钱谦益对散文艺术的开拓

李金松

(河南大学文学院/国学研究所，河南开封475001)

钱谦益对散文艺术的开拓

李金松

(河南大学文学院/国学研究所，河南开封475001)

钱谦益是明清之际的散文大家。他的散文写得铺张扬厉、雄健恣肆，而且词采富赡、比喻新奇。他将奇与偶、骈与散融合在一起，骈散兼擅，创造了一种新体散文。这种新体散文既不像秦汉派经典作家的散文作品，也不像唐宋派经典作家的散文作品，而是别具一格，极大地丰富了中国古代散文的美学形态。可以说，钱谦益对散文艺术所作的开拓，为中国古代散文艺术的发展作出了巨大的贡献。

钱谦益 散文 排比 比喻 艺术缺失

钱谦益(1582—1664)是明末清初的大手笔，不但在诗坛上与吴伟业、龚鼎孳有“江左三大家”之称，而且还是当时文坛巨擘，其文入选到黄宗羲的《明文授读》与顾茂伦《明文英华》分别达23篇、14篇之多。对于钱谦益在文学创作上的巨大成就，学界对他的诗歌艺术成就的研究较多，并产生了不少学术成果。其中，代表性的如胡明的《钱谦益入清后诗歌试论》①胡明:《钱谦益入清后诗歌试论》，载《中华文史论丛》1984年第4辑。、裴世俊的《钱谦益诗歌研究》②裴世俊:《钱谦益诗歌研究》，宁夏人民出版社1991年版。以及周兴陆之《钱谦益与吴中诗派》③周兴陆:《钱谦益与吴中诗派》，载《文学评论》2008年第2期。等。但是，对于他的散文创作，一般文学史只是略微提及。除了钱基博的《中国文学史》、郭预衡的《中国散文史》下册作过比较深入的评述之外，到目前为止，只有冯国栋《钱谦益塔铭体论略》一篇专文。④冯国栋:《钱谦益塔铭体论略》，载《文学遗产》2009年第5期。而钱、郭二氏所作的评述，给人以意犹未尽之感;冯氏的专文，限于塔铭类文体，所论范围有限。鉴于这一现实，笔者拟对钱谦益的散文作更为全面细致的探讨，希望能拓深学界对钱谦益散文艺术的认识。

一、铺张扬厉、雄健恣肆

据钱谦益自述:“少自省改者有四:弱冠时，熟烂空同、弇州诸集，至暗数行墨。先君子命曰‘此毗陵唐应德所云三岁孩儿作老人形耳’。长而读归熙甫之文，谓有一二妄庸人为之巨子，而练川二三长者流传熙甫之续言，先君子之言益信。一也。少奉弇州《艺苑卮言》为金科玉条，及观其晚年论定，悔其多误后人，思随事改改正。而其赞熙甫则曰:‘千载有公，继韩、欧阳。余岂异趋?久而自伤。’盖弇州之追悔俗学深矣。二也。午、未间，客从临川来，汤若士寄声相勉曰:‘本朝文，自空同以降，皆文之舆台也。古文自有真，且从宋金华着眼。’自是而指归大定。三也。……由是而益知古学之流传，确有自来，四也。”⑤钱谦益:《读宋玉叔文集题辞》，见《有学集》，卷四九，第1588－1589页，上海古籍出版社1996年版。“于是始覃精研思，刻意学唐、宋古文，因以及金、元元裕之、虞伯生诸家。”⑥钱谦益:《答山阴徐伯调书》，见《有学集》，卷三九，第1347页。虽然其自述“刻意学唐、宋古文”，但实际上却如钱基博所云“以早年寝馈于《空同》、《弇山》者深，而洗伐不尽”⑦钱基博:《中国文学史》，第895、846页，中华书局1994年版。。由于早年有规仿前后七子的文学经历，钱谦益后来虽然厌憎前后七子的摹拟赝古，但也认识到了秦汉派古文文气雄劲的优长。因此，其散文创作在趋向唐宋派平易风格的同时，又兼采秦汉派的文气雄劲。这就是钱基博所说的其“从王、李入，而不从王、李出”⑧钱基博:《中国文学史》，第895、846页，中华书局1994年版。。而钱谦益之兼采秦汉派的文气雄劲，不是对秦汉派的简单重复，而是自出变化，变秦汉派的生奥艰涩为排比铺陈。如其《李君实恬致堂集序》:

文章者，天地英淑之气，与人之灵心结习而成者也。与山水近，与市朝远;与异石古木哀吟清唳近，与尘壒远;与钟鼎彝器法书名画近，与时俗玩好远。故风流儒雅、博物好古之士，文章往往殊貌于世，其结习使然也。君实以进士起家，官至列卿，后先家居三十馀年，修洁如处子，澹荡如道人，静退如后门寒素。其为诗文，翕山水之轻清，结彝鼎之冷汰，煦书画之鲜荣，昔人目李元宾，不古不今，卓然自作一体者。(《初学集》卷三一)

在这段文字里，钱谦益开头对文章呈现出的艺术形相的描述，用了“与……近”、“与……远”三个对比性的句子，揭示文章所具的韵致、清奇、古雅的艺术特质，且句子的结构基本相同，是颇为典型的排比句;而在对李君实家居后的为人处世的抒写，又用了三个结构基本相同的句子“修洁如处子，澹荡如道人，静退如后门寒素”，又是排比句;最后对李君实诗文的艺术特征的描述:“歙山水之轻清，结彝鼎之冷汰，煦书画之鲜荣”，句子结构完全相同，所使用的又是排比句。这段文字总共不过26句，表达了三层意思，每层意思的表达都使用了排比句，使用排比句式的句子则达到12句。这一事实充分地表明，钱谦益在进行散文书写时，热衷于使用排比句。

钱谦益这种迥异于他人的艺术追求在其许多文章的书写中都鲜明地表现出来了。如《初学集》卷三二《越东游草引》:“心甫之游，以青鞵布襪军持漉囊为供亿，以高人逸老山僧樵客为伴侣，以孤情绝照苦吟小引为资粮，与山水之性情气韵，自相映发。”三个“以”字句，句式、字数、结构完全相同，是非常典型的排比句。同书同卷之《王元昭集序》:“笔不停挥，文不加点，若狂飙怪雨之发作，风樯阵马之凌厉也;若神仙之冯于乩，而鬼神之运其肘也;若雷电之倏忽下取，而虬龙之攫拏相掉也。”此节文字中三个“若”字句，虽然字数不尽相同，稍有参差，但从其基本结构来看，还是比较典型的排比句。钱氏用狂飙怪雨、风樯阵马、神仙凭乩、鬼神运肘、雷电交作、虬龙攫拏等六个意象比物连类，夸张地描写了王元昭进行创作时“笔不停挥，文不加点”的那种酣畅淋漓、逸兴遄飞的情形，生动形象。再如《徐元叹诗集序》:

