有论者进行过专门的阐述，认为梁启超在东西方文化精神滋润与个性化创造的基础上，在“不有”和“为”的两极张力中，紧紧抓住“趣味”这一核心范畴，并以此贯通“情感”、“力”、“移人”等重要范畴，建构起了一种以美之本体论、创造论、功能论为基本内涵的趣味主义美学思想体系。这一概括基本上是符合梁启超美学思想实际的，在此不再赘说。那么，宗白华美学的体系性又表现在什么地方呢?我认为，宗氏美学是以中西美学比较作为一种基本的方法，以各类艺术实践作为研究对象，以“意境”为核心范畴，内在地贯通了“情景”、“虚实”、“节奏”、“生命”、“空间”等一系列重要范畴，也基本上建构起了包含意境本体论、创构论的意境论美学思想体系。的确，宗氏美学基本上是围绕“意境”这一核心范畴展开的，其专题探讨意境或与意境相关的论文如《中国艺术意境之诞生》、《中国艺术三境界》等固然如此，那些看似与意境无关的画论、艺术论乃至他作为《学灯》编辑所写的大量的“编辑后语”，其实也大都是以意境作为理论视角来进行阐述的。比如在《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》这篇画论中，他就主要谈的是中国画的意境问题，如“中国绘画里所表现的最深心灵究竟是什么?……是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。…‘中国画则在一片空白上随意布放几个人物，不知是人物在空间，还是空间因人物而显。人与空间，溶成一片，俱是无尽的气韵生动。”“因为中国画底的空白在画的整个的意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”等等，不一而足。宗白华以“意境”为核心，衍生出了一系列相关的范畴。比如，在什么是意境的问题上，宗白华就有机地融入了“虚实”、“节奏”、“情景”、“生命”等范畴，云：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”“主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境。”“意境是‘情与‘景(意象)的结晶品。”在对中国艺术注重意境的原因剖析中，宗白华又进一步以“节奏”、“生命”等为理论基点进行了阐述：“可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生……这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。”“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐……一切艺术境界都根基于此。”此外，宗白华还创造性地把意境的特点归纳为“道”、“舞”、“空白”，把意境创构分为“外师造化”、“静观寂照”、“抟虚成实，虚实结合”等几个步骤，也都是牢牢地立足于“空间”、“虚实”、“生命”、“节奏”等基本范畴展开的。可见，宗白华在美学建构上虽然都是一些零散的单篇文章，但他的每篇文章却并非孤立的，而是紧紧围绕“意境”这一核心范畴及其相关范畴衍生开来的，有一个内在的逻辑线索贯穿其中。也就是说，宗白华在美学研究中也许并没有有意识地要去建构一种什么体系，但由于他思考问题的一贯性、持续性，视野的开阔性以及理论的原创性，在以“意境”为核心的范畴群的合力作用下，事实上已经形成了一种有体系的美学。早在20世纪40年代，著名哲学家冯友兰就曾经赞叹地对另一位哲学家冯契说：在中国，真正构成了美学体系的，当属宗白华。此言诚为不刊之论。

结语：梁启超、宗白华美学相似性的启示

梁启超、宗白华作为我国近现代美学史上赫赫有名的美学大师，他们在美学建构上具有如此多的相似性，对当下美学研究的启示应该是非常深远的。

第一，在当今全球化语境下，在美学建构中引进西方理论固然很有必要，但深入挖掘民族美学资源，把现代美学之根深深地扎在传统文化的肥壤上，在一种世界视野下接通古今美学内在的血脉，却更是一项重要的也很迫切的工作。近代以来，在西化思潮的冲击下，很多宝贵的传统文化遗产没有得到很好的保护和开发，大都流失、破坏或被遮蔽起来。放眼最近几十年来的美学研究，大部分人对传统美学一知半解，对西方美学却如数家珍，对传统美学嗤之以鼻，对西方美学却趋之若骛，奉为神明，在美学研究中“言必称西方”。即使在人们对传统重新有所认识的今天，这一现象也不但没有减弱的趋势，反而是愈演愈烈。这样导致的直接结果是，整个中国现代美学几乎没有什么民族性或原创性可言，而只是西方美学的中国版(连“中国化”都很难说)。为了民族复兴，中国美学需要而且应该有一种属于自己的理论。

中国美学要想自立于世界美学之林，就必须发出属于自己的声音。常言道，越具有民族性的东西就越容易走向世界。梁启超、宗白华的美学研究告诉我们，只有立足于传统文化，把研究的重点放在民族美学上，沉下心来对传统美学进行创造性的梳理、整合、转换，才能建构起具有民族个性的美学体系来，也才能真正实现中西美学的平等对话，发出自己的声音。当然，正如梁启超所指出的，我国文学美术，虽然“根柢极深厚，气象皆雄伟”，但因为“变化较少”，故还必须“与外来宗派接触”，“吸收以自广”，“采纳之而傅益以己之遗产”，方能“创成新派”。这就是说，对传统美学的梳理、整合和转换，又不能局限于单一文化的狭窄视阈内，还必须有一种世界视野和开放的胸怀，必须及时把握整个人类美学的发展大势，和其他异质美学相对接、应和和化合——“化合起来成一种新的文明”(梁启超语)。

第二，美学研究应该指向当下，指向世俗生活，指向艺术实践，着意解决现实生活和艺术实践中的一些具体问题，美学应该是一种生活美学或实践美学。然而，目前我国美学研究却基本上是一种与生活、艺术无关的纯抽象的理论演绎。现在的美学研究者大多出身于学院派，其学养或止于哲学，或由哲学而偶涉艺术。他们长于在理性思辨的王国里自由驰骋，对于生活和艺术，却很难说有什么独到的感悟和鉴赏力。美学研究中偶尔有一点艺术实例作点缀，也大多止于重炒古人或西人的剩饭。艺术素养和对现实人生感悟力的贫乏，使得他们的美学研究严重脱离生活实际和艺术创作实践，无法向纵深切人，只能在抽象的理性思辨中兜圈子，动辄就是建构一种体系来自绝于人，使本来具有“感性学”属性的美学越来越抽象玄奥，成了只有圈内人士才能触及的高深学问。这无疑是当下美学研究陷入困境的根本原因。要改变这一状况，就需要我们广大美学研究者像梁启超、宗白华等前辈美学家一样，具有一种立足当下、脚踏实地、热情面对现实人生的尚实精神和亲近艺术、直面艺术实践中所产生的问题的实践品格，积极主动地去建构一种生活美学或实践美学。

综上两点，梁、宗美学给我们最大的启示是：民族性、世界性和当下性，是建构现代美学不可或缺的三个基点。任何一种有意无意地偏执于其中某种因素的想法，都有可能把整个美学研究引入误区。

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(责任编校：谭容培)