伊丽莎白·毕肖普诗歌与立体主义绘画

胡英

（大理学院外语学院，云南大理 671003）

伊丽莎白·毕肖普诗歌与立体主义绘画

胡英

（大理学院外语学院，云南大理 671003）

根据弗兰克关于现代文学中的空间形式理论，莱辛所谓的“诗画界限”被现代主义诗人突破了，伊丽莎白·毕肖普就是其中的一位典型。结合毕肖普具有个人特色的动态诗学，细读她的诗歌,可以发现，在诗歌创作过程中借鉴了立体主义的创作原则和绘画技巧，从而突破时空的界限，在她诗歌中实现了类似立体主义绘画的空间效果。

空间形式；立体主义；毕肖普动态诗学

伊丽莎白·毕肖普（1911-1979）是20世纪美国诗坛上最重要的诗人之一。近年来，由于极力推崇她的奥克塔维奥·帕斯和谢默斯·希尼分别获得诺贝尔文学奖，毕肖普清新鲜润而不失神秘深刻的诗歌才受到诗歌评论界的青睐，国内外的研究者已经运用了各种各样的文学理论来鉴赏她的诗艺并取得了丰硕的成果。但是，以下两个方面相对来说研究较少：一是以毕肖普自己的诗学为钥匙来理解她的创作。这是因为毕肖普从来不系统地提自己的创作理论，也很少公开对其他诗人的创作发表评论，她的诗歌技艺理论只能零星地从她的信件及评论文章中获取；此外就是毕肖普作为诗人和画家的双重身份影响了她的诗艺和创作。毕肖普本身是个画家，她出版的几部诗集中有好几本就是用她自己的水彩画作为封面。对于同时代的绘画艺术和艺术家她有很深的了解，并深受影响。

根据弗兰克提出的空间形式理论，现代主义文学作品有一种趋势，即作品突破了莱辛所谓的“诗画界限”论，突破了时空的界限，使本应只属于绘画作品中的空间形式体现在文学作品中。毕肖普的诗歌契合了弗兰克提出的空间形式理论，她的诗歌体现了一种立体主义绘画的特征。这种特征主要体现在3个方面：一是毕肖普诗学与立体主义原则的契合；二是诗歌中奇异的并置和强烈的对比；三是诗歌中灵活而随意的视角转换。这些特征表明了毕肖普是一种现代诗艺的倡导者：诗歌跨越了时空的界限，体现了自古只在绘画作品中表现的“空间特征”。当然，这种突破并不是毕肖普的首创，20世纪的重要作家诸如艾略特、乔伊斯等便是将本属于绘画领域的空间形式融入文学作品中的先驱〔1〕。20世纪的现代主义源流始于具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，立体主义是这个大潮中的重要组成部分。毕肖普将立体主义因素融入诗歌之中，正是顺应了时代的潮流，是现代主义美术流派和思潮在美国诗歌中的具体表现。

1 立体主义因素之一——毕肖普动态诗学与立体主义原则的契合

毕肖普曾经在给唐纳德·E·斯坦福的信中分析过两种类型的诗歌：静态的诗歌和运动的诗歌。在她看来，静态的诗歌是事先占有一种“甜蜜、庄重的概念”，然后加以扩大，辅以想象，这种诗歌创作几乎占据了当时的整个诗坛。因为这种诗歌是事先设定了一个命题，然后逐步加以证明的过程，所以它会顺乎逻辑，但是就思维来讲，诗歌是静止的，因为真理早已设定在那里，只待证明或放大。另一种是毕肖普自己提出的，一种“内部运动”的诗歌。在毕肖普看来，“表达出来的概念如果与体验的过程相分离，则一定不是那个体验过的概念。概念在成型过程中的激情也是真正理解这个概念不可或缺的一部分。”〔2〕因此诗人的最终目的不应该是去证明一个事先设定的真理，而是应该忠实地记录追求真理过程中的思维流动。这种诗学正好契合了弗兰克提出的现代文学作品中具有的空间特征。针对莱辛提出的“诗画界限”观，弗兰克借助庞德对于“意象”的定义和艾略特对于诗歌感受过程的心理描述，指出现代诗歌的语言具有反射性（reflexive），即只有以空间的方式同时理解词群的意义才能理解诗歌，若按时间顺序理解，这些词群则失去了意义的关联〔3〕。也就是说，现代诗歌中具有的这种“空间”特征要求读者将诗歌作为一个整体，感受诗歌瞬时爆发的激情和意象〔4〕。

立体主义是20世纪西方现代艺术的一个重要运动和流派，1908年始于法国。立体主义的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面——以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。在立体主义绘画中，画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象，集中地表现于单一的平面上，造成一个总体经验的效果，他们强调画面的自足性和整体性，认为每一幅作品都是一个自给自足的系统，要求读者体味绘画的过程以取得对于作品完整的认识和理解。而毕肖普的动态诗歌记录的是真理形成过程中的思维流动，因此这种诗歌要求读者将诗歌作为一个体验的过程，作为一个整体来理解，只有当读者在读完诗歌并且将诗歌中所有意象与过程综合在一起时，才能在一瞬间得到对诗歌整体的、全面的理解与感受。这种动态的诗艺要求读者能将诗歌的过程作为一个整体来感受，就如感受绘画里的那“最富于孕育性的时刻”〔5〕。

2 立体主义因素之二——并置和对比

在《视觉艺术》（The Visual Arts）一文中格兰·迈克里奥德说：“自古以来，文学与视觉艺术（绘画、雕塑、建筑），这两条原本似平行的流在20世纪的20年代已渐渐开始交汇了。”〔6〕现代派的作家们也从视觉艺术中获取灵感来进行文学实验，庞德和威廉姆斯都是非常好的例子。身为诗人和画家，毕肖普在其诗歌创作中体现了诗与画的完美交融，使本应属于视觉艺术的“空间效果”在诗歌中得到了充分的体现，她的诗歌因此也跨越了时空的界限。

20世纪巴黎两位画家布拉克和毕加索，深受非洲雕刻单纯的造型和尖锐的对比影响，发展出新风格。加上1907年他们参观了塞尚的回顾展，立体派第一件代表作毕加索的《亚维农姑娘》产生。并置和尖锐的对比便成为立体派绘画的一个基本特征。

世界充满了差别、对比和矛盾：肯定与否定、运动与静止、清醒与梦幻、肉体与灵魂、美与丑、善与恶等等。毕肖普十分关心事物所具有的这种双重意义，并刻意去表现它。因此并置和对比也成了她诗歌中常用的手法。比方说她在《失眠症》一诗中借助月亮描写了一个颠倒的世界：

把它投入井中，//投入那个颠倒的世界，/那里左总是右，/那里影子真的是实体，/那里我们是在夜晚醒着……〔7〕78〔8〕114

在她看来人类世界是双重的，有一面就像是被镜子反映出的一样，是颠倒的。镜子因此也成为毕肖普诗歌中的一个常用而又重要的意象。《沙劳特的绅士》中镜子作为一个贯穿全诗的意象，反映了现代人的人格分裂。

在毕肖普的诗歌中，日常生活中细小的事物往往蕴含着与之形成鲜明对比的庄严而重大的主题〔9〕。《在鱼屋》和《矶鹞》正是借鉴和运用了立体主义并置和对比的技巧，使得诗歌中有了一种类似立体主义绘画的空间形式。

毕肖普最后一部重要的诗集《地理三》中收录了两首特别突出的诗，一首是《麋鹿》，另一首是《在候车室》。这两首诗常被批评家们评为“雄心勃勃”、“技巧高超”、“可读性强”、“优雅”的杰作〔10〕。在此将以《在候车室》为例来探讨其中的并置与对比。《在候车室》表现的是一个7岁女孩意识的诞生过程以及她同世界之间的隔阂与联系。候车室外一片漆黑，战争正在进行，到处是死亡。候车室内明亮而温暖，人们穿着平时的衣服坐在那里。7岁的女主人公翻着一份1918年2月号的《全国地理》。杂志画面上的人与人有天壤之别，有穿戴讲究的英国人和从头到脚保护得严严实实的约翰逊夫妇，也有与他们形成鲜明对比的“吊在柱子上的死人”、“尖脑壳的婴儿”、生着可怕的乳房的“裸体黑人妇女”。画面上的一切回应着外面发生的事，女主人公似乎听见她婶婶康苏埃罗在牙科医生的诊疗室里痛苦地叫喊，并且当她从黑暗中坠落下来，落入候车室白色而温暖的世界中时，那叫喊好像成了她自己的叫喊。恍惚中小女孩好像被穿上衣服，打扮成和周围的人一样，然后重新来到外面，走向死亡。就这样，诗人带着一种孩子才有的幻觉描写着悲剧。毕肖普特有的这种孩子似的天真与眼力在某种程度上也契合了立体主义对于回归朴素、回归原始的一种追求。

3 立体主义因素之三——视角转换

正如立体主义提倡多角度的技巧，毕肖普善于在其创作的诗歌中灵活运用视角的转换和变化。对于毕肖普来说，视角转换不光是一种形式和技巧，它更是一种故事内容。它拓展了诗歌的张力和解读的深度，使她的诗歌必须作为一个整体来欣赏，体现了诗歌的空间性。下面列举其中两例比较典型的视角转换进行个案分析。

毕肖普的早期诗歌深受艾略特的影响，毕肖普承认她大学时期从艾略特那里学到很多〔11〕，艾略特提倡的诸如反明喻（anti-similes），分裂意象（fragmented images）和视角切换等手法一直以来在毕肖普诗歌中都得到充分的运用。《爱情卧床而眠》、《睡在天花板上》、《莠草》等是毕肖普早期诗歌中运用视角切换的典型例子。以《爱情卧床而眠》为例来分析毕肖普诗歌中的视角转换，这首诗歌描述了城市生活和文化给城市居民带来的压力，他们生活在一个有毒而又颠倒的环境中（“一只罐子里小小的化学‘花园’”）。

诗歌体现了至少3种不同的视角，似乎是想要描绘出梦与醒的边缘那种清醒又恍惚的状态。首先，作为一个旁观者的我（A），可以说是一种第一人称见证人的视角，从噩梦中清醒，看到清晨的城市。第二种是第一人称单数的窗户视角（传统透视法基于一种窗户技巧，在物体前面放置一面镜子，以镜子的平面为起点产生了物体的层次和顺序。毕肖普善于运用有角度的窗户，与中心透视法相对来引起读者对空间等轴设计的注意），它是“被拉向日光”的，一种更加内视的我（B），它是一个经历者，也可以说是一种第一人称主人公视角。第三种是模棱两可的凝视，是一种第三人称视角（C）。这几种视角交互运用，体现了诗歌情感上和认知上的一种连续，并增强了诗歌的一种动态意识和整体感。读者在一个过渡性时刻进入诗歌，噩梦的记忆以一种外在的视野呈现出来：

清晨，转化所有的轨道，/穿越天空从熄灭的星星运往星星，/街道的末端/与奔驰的灯火紧紧拥抱。〔7〕21〔8〕26

街道与灯火的“紧紧拥抱”（“coupling”）暗示着一种心神不安的爱的主题。“轨道”的暗喻也描述了一个感知的过程。诗中毕肖普对于从内心无限的梦幻状态到外在的偶然性作了一个平滑的过渡。在噩梦状态中那个不确定的“我们”（A）一开始并没有感觉，接下来当她醒来，诗人的视角转换了方向，她的眼睛（B）通过窗户看到了有层次的外部世界，所显示的既包括幻想的也包括实际所见的：

从窗户里我们看见//一座巨大的城市，小心地显露，/微妙地精工细造，/细节叠着细节，/给正面加上屋檐，//如此疲惫地伸向/虚弱的白色天空，它好像在那儿摇晃。（/在那水玻璃的天空中/熔化的铁珠子和铜水晶的地方，//它缓慢地成长/一只罐子里小小的化学“花园”/颤抖，然后又一次停住，/变幻成浅蓝色，湖蓝色，砖红色。）〔7〕22〔8〕27-28

这座“巨大的城市”缩减成为“一只罐子里小小的化学‘花园’”，因此旁观者感到的不是恐惧而是一种脆弱。这个花园“颤抖，然后又一次停住”，这正反应了噩梦之后的一种脆弱。而“花园”这个暗喻也显示了一种有趣的倒置，通过想象，它将一个无机的、城市化的实体（这个霓虹世界）转变成了一个有机的自然实体。但这是个化学花园而非田园式的花园，这就暗示着后来即将出现的危险。在第七和第八节，这个由作为旁观者的我（A）引发的暗喻开始暗示着另外一种视角：

后来，在西方“，嘣！”一朵烟云。“/嘣!”又一声/花蕾再次裂爆。（/所有在工厂里干活的工人，都在那里听到过这样“/危险”的声音，或者听说过“死亡”，/仍然倒头睡他们的觉，并感到/短发在脖子后面//竖起。）〔7〕22〔8〕27-28

这里毕肖普同时引入了两种视角，具有一种反讽的效果〔12〕。通过窗户把城市看成花园的梦幻者，将工业爆炸看成了“花蕾”；而对于睡觉的工人们，这些“花”意味着死亡，他们却还如诗歌起头部分描写的状态一样半睡半醒。

但是诗人并未让恐惧充满诗歌，相反，在恐惧之后诗人马上进行抚慰。洒水车开来了“，使它变得/干亮，黑湿，凉爽的/西瓜模样”。西瓜这一自然清新的暗喻立即缓和了诗歌的气氛，带来了一种柔和的气息。然而，愉悦的视觉随即又被一些听觉信号所打破——“清晨的撞击”“、警报”。这时，读者已经对于诗歌结尾部分倒转回恐怖的凝视做好了思想准备。城市以一种完全异样的方式“暴露”在他面前，以一种“扭曲”的方式：

一个或几个早晨总是这样来临，/他的头耷在床沿，/把他的脸转过来，/这样城市的图像//就渐渐落入他睁开的双眼，/颠倒而扭曲。不。我是说/扭曲而暴露，/如果他看得完全的话。〔7〕22〔8〕29

诗歌末尾又回到了诗歌开始的颠倒的视角。城市以它自身的压迫性的重量“渐渐落入”而不再是“疲惫地伸向天空”。这个结束诗歌的我（C）没有往外看，诗歌的视角停留在一种半死半醉的凝视上，这与我们读者期望的一种理想化的内视相差甚远。

毕肖普后期诗歌中也不乏视角转换的典型例子，如《加油站》、《十二个早晨；或者你要什麽》等等。这些诗歌反应了毕肖普对于感情与情绪描写的一种变化，她不再像早期那样以一种超然的态度来处理，而是一种对于事物观察的直接反应。现主要以《加油站》为例来探讨毕肖普后期诗歌中的视角转换问题。

毕肖普在《加油站》中一开始就显示出一种阶级反感的态度。她从外往里看并且带有一种优越感来看待加油站。诗歌的前两句就暗示了她对世界的一种坚定而僵硬的视角：

哦，可它多么脏！/这小小的加油站，/油泡，油浸得一塌糊涂，到处是/半透明的黑色。〔7〕131〔8〕202

一开始她以一种爱挑剔的、女性化的视角来看待这个“油腻的儿子”的男性世界〔13〕，并同过在抑扬格三音步诗行中嵌入扬抑格来体现。但是，她逐渐开始从后面的一种视角来想象这是一个似乎真实的家。当诗人发现这是一个“家庭加油站”时，场景变得不那么野蛮。从那条“肮脏的狗，显得十分轻松”可以判断，男性的“油腻”在侵犯了女性世界的同时也使这个世界变得柔和。这毕竟是一个生活和居住的地方。从类似绣框、绣花桌布等细节背后她认识到了家的气息。“绣花桌布”（doily）虽然与“油腻”（oily）押韵但它却是一块“用绣花针绣着雏菊/并用灰色勾边”的桌布。可以说这个看不见的母亲也是一个诗人，是她在一片油腻和肮脏中建造出一种破旧的美。诗人现在已经开始取悦这种新的视角并慢慢抛弃了一开始的那种坚定而反感的态度。

也许诗歌结尾处的“有人爱着我们大家”（Somebody loves us all）带有一种冷嘲意味，“somebody”可能是一位母亲，从更广的意义上讲，也可能暗示一种能让肮脏和装饰相互调和的神圣视角。但是诗歌最后的断言并未真正回答倒数第二节提出的问题：

为什么是那些无关的植物？/为什么是那绣框？为什么，哦，为什么是那绣花桌布？〔7〕131〔8〕203

观察者试图通过不断修正她的视角来弄清楚她所看到的事物的意义，但诗歌最后的“有人”（somebody）仍然留下一个问题：谁是“somebody”?毕肖普的诗歌就在这多种视角之间做着模糊但又确乎存在的转换。正是这种转换变化赋予诗歌以张力和理解的空白。

作为现代文学的一种趋势，越来越多的现代文学作品中体现了一种自古以来只能体现在造型艺术（绘画等）中的空间效果。毕肖普作为20世纪最伟大的诗人之一，她的作品就是这一趋势的很好证明。她灵活的视角转换与对比、并置的充分运用，说明她在表现她诗歌中的空间效果时是从立体主义绘画中获得了启示，她自己提出的动态诗学更是与立体主义的创作原则不谋而合，因此可以得出结论：毕肖普借鉴立体主义绘画的原则和技巧，巧妙地在她的诗歌中实现了语言的反射性（reflexive），要求她的读者将诗歌作为一个整体，来感受诗歌瞬时爆发的激情和意象〔14〕。她的诗歌打破了空间与时间的界限，倡导了现代主义诗歌的一种新风尚和新潮流。

〔1〕Frank，Joseph.Spatial Form in Modern Literature〔J〕.The Sewanee Review，1945，53（2）：40-221.

〔2〕Bishop Elizabeth.One Art：Letter〔sM〕.New York：Farrar，Straus and Giroux，1994：9.

〔3〕Frank，Joseph.Spatial Form：Some Futher Reflections〔J〕. Critical Inquiry，1978，5（2）：90-275.

〔4〕Holtz，William.Spatial Form in Modern Literature：A Reconsideration〔J〕.Critical Inquiry，1977，4（2）：83-271.

〔5〕Bishop，Peale John.Poetry and Painting〔M〕//Wilson， Edmund.The Collected Essays of John Peale Bishop.New York:Charles Scriber's Sons，1948：232.

〔6〕Macleod，Glen.The Visual Arts in Michael Levenson，The CambridgeCompaniontoModernism〔M〕.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2000：194-216.

〔7〕Bishop，Elizabeth.The Complete Poems，1927-1979〔M〕. New York：Farrar，Straus and Giroux，1984.

〔8〕伊丽莎白·毕肖普.伊丽莎白·毕肖普诗选〔M〕.丁丽英，译.石家庄：河北教育出版社，2002.

〔9〕Elkins，Mary.J.Elizabeth Bishop and the Act of Seeing〔J〕.South Atlantic Modern Language Association，1983，48（4）：43-57.

〔10〕彭予.二十世纪美国诗歌——从庞德到罗伯特·布莱〔M〕.开封：河南大学出版社，1995：252.

〔11〕Costello，Bonnei.Elizabeth Bishop：Questions of Mastery〔M〕.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，2003.

〔12〕罗雅琴，何树.一种制衡的技艺——伊丽莎白·毕晓普诗歌中的视角转换分析〔J〕.外国语言文学，2006（4）：270-273.

〔13〕Travisano，Thomas J.Elizabeth Bishop：Her Artistic Developmen〔tM〕.Virgina：The University Press of Virginia，1989.

〔14〕王培娟.“诗画异质”与“诗画一律”——谈莱辛、苏轼诗画观的根源〔J〕.理论学刊，2004（3）：58-61.

On Bishop's Poems and Cubist Painting

HU Ying
（College of Foreign Languages,Dali University,Dali,Yunnan 671003,China）

On the basis of Gotthold Lessing's idea about the limits of painting and poetry,this paper ties to apply Joseph Frank's theory of"Spatial form in modern literature",together with Bishop's dynamic poetics to exploring Bishop's full application of Cubist painting's techniques in her poems so as to blur the boundary between paintings and poetry and achieve the spatial effect in her descriptive and insightful poems.

spatial form;cubism;Bishop's dynamic poetics

I106.2［文献标志码］A［文章编号］1672-2345（2010）11-0031-04

教育部人文社会科学青年基金资助项目（09YJC 752004）

2010-09-01

胡英，讲师，主要从事英语语言文学研究.

（责任编辑 党红梅）