宁质而无佻;宁正而无倾;宁贫而无僦;宁弱而无剽;宁为长天晴日，无为盲风涩雨;宁为清渠细流，无为浊沙恶潦;宁为鹑衣短褐之萧条，无为天吴紫凤之补坼;宁为粗砺之果腹，无为荼堇之螫蜃;宁为书生之步趋，无为巫师之鼓舞;宁为老生之庄语，无为酒徒之狂詈;宁病而呻吟，无梦而厌寱;宁人而貌寝，无鬼而假面;宁木客而宵吟，无幽独君而昼语。(《初学集》卷三二)

以上所举的每节文字，排比句均在三个以上，尤其是所举的最后一节文字，共22句。其中，4个“宁”字单句，6个“宁为……无为……”复句，再加上3个“宁……无……”复句，整节文字没有一句不是排比。全节文字铺排扬厉，或直陈，或比喻，且形式也比较整齐。可以说，钱氏基本上是采用汉赋的写作方法进行文章书写。而他在文章中所作的如此书写，极为充分而又鲜明地表达了自己的论说意旨，达到了很好的艺术效果。钱谦益在古文书写中对排比的这种偏好，不仅表现于书序这一文类中，而在其他的文类如论说、杂记、寿序、书函中，亦时常见到，甚至在不宜运用排比的碑传类作品中，亦不乏见。如《有学集》卷三二《明士张君文峙墓志铭》中，就有这么一节排比文字:“文峙家钟山之阳，……往来栖霞、雨花间，出无车，入无庐，冬无裘，夏无葛，衰不杖，病不药，行不翔，笑不矧。”从上述诸多艺术事实中，我们可以明显地认识到，钱谦益在其散文书写中对排比的频繁使用，显然是有意为之的。而他的着意经营，使其散文在艺术上别具一格:铺张扬厉、雄健恣肆。对于其散文艺术上的这一特征，只要比较一下他与黄宗羲同题书序《山翁禅师文集序》，就会认识得更为清楚。

像钱谦益一样，在流派归属上，黄宗羲也属于唐宋派①李金松:《黄宗羲对唐宋派古文理论的修正与发展》，《古代文学理论研究》，第28辑，华东师范大学出版社2009年版。，其《山翁禅师文集序》不算长，全文如下:

岁乙酉，余游云门诸寺。至平阳，山翁开山经始。坐未定，即出其文集六册，属删为四册。入夜秉烛相对，阅数卷而止，未卒业也。壬戌余复至平阳，时天岳继席，出其先师所谓《百城集》者，命删之以终前诺。明年，天岳诣余于黄竹，申之以弊。老懒因循，忽忽三年。顷见《直木堂诗》:“经久胡不报?绿树仓庚。”是责余之爽约也。有自山晓来者，亦以为言。夏月北窗，蜀山青翠，勉为削笔。既而叹曰:“世无文章也久矣!而释氏为尤甚。”释氏以不立文字为教，人亦不以文章家法度律之。故今日释氏之文，大约以市井常谈、兔园四六、支那剩语，三者和会而成，相望于黄茅白苇之间，以为瓮中天地，章亥之所不步也。读之者，不审解与不解，疑其有教外微言，落于粗野之中。螮在东，莫之敢指。嗟乎!言之不文，不能行远。夫无言则已，既已有言，则未有不雅驯者。彼佛经祖录，皆极文章之变化。即如《楞严》之叙十八天、五受阴、五妄想，与庄子之《天下》、司马谈之《六家指要》，同一机轴。苏子瞻之《温公神道碑》，且学华严之随地涌出。皎然学于韦苏州，觉范学于苏子瞻，梦观学于杨铁崖，梦堂学于胡长孺，其以文名一代者，无不受学于当世之大儒。故学术虽异，其于文章无不同也。奈何降为今之臭腐乎?虽然，亦儒者有以开之也。明初以文章作佛事者，无过宋景濂。其为高僧塔铭，多入机锋问答，雅俗相乱。试观六朝至于南宋，碑释氏者，皆无此法。虞伯生尚谨守之，至景濂而一变，堤决川奔，则又何所不至也!山翁之诗文，亦不免于堆垛妆点，然称情而出，当其意之所之，前无古人，后无来者。既不顾人之所是、人之所非，并不顾己之所是所非，嬉笑怒骂，皆文心之泛滥。如是，则于文章家之法度，自有不期合而合者，奚有于习染之戋戋者乎?山翁之弟子山晓、天岳，皆觉范、圆至之亚也。视余此删，当有憬然而会于心矣。(《南雷文定后集》卷一)

全文随着思路顺序，自然流出，明快爽利，不刻意雕作，虽有波澜，却无诘屈拗折之态。其中有两处文字就形式而言，疑似排比。一处是“大约以市井常谈、兔园四六、支那剩语，三者和会而成。”此数语很容易被认为是排比，因为“市井常谈、兔园四六、支那剩语”这三个短语与惯常的排比修辞手段的表现形式相近，但从严格的意义上说，这三个短语只能算是列举，而不是排比。另一处则是“皎然学于韦苏州，觉范学于苏子瞻，梦观学于杨铁崖，梦堂学于胡长孺”这四个句子，虽然从形式结构上近于排比，但其实这四句不过是列出文学史上因受学而取得杰出文学成就这一事实，论述“从学”在取得文学成就过程中的重要意义。因此，这四句也只能说是列举，而不是真正意义上的排比。也就是说，黄宗羲此文无一处排比。

与黄文不同的是，钱氏《有学集》卷二一的同题书序则有约三分之一的文字是排比。其中的排比文字如下:

吁乎!荐严之疏，龙髯马角之深悲也。新蒲之绿，玉衣石马之遐思也。春葵玉树之什，空坑、厓海之馀恨也。征之妙喜，以言乎其道则相符，以言乎其志则相协，以言乎其时，则宋世所谓士大夫，迢然不可再见，犹有一禅者孤撑单出，流连涕泗于陆沉沧海之馀，斯尤难矣。吁乎!军国，荆弓也。宗社，郑璧也。吾君吾父，秦、燕、楚、凡也。天穹庐，地松漠，今之人何其广大，而禅者如是之隘也?东家食，西家宿，今之人何其圆通，而禅者如是之固也?山河葶苈，世界陶轮，有漏微尘，十方销殒，今之人何其大觉大悟，而禅者如是取著也?岂惟禅者哉!琉璃之诛释种也，世尊树下拒谏，而阿难愁闷恸哭;开宝之师，东山蕲春，肉身为故国而泣血;天宝之乱，菏泽编管残衲，兴檀度以济师。是又何今人之广大，而佛祖之隘;今人之圆通，而佛祖之固;今人之大觉大悟，而佛祖之取著也?

如果进行细分，这三百来字是由句式、结构不同的六组排比句组成。第一组从“荐严之疏”至“空坑、厓海之余恨也”，运用一系列历史典故如黄帝之逝，群臣攀龙髯而泣，与乌头白、马生角，杜甫在天宝之乱中对太宗皇帝功业的缅怀以及南宋灭亡于厓海等，叙写山翁禅师历经明亡后在作品中所表现的亡国之痛与作为遗民的故国之思;第二组自“征之妙喜”到“斯尤难矣”，从“道”、“志”、“时”这三个层面，将山翁禅师方之南宋初期力抗权奸的名僧妙喜(大慧宗杲)，揭示其遗民情怀的特殊意义;第三组从“军国”至“秦、燕、楚、凡也”，述说国破家亡的惨痛，不过，钱氏的述说颇为隐晦;第四组从“天穹庐”至“而禅者如是取著也”，将作为禅者的山翁禅师的“隘”、“固”、“取著”同一般人的“广大”、“圆通”与“大觉大悟”进行对比，表彰其对遗民志节的顽强坚持;第五组从“岂惟禅者哉”至“兴檀度以济师”，联系佛教史上的事实，指出禅者在国家危难时刻往往挺身而出;而自“是又何今人之广大”以至最后，则是第六组，钱氏将佛祖同“今之人”进行对比，揭橥出两种角色在特殊时代的对换，推扬佛祖的“隘”、“固”与“取著”的固执坚持，而对“今之人”的“广大”、“圆通”与“大觉大悟”的世故圆滑深加贬斥。在这三百来字的篇幅中，钱氏运用了多种修辞手段:使事、对比、设问、反问、对偶等，但最为人所注意的当然是排比。一般人在散文创作中，一篇不足千字的文章，能有一两处排比文字就极为难得了，更何况明中叶以来的唐宋派作家是尚奇尚散，讲究自然本色，力避汉赋的铺排。①唐顺之:《答茅鹿门知县二》，见郭绍虞主编:《中国历代文论选》，第3册，第75页，上海古籍出版社1980年版;沈廷芳《书方望溪先生传后》云:“古文义法不讲久矣，吴越间遗老尤放恣，或杂小说，或沿翰林旧体，无雅洁者。古文中不可入语录中语、魏晋六朝俳语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语。”见《清碑传集合编》，第402页，上海古籍出版社1993年版。而钱谦益在此节不过三百来字的篇幅中，却一而再、再而三地运用排比这一修辞手段，不厌其烦，且多达六组，这不能不表明钱氏对排比这一修辞手段的偏嗜和苦心经营。就此节仅三百来字的篇幅而言，由于以排比组织文字，将不同的材料、感受、认识等铺排在一起，涵古茹今，钱氏营造出了其散文浑灏流转、光怪陆离的艺术形态，形成了个人独具的散文艺术风格。而且，其对明亡的无限感慨，与对排比的再三运用结合在一起，文气贯通，强烈深沉，致使全篇呈现出一种铺张扬厉、雄健浩大的阳刚之美，达到了如陈骙在《文则》中所说的“壮文势，广文义”②陈骙:《文则》，见《文章精义》，第30页，王利器点校，人民文学出版社1960年版。的艺术效果。黄宗羲论及钱谦益古文时曾云:“钱牧斋掎摭当世之瑕疵，欲还先民之矩矱，而所得在排比铺张之间，却是不能入情。”③黄宗羲:《前翰林院庶吉士韦庵鲁先生墓志铭》，见《南雷文定》前集，第92页，上海古籍出版社1995年版。虽批评不免有些严厉，但也指出了“排比铺陈”是钱氏散文最大的艺术特点。

钱谦益的这种新的散文艺术风格，既与明中叶以来的秦汉派有别，又异于唐宋派的古文路数，乃是别具一格。他的这种散文艺术风格的形成与大量使用排比句的铺排是密不可分的。

二、词采富赡、比喻新奇

刘勰说:“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”④刘勰:《文心雕龙·章句》，见范文澜:《文心雕龙注》，第573页，人民文学出版社1958年版。“字”或曰语词是文章最基本的意义单位。一个作家表达自己的感受、思想，必然借助于媒介——自己所掌握的语汇(语词量)。作家的学养不同，人生阅历以及对社会的认识不同，因而所拥有的语汇也各自不同，从而具有自己独特的个性特征。可以说，一篇由文字编织成的作品最初呈现在读者的接受视阈中的是语词。同时，各种不同语词的组合也是构成作家文学风格或艺术特征的最重要的表层要素。顺着这一认识，我们需要追问的是:在词采这一层面，钱谦益的散文作品具有怎样的艺术特征呢?

与同时代的其他文人士大夫比较起来，钱谦益在文史方面的造诣并世无出其右。黄道周殉难前，认为钱氏不殉国难，则国史有托。⑤钱谦益在《启祯野乘序》中云:“往予领史局，漳浦石斋先生过予扬搉，辄移日分夜。就义之日，从容语其友曰:‘虞山尚在，国史犹未死也.’”见《有学集》，卷一四，第687页，上海古籍出版社1996年版。可见黄氏对钱谦益的文学、史学才华是何等的信任与期待了。由于钱氏博极群书，饶有深厚的文史修养，进行散文书写时采摭甚富，因而其散文与同时代其他作家的作品相较，在文辞上表现出个人独具的艺术特征，那就是:词采富赡、比喻新奇。

为了说明钱氏散文艺术上的这一特征，我们还是采用传统的比较分析方法。基于这一考虑，现将前举钱氏与黄宗羲的同题序文《山翁禅师文集序》再次纳入视野，对这两篇同题序文进行比较，看看哪一篇文章所使用的词采更繁富些。而要进行比较，不能漫无条例。因此，我们确定一个参照系数，即每百字形容词使用的多少。应该说，每百字形容词使用的多寡，是检验一篇文章词采繁富与否的一个非常重要的指标。根据这一思路，我们先对黄宗羲的《山翁禅师文集序》进行定量分析。对黄文统计的结果如下:总字数(不含标点符号)617字，所使用的形容词(包括引文)计有“老懒”、“绿”、“青翠”、“黄、”“白”、“粗野”、“文”、“雅驯”、“异”、“同”、“臭腐”、“戋戋”、“憬然”等，共13个形容词，平均每百字使用了约2.16个形容词。而前所摘录的钱谦益的同题序文那部分篇幅，总字数(不含标点符号) 296字，所使用的形容词计(重复者不计)有“深”、“新”、“遐”、“迢然”、“孤”、“单”、“馀”、“难”、“广大”、“隘”、“圆通”、“固”、“大”、“微”、“取著”(执著)、“愁闷”、“残”等，共17个形容词，平均每百字使用了约5.74个形容词。两相比较，后者每百字所使用的形容词是前者的两倍半还强。这一定量分析的结果告诉我们:钱谦益的同题序文与黄宗羲的同题序文比较起来，词采远为繁富。而这一结果正好印证了生活在康雍时期的王应奎对钱谦益的散文所作的分析:“何义门云:‘某宗伯自是异才，其为古文，惜乎反为元人所拘缚，争逐欧、苏之末流耳。’此言亦未尽然。宗伯好言宋、元，亦为学王、李者发药耳，若自为文，亦有上攀《史》、《汉》，平揖韩、柳之作，如《高阳行状》、《应山墓志》诸大篇是也，何尝为元人所拘缚乎?况元人之文，清真雅正，不离本色，而宗伯则词华较胜，其派别故自不同。”①王应奎:《柳南随笔续笔》，第181页，中华书局1983年版。指出了钱氏散文在艺术上“词华较胜”的特点，与明中叶以来崇尚唐宋八家以归有光、唐顺之等为代表的唐宋派散文是有着根本区别的。人所共知，黄宗羲像钱谦益一样，在清初是有数的大学者，亦以博学著称，文史素养相当深厚。但是，由以上所作的定量分析来看，其文章词华是远逊于钱谦益的。而颂法唐宋八家的唐宋派末流作家以“文以载道”相号召，以语录等为文，不善修辞，出词鄙倍，与黄宗羲相较，词华上是瞠乎其后的，根本无法同钱谦益相比。

此外，钱谦益散文词采之富赡还表现在他进行散文书写时，语汇来源极为丰富。就前所举的《山翁禅师文集序》那部分不足三百字的文字而言，“龙髯马角”，源自《史记·五帝本纪》与杂史小说《燕丹子》;“玉衣”“石马”，源自杜诗《行次召陵》《华清池》;“荆弓”，源自《公孙龙子·迹符篇》;“郑璧”，源自《左传·桓公元年》;“天穹庐”，源自《敕勒歌》;另外，“世界”、“有漏微尘”等语，则出自佛典。由于笔者学识谫陋，恕不能一一指陈了。这一不足三百字的篇幅，语出多典，在语言上显现出斑驳陆离的杂色情形。《山翁禅师文集序》语言上的这种杂色情形，在钱氏其他的散文中也大多存在。可以说，杂色是钱氏散文语言的一个非常显著的特征。钱氏在散文书写中，汲取古今各种典籍的语汇，融注笔端，任意驱使，如从自己的胸臆中涌出，汪洋恣肆，光怪万状。在语汇的千状万态、丰富多彩方面，即使号称韩潮苏海的韩愈、苏轼与之相比，也是大为逊色的。清康熙时期的纳兰性德在《与韩元少书》中曾说:“钱牧斋腹笥既富，文笔又长，援古证今，每发一端，便如瓶水泻地，迸注分流。……其为铛祸诸君子志传之文，淋漓感慨，足裨史乘，然亦病其杂矣。”②纳兰性德:《通志堂集》，卷一三，见王镇远、邬国平等选编《清代文论选》，第430页，人民文学出版社1999年版。他虽以“杂”为病，但却充分地认识到了钱氏散文语言杂色纷呈的艺术个性。

钱谦益的散文不仅词采富赡，而且新鲜奇特的比喻亦是层出不穷，往往能给人以耳目一新的感觉。钱谦益在其散文书写中所使用的比喻，有的固然是颇为寻常的，但也有许多是想落天外、新颖别致的。这些新奇的比喻在表达钱氏的情感、态度与思想等方面，具有无与伦比的表现力。如《徐司寇画溪诗集序》中的一节文字:

自万历之末以迄于今，文章之弊滋极，而阉寺钩党、凶烖兵燹之祸，亦相延而作。尝取近代之诗而观之，以清深奥僻为致者，如鸣蚓窍，如入鼠穴，凄声寒魄，此鬼趣也。以尖新割剥为能者，如戴假面，如作胡语，噍音促节，此兵象也。鬼气幽，兵气杀，著见于文章，而气运从之。(《初学集》卷三○)

钱谦益借序徐司寇的诗集，批判明万历末期以及崇祯年间崛起的竟陵派与云间派的诗歌创作。竟陵派在诗歌创作上追求的是幽深奇僻的艺术境界，也就是钱氏所说的“以清深奥僻为致者”。对于竟陵派诗歌创作上所追求的这种艺术境界，钱谦益用“如鸣蚓窍，如入鼠穴”这两个比喻来形容，可谓贴切生动。“蚓窍”何其窄小，“鼠穴”何其幽深偏僻。而竟陵派的诗歌创作像在蚯蚓的洞窍里鸣叫，在老鼠的洞穴里爬行，辗转腾挪的空间是何等的狭小。钱谦益用这两个比喻形容竟陵派的诗歌创作，生动地表达了他的鄙薄、轻蔑，甚至还有几分厌憎。而“以尖新割剥为能者”，指的是效法明前后七子的云间派及其追随者西泠十子。云间派及其追随者像前后七子一样，偏重于复古、拟古，在复古、拟古中刻意求新，喜用代名。对于这一流派的诗歌创作，钱谦益用“如戴假面，如作胡语”这两个比喻来形容他们所创作出来的诗歌篇什之不真切，而且还令人难以理解。这两个比喻虽不及前两个比喻给人以新奇别致之感，但还不失贴切。

又如《虞山诗约序》中的这一段文字:“古之为诗者，必有深情蓄积于内，奇遇喷射于外，轮囷结樯，朦胧萌折，如所谓惊澜奔湍，郁闭而不得流;长鲸苍虬，偃蹇而不得伸;浑金璞玉，泥沙掩匿而不得用;明星皓月，云荫蔽蒙而不得出。于是乎不得不发之为诗，而其诗已不得不工。”钱谦益在此节文字中论述了诗歌创作与情感之关系。在钱氏看来，诗歌是炽烈情感的迸发，其本体是人的情感。当这种情感未被物化成文字之前，它积聚在人的内心世界，其情形是“轮囷结樯，朦胧萌折”。虽然钱氏用“轮囷结樯，朦胧萌折”这两个短语来进行描述，但这两个短语其实是隐喻，描述成为诗歌之前的情感形态不够显明，不易被理解。因此，在这两个短语之后，钱谦益接连用了四个明喻进行排比，具体生动地描述这种激情郁积在人的内心世界的情状:郁闭而不得奔流的惊澜奔湍，偃蹇而不能伸展的长鲸苍虬，掩匿在泥沙中而不得被使用的浑金璞玉与被云彩遮蔽的明星皓月。钱氏用这四个明喻来描述未爆发出来而成为诗歌的情感，生动形象，极易被理解，给人留下的印象强烈、深刻。就钱氏所选择的这四个喻体来看，它们都是人们熟知的来自自然界的意象，形象鲜明;而被钱氏通过联想串在一起，把不可见的、澎湃在人的内心世界的诗情具体化为可见的形象，颇为新颖，达到了很好的表达效果。

以上两例比喻，在钱氏的散文中是很具代表性的。而在其文集中，更有通篇文章以比喻来敷说道理、表达思想的。如《鼓吹新编序》(《有学集》卷一五)以佛经中牧女将牛乳加水二分，卖于人，后经辗转多次加水二分转卖，牛乳已无初味等为喻，论说明中叶以来诗歌创作的割剥挦撦，无异于看朱成碧，不识本真。钱谦益用这一比喻表达自己对明代诗歌创作摹拟之病的认识，生动形象;而所使用的比喻，虽取自佛经，但能给人以新奇之感。不过，像《鼓吹新编序》这样通篇用比喻来进行阐说的文章，钱氏只是偶一为之的;在他的文集中，比喻更多的只是文章中的一个片段，一个有机的组成部分。

因此，如果稍为留心，类似于上述的新奇比喻在钱氏的散文中能时常见到。如:“然则君子与壬人何以辨?曰:其色可观也，其言可听也。观其色，齐庄温栗，如商彝周鼎者，君子也;便娟侧媚，如时花美女者，壬人也。光明洁白，如春阳夏日者，君子也;荒忽滑耀，如旋风闪电者，壬人也。”(《向言上》，《初学集》卷二三)将君子比喻为“商彝周鼎”、“春阳夏日”，小人比喻作“时花美女”、“旋风闪电”，非常新奇别致，令人有陌生化之感，但仔细想来，又觉得这样比喻很恰当。再如“读其诗，其襟期志气，如秋天之高，月之明，而水之清也;其摅英散馥，如白云之在天，而黄菊之始华也;其寥戾奔放，如朔雁之叫远空;而沉吟凄断，则蟋蟀之警机杼也。”(《秋怀倡和诗序》，《初学集》卷三三)前举《徐元叹诗集序》“宁为”“无为”诸语，均是借喻，而且，其中不少比喻是很为独特新颖的。像这些新奇别致的比喻在钱氏文集中难以遍举。通过这些比喻在文章中的大量使用，不难领略到钱氏想象力的异常丰富。

所以，只要翻开钱氏的文集，静下心来细细品读他的一篇篇文章，我们往往会情不自禁地惊异于其文章词采的繁富与比喻的新奇以及想象力的丰富。

三、奇偶相错、骈散兼擅

钱谦益出身世家，其祖钱顺时在嘉靖己未(1559)会试举《春秋》第一;而其父钱世扬虽无功名，但“年十二三，能暗记五经、《史记》、《文选》，凡百馀万言”，并以此教授乡里，“学者咸师尊之”①钱谦益:《请诰命事略》，见《初学集》，卷七四，第1634－1635页，上海古籍出版社1985年版。。在家学的熏染下，钱谦益“少读班、马二史欣然自喜”②钱谦益:《答杜苍略论文书》，见《有学集》，卷三八，第1306页，上海古籍出版社1996年版。。其年轻时爱好古文辞，对《文选》下过相当功夫，并有过追随李梦阳、王世贞等七子派核心作家的文学经历。因此，虽然中年以后折入唐宋派，但在散文书写中，他不像唐宋派作家那样力避骈偶，一味求奇求散，而是奇偶相错(这里所说的奇、偶，并非指句子字数的奇、偶，而是指单句与对偶之句)、骈散兼擅。他在散文创作中的这一特色，是其区别于其他唐宋派作家的一个很重要的艺术标志。

众所周知，一篇文章是由众多的句子按照作家的意志编排营构而成的。句子有长有短，有奇有偶。长、短、奇、偶不同形态的句子在文章中达成的艺术作用与效果是不同的。因此，许多致力于散文艺术的作家在表达自己的意旨时，无不苦心经营，选择最适宜的句子形态，以求表达上获致最佳的艺术效果。清中叶的包世臣曾说:“凝重多出于偶，流美多出于奇。”③包世臣:《文谱》，见王水照:《历代文话》，第5288页，复旦大学出版社2007年版。指出奇句与偶句在文章中具有不同的美学意义。作为明清之际的大手笔，文史素养富厚的钱谦益无疑是深明此理的。他在进行散文书写时，十分注意句子的奇、偶相错，力求在文章中将凝重与流美这两种不同的美学风格融于一炉，创造一种新的、富有兼容性或曰杂色的美学形态的散文。钱氏在散文创作中所作的这一努力，我们在其许多作品中都可以看到。如《南游草叙》(《初学集》卷三三):

同年友淮南李公，易直恺悌，为时长德。其子藻先，字黼臣，掉鞅词坛，才情烂漫。好为歌诗，叉手击钵，往往倾倒坐客。所著《南游草》，其一斑也。自近世之言诗者，以其幽眇峭独之指，文其单疏僻陋之学。海内靡然从之，胥天下变为幽独之清吟，诘盘之断句，鬼趣胜，人趣衰，变声数，正声微，识者之所深忧也。黼臣之诗，原本志意，铺张声韵。渡江南游，境会䜣合，二十四桥之明月，与三百六十之红阑绿浪，山川风月，笙歌舡舫，出没吞吐于笑歌笔墨之间。琴书彝鼎资其古香，时花美女发其佳丽，此真黼臣之诗也矣。岂有寄今人篱落下，效蝇声蚓窍之音，苟然相慕悦也哉!黼臣诒书山中，以五言十六韵赠余，且曰:愿有以益也。夫甓社之明珠，蔽亏日月;楚州之神宝，感动上帝。其声影符彩，包孕于有无光景之中，故足宝也。惟诗亦然，富有日新，拟议以成变化，岂复有声韵可陈、境会可拟乎?枚叔称广陵之涛曰:似神而非者三。此可为诗喻也。黼臣勉之。更数年后，吾知珠不在甓湖，宝不在楚州，而焰焰者在黼臣之卷牍间也。

《南游草叙》在钱谦益的散文中，比较简短(当然有比之更短的)，全文不过三百五十多字，以单句奇语为主。但是，在散语单句之间，钱氏不时穿插偶句骈语，变流动为凝重。在本文的开头，即第一层，钱氏先以奇句进行叙述。紧接着叙述之后，他在文章的第二层一转，展开议论。而他所作的议论，以一单句“自近世之言诗者”提起，然后以一偶句“以其幽眇峭独之指，文其单疏僻陋之学”进行论断，对以钟惺为代表的竟陵派诗歌艺术追求进行严厉批评。他指出竟陵派诗风的流行，“胥天下变为幽独之清吟，诘盘之断句，鬼趣胜，人趣衰，变声数，正声微”，以一奇句“海内靡然从之”稍稍间断之后，以数句偶语相接，化奇为偶。而在这一层的最后，以一单句“识者之所深忧也”作结，又化偶为奇了。文章的第三层，对李黼臣诗歌内容的论述，也是奇、偶并施的。在以奇句为主的论述中，不时地参以“原本志意，铺张声韵”、“琴书彝鼎资其古香，时花美女发其佳丽”等两联偶语。而文章的最后一层论述的是李黼臣诗歌的文学价值，句式仍是以奇为主。而奇语单句之中，缀以骈语“夫甓社之明珠，蔽亏日月;楚州之神宝，感动上帝”与“珠不在甓湖，宝不在楚州”两联，奇中有偶。文末以“而焰焰者在黼臣之卷牍间也”这一单语收束全文。就整篇文章而言，全文时奇时偶，奇、偶相错，两者相摩相荡，致使全文的文气在凝重与流动之间不断变换，行文不失变化灵动之妙。近人金兆梓说:“叠用偶句，其失也单调而板滞;叠用奇句，其失也流转而无骨。必也参互错综而用之，则气振而骨植，且无单调之句，而有变化之妙矣。”①金兆梓:《实用国文修辞学》，民国丛书第二编，第57册，第119页，上海书店1989年版。钱谦益在《南游草叙》中兼用奇、偶，整、散交互，因而全文气振骨植，文气富于变化，在美学形态上兼具凝重与流美之致。在钱谦益的《初学集》与《有学集》中，《南游草叙》并不很特别，但是，它在表现钱氏散文奇、偶相错的艺术风格特点方面，还是极具典型意义的。

钱谦益不但在散体文的创作方面取得了很高的艺术成就，而且，他还精于骈文创作。虽然骈文作品在钱氏的别集中并不多，但还是有不少值得称道的作品。钱氏的骈文之作，以入清后结集在《有学集》中的作品为佳。在《有学集》中，骈俪之作有《瞿留守赙引》、《浩气吟序》、《佟氏幽愤录序》、《高寓公稽古堂诗集序》、《李梅公唱和初集序》、《许夫人啸雪庵序》、《赠黄皆令序》、《地藏庵记》、《诰封安人熊母皮夫人墓志铭》、《与惟新和尚书》等。其中，《浩气吟序》是钱谦益为自己的学生瞿式耜与张同敞唱酬的诗集所作的序。该序全文如下:

呜呼!九域飚回，三精雾塞。寝庙之玉衣晨举，昭陵之石马宵驰。扶日月于南交，画乾坤于北户。崎岖庸、蜀，实仗老臣;收拾管、邕，岂惟一旅?夫何桂山云扰，漓水波翻。四郊断螘子之援，三都成鱼烂之溃。谋人之军师国邑，我则死之;下可见天地祖宗，事已毕矣。于是慷慨誓死，豫暇赋诗。嚼张巡之齿牙，曼声长咏;握鲁公之拳爪，运笔横飞。伟彼义人，慨然赴难。抗词同日，洵芝焚而蕙叹;合口唱酬，譬金舂而玉应。遗言付嘱，副墨流传。壁漫窗涂，星纬芒角于字里;墨陈纸故，雷风发作于行间。亦曰念哉，吁其悲矣!

昔者睢阳苦战，更楼起横笛之吟;越石重围，长啸发《扶风》之咏。以至空坑被执，《吟啸》之集频烦;柴市归全，《正气》之歌激越。其人为宇宙之真元气，其诗则今古之大文章。吐辞而神鬼胥惊，摇笔而星河如覆。况复流连警跸，沈痛提封。死不忘君，没而犹视。人言天荒地老，斯恨何穷;我谓刦尽灰飞，是诗不泯。伊余晼晚，遘此痗瘥。皓首师生，肠断寝门之哭;萧晨冰雪，神伤绝命之词。灯火青荧，须眉如见;窗棂寂历，叹息有闻。庸表汗青，长留碧血。呜呼!八百三十纪之算，鸿朗庄严;一千一百字之章，鼎钟铭勒。岂徒托诸诗史?终有考于斯文。(《有学集》卷一六)

文后还有款识，略去不录。瞿式耜与张同敞均为南明永历帝的大臣，在桂林被清兵攻破之后，两人因不屈而被俘入狱，继而在狱中唱酬，唱酬的作品后结集为《浩气吟》。钱谦益在为《浩气吟》所作的这篇序里，先用四联骈语叙述瞿式耜等为挽南明小朝廷之狂澜于既倒所作的种种努力，但最终无力回天。然后，作者以“夫何”这一虚词作一转折，叙写瞿式耜等所处的情形:“四郊断螘子之援，三都成鱼烂之溃”，外无援兵，内有溃卒，桂林根本无法据守。而当此之际，作为永历朝的大臣，瞿式耜“于是慷慨誓死”，决定以身殉国。“伟彼义人，慨然赴难”，指谓张同敞前来赴难。这样，作者就将《浩气吟》创作的具体背景交代清楚了。对于瞿、张二人的唱酬之作，钱氏用“星纬芒角”、“雷风发作”形容他们在诗中体现出来的不屈精神:刚正、磅礴。而对于《浩气吟》的文学价值，钱氏方之刘琨的《扶风歌》、文天祥的《吟啸集》《正气歌》，认为“其人为宇宙之真元气，其诗则今古之大文章”，具有惊天地、泣鬼神的艺术感染力。最后，钱氏抒发了对瞿、张二人慷慨就义的深深哀痛之情。在不足四百字的篇幅里，钱谦益将瞿式耜等力扶危局的艰辛、坚守危城的大勇无畏、以身殉国的慷慨悲壮，与《浩气吟》的声情激越以及自己在瞿式耜等英勇就义后的那种沉痛的哀悼之情，表达得淋漓尽致。《浩气吟序》虽然篇幅较短，但厚重激楚，悲壮沉郁。全篇除两处感叹语“呜呼”与“伟彼义人，慨然赴难”这一叙事性的散行奇语外，均为联语。近代骈文学者孙德谦说:“作骈文全用排偶，文气易致滞塞。”①孙德谦:《六朝丽指》，见莫道才:《骈文研究与历代四六话》，第510页，辽海出版社2005年版。《浩气吟序》间用单句，接转自然，文气贯通，达到了如韩愈所说的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”②韩愈:《与李翱书》，见郭绍虞主编:《中国历代文论选》，第2册，第116页。。而且，全文对偶工致，用事精切，所用张巡、颜真卿、文天祥等历史典故，切合瞿式耜当时困守孤城、宁死不屈等情事。所以，无论是对偶使事，还是文意转换，均表现了很高的艺术创造力。可以说，《浩气吟序》是一篇非常优秀的骈体之作。

钱谦益的骈体之作，风格有激楚沉郁的，如《浩气吟序》、《瞿留守赙引》、《佟氏幽愤录序》等，但也有雅丽典则之作，如《李梅公唱和初集序》、《许夫人啸雪庵序》等。钱谦益的骈文作品题材较广，风格也多样化。他以意役辞，挥洒自如，显示了深厚的骈文创作功力。其实，钱谦益并不像同时代的陈子龙那样有意识地致力于骈文创作，但由于腹笥富、学养深，因而偶一为之，往往有上乘之作，非丽典新声叠出的陈子龙所及。

在钱氏的散文中，更有一种体裁，非骈非散而骈散兼采的，如《陈乔生诗集序》(《有学集》卷二○)。这篇文章四百五十多字，其中骈语如“山河迁改，日月逾迈”“藏血化碧，墓木已拱”“原轸之归元如生，霁云之断指犹动”等，共十六联，所占字数几近全文的一半。因此，这篇文章既不可将之看作是散体文，也不可看作是骈文，非驴非马，很难确定为哪一种文体。从好处说，这是破体，是钱谦益对文体的一种创新，犹如欧阳修的《醉翁亭记》、苏轼的《赤壁赋》，所谓“能废前法者乃为雄”③孙鑛:《孙月峰先生全集》，卷九，明万历刻本。;从坏处说，或如桐城派的作家们所批评的那样:文体秽杂，不纯，是文体的杂种。当然，类似于《陈乔生诗集序》这样的文章，在钱谦益的文集中并不多见。

总之，从文学的眼光来看，在明清之际，钱谦益对中国古代散文艺术作了很多具有创意的开拓。对这一点，我们应予以充分肯定。

四、艺术缺失

虽然钱谦益在继承历代散文艺术成就的基础上我用我法，任意驱迈，勇于开拓，形成了自己雄博恣肆、浑厚流转的艺术风格，但是，其散文不是没有艺术缺失的。其散文艺术的优长之处，往往隐含着严重的艺术缺失。约略说来，有如下数端。

其一，伤于冗杂。所谓冗，指的是冗赘，不够简炼。钱谦益的散文以铺排扬厉为长，而铺排扬厉之中，已孕冗赘之失。如前举《虞山诗约序》中对“深情蓄积于内”的情形，其实只用一个比喻“惊澜奔湍，郁闭而不得流”就足够了，就能将所要表达的意思表达得很清楚。可是，钱氏连用四个比喻铺陈排比，进行形容，虽然辞采壮丽，令人目不暇接，但后面的三个比喻则不能不说是芜词累句了。这种现象在《初学集》与《有学集》中是大量存在的，不能为钱氏讳。所谓杂，包含两个方面的内容:一是指钱氏族散文中语词芜杂，二是指其散文的文体不纯。语词芜杂，即钱氏在散文创作中，将各种来源不同的语汇，如经史、佛典、道藏、诸子、诗文集、小说、民间俗语等杂凑在一起，运以己意，融入自己的笔端。这固然有益于表达自己复杂的思想与感觉的细腻，但同时却使散文语言呈现出斑斓驳杂的色彩，未免有喧宾夺主之嫌。而文体的不纯，指的是他的作品非骈非散，骈、散互参，很难对之进行文体归类，如前所举《陈乔生诗集序》。而《艺林汇考序》(《有学集》卷14)这篇文章，在钱氏的散文作品中最为奇特。该文共三层。第一层交代作序缘起，以散行单句为主，但是，在不到一百五十字的篇幅里，却有三联，“网罗典故，苞括琐碎”、“榛楛勿翦，则集翠于陆机;萧艾必搴，则取裁于郭璞”与“经籍之禁籞、文章之圃田”。第二层约四百字，以骈语居多，由《艺林汇考》的编者沈留侯与作者“蒙叟”的对话组成，评述《艺林汇考》的内容，铺陈与叙述兼用，在形式上类似于韩愈的《进学解》或汉大赋。第三层四十多字，则是编者沈留侯的话，只有骈语一联“广文之《荟蕞》、香山之《白朴》”。这篇作品，说它是散体文也可，说它是骈文也可，说它是赋，亦无不可。当然，用我们今天通用的散文概念对它归类，自然是没有文体分别的困扰了。而这样做，则未免失之粗糙，不利于认识的深入。对于钱氏在散文创作中的冗赘之失，前人不曾齿及;而其芜杂之失，早在清初即招致相当严厉的批评。如毛先舒在《与吴锦雯书》中就指出:“惠示《初学集》，迩日读之，具见其书卷淹洽，波澜阔壮，当其佳处，不让古人。……然有二病，不能不为抉之曰:不高与不纯耳。……今虞山之文，往往散行之中，忽缀骈耦;流近之调，阑入左、马。此明文之弊，而集多有之，此未纯一也。又有如俗语‘局面’‘世界’‘惺惺惜惺惺’之类，又有纤语如‘漏转灯荧’‘品香斗茗’之类，又有佛语如‘八识田’‘一瓣香’‘因地’‘世相’之类。此等语亦非不得涉笔，顾是何体制耳!皇皇典册，何容滥涂而纵笔所如!概不暇择，此其未纯二也。”①毛先舒:《潠书》，见《四库全书存目丛书》，集部第210册，第708－709页，齐鲁书社1996年版。毛氏所作的这一批评，无疑有助于我们深入认识钱氏散文艺术上的特点与缺失。

其二，造语僻奥。钱谦益在进行散文创作中，往往造语僻奥。其造语僻奥，表现在两个方面。一是像金匮山房主人所说的那样，由于钱氏“博极群书，故用字多奇僻”②钱谦益:《牧斋杂著》“附录”，第968页，上海古籍出版社2003年版。。这一点，我们在钱氏的不少散文作品中可以见到。如《史玉池太常六十序》(《初学集》卷三六)里“时之噂沓”中的“噂”三字，《邹彦吉七十序》(同上)里“客过无锡，必惠山水粉枪末旗”中的“”字，《朝阳榭记》(《初学集》卷四五)里“灌木族丛，仰承厜”中的“厜”，《吴江朱氏杜诗辑注序》(《有学集》卷一五)里的“盘回于洄渊漩澓”中的“漩澓”，《梅村先生诗集序》(同上，卷一七)里的“安有撑肠”中的“”等。这些字词均非常用字词，是相当生僻的。像这类字词，我们还可以在钱氏的散文作品中找出很多。二是汲取佛经中的语汇，融进文中。如《曾房仲诗序》(《初学集》卷三二)中的“以佛乘譬之，杜则果位也，诸家则分身也。逆流顺流，随缘应化”。除“逆流顺流”一句外，其余四句均与佛典有关。钱氏融化佛典中的语汇入文，在明亡之前的《初学集》中虽然数见不鲜，但还不是很频繁。而在入清后的《有学集》中，其对佛教典故与佛经语汇的化用，频频可见。如前举《浩气吟序》中，就有“刦尽灰飞”一语。而《高念祖怀寓堂诗序》(《有学集》卷一六)中“发明心地，悬契寂照”、“虚空、”“胎性”、“种智”、“熏习”等语词，都源自佛经。在这篇文章中，几乎有一半的文字涉及到佛教典故与佛经语汇。由于这一缘故，清康雍时期的李绂在《古文辞禁八条》中说:“禁用佛老唾余内典道臧本。……明季文弊，好用二氏书，至国初钱牧斋而极。”③李绂:《穆堂类稿》卷四四，见《续修四库全书》，第1422册，第618页，上海古籍出版社1996版。可见，钱谦益在文中频繁化用佛教典故与佛经语汇已在文坛引起了极大的反感，将之视为古文创作的语辞禁用范围。寻究其中的原因，乃是这些佛教典故与佛经语汇不为一般人所理解，背离了中国自孔子以来所倡导的“辞达而已矣”的修辞原则。

其三，词华重出。尽管钱谦益的散文辞采富赡，但是，同样的辞藻在不同的文章中却重复出现，这不能不说是一种艺术缺失。对此，黄宗羲在《思旧录》中“钱谦益”条指出:“所用词华每每重出，不能谢华启秀。”④黄宗羲:《黄宗羲全集》，第1册，第374页，吴光等校点，浙江古籍出版社1985年版。钱氏散文的这一艺术缺失，最突出地表现在他对“蚓窍”这一比喻的反复使用上。如前举“尝取近代之诗而观之，以清深奥僻为致者，如鸣蚓窍，如入鼠穴，凄声寒魄，此鬼趣也”。初一看，这一比喻新鲜别致，给人以新奇之感。可是，一旦这一比喻在文章中不断出现，给人的新奇之感便随着重复出现次数的增多而渐渐地丧失殆尽。如《刘司空诗集序》:“万历之季，称诗者以凄清幽眇以为能，……使世之览山水造居室者，舍名山大川不游，而必于诡特，则必将梯神仙，航海市，终之于鬼国而已;舍高堂邃宇弗居，而必于穾奥，则必将巢木杪、营窟室，终之于鼠穴而已。”(《初学集》卷三一)《刘咸仲雪庵初稿序》:“诗文之缪，慵耳而剽目也，俪花而斗叶也。其转缪，则蝇声而蚓窍也，牛鸣而蛮语也。”(《初学集》卷三一)《孙楚惟诗稿序》:“其为诗，亦岂如唐之举子，凄声促节，如蛩吟之发于蚓窍者，可同日语哉!”(《初学集》卷三一)另外，在《孙幼度诗序》(《初学集》卷三一)、《南游草序》(《初学集》卷三三)、《赠侯朝宗序》(《初学集》卷三五)、《孙子长诗引》(《初学集》卷四○)中，亦可见这一比喻的使用。随着“蚓窍”这一比喻在文章中的反复出现，我们还有第一次阅读它时耳目一新的感觉吗?显然没有。不但是“蚓窍”这一比喻，即如“芒寒色正”这一词，在钱氏的散文中出现的频率也是相当高的。如《赵文毅公文集序》:“……平津之曲学，与临川之新学，知言之君子，有为之掩卷而三叹者。岂若公之文，昔人所谓芒寒色正，人望而敬者欤!”(《初学集》卷三○)《耀州王文肃公文集序》:“当神庙中叶，颀然负公辅之望。海内正人君子，仰为斗杓;而邪小人，视为质的。要所谓芒寒色正，望而敬之者则一耳!”(《初学集》卷三○)《奉贺宫傅晋江黄公奉诏存问序》:“譬之五行之宿，芒寒色正，侧出于阴云翳之中，其不为目夺而神耸者亦鲜矣。”(《初学集》卷三○)如果在钱氏的文集中细检，我们可以找到更多例证。这些辞藻在钱氏的散文中不断重复出现，抵消了它们带给人的新奇感。

由上所述，钱谦益在散文创作中存在的缺失，确实潜隐在他的艺术追求之中。这一事实提醒我们，从事文学创作在表现自己优长的同时，应弥补这一优长所带来的艺术缺失，做到扬长避短。这一点，对有志于从事文学的创作者来说，不无警示意义。

五、余 论

尽管有上述缺失，但钱谦益在散文创作上所取得的成就毕竟是主要的。钱谦益对散文艺术所作的开拓与努力，极大地丰富了中国古代散文的美学形态，为中国古代散文艺术的发展作出了巨大贡献。自清代以来，对于钱氏在散文创作上所取得的巨大艺术成就，能给予公正、准确评价的，只有著名学者钱基博。在《中国文学史》里，钱基博论及钱谦益的散文时曾指出:“特其(指钱谦益——引者注)为文章，盛气缛语，错综奇偶，七子之习湔洗不尽，自与桐城之清真雅淡而得归氏之洁适者异趣。然以视湘乡曾国藩之为文，从姚鼐入手，而益探源扬马，复字单谊，杂厕其间，务为厚集其气，使声采炳焕，而戛然有声者，何必不与钱氏后先同符?钱氏从王李入，而不从王李出;湘乡从姚氏入，而不从姚氏出:自出变化，以不姝暧于一先生之言，亦何必此之为是，而彼之为非?然世论不敢薄湘乡，而务集谤于钱氏，多见其不知类也，此与以耳食者何以异?”①钱基博:《中国文学史》，第846页，中华书局，1993年版。虽是为钱谦益作平反之论，但钱基博对钱谦益散文的风格及艺术成就所作的分析是非常客观到位的。他将钱谦益与曾国藩相提并论，也是很有艺术见识的。的确，在清代的散文发展史里，纵横开阖、笔力雄健，能够与钱谦益相比的，也只有曾国藩了，桐城派诸文家无一人在这方面可与钱氏比肩。与钱氏比较起来，曾国藩在散文语言的纯度上为优，而在词采的丰富多彩与艺术的不循故常、戛戛独造方面，则是远远不如的。因此，我们应走出桐城派狭隘的文学视域，根据今天的文学价值观念重新评价钱谦益在中国散文史及文学史上的地位，发现钱谦益在中国散文史与文学史上的特别价值，不断地推进对钱谦益的文学研究。

【责任编辑:赵小华】

On Qian Qianyi'Art of Prose

(By LI Jin-song)

Qian Qianyi was a great master of prose between Ming and Qing dynasty.The prose which Qian had written presented not only extravagant and ostentatious style but also robust and unrestrained mode with prosperous rhetoric and novel metaphor at artistic form.Qian had mixed odd and even sentences as well as parallel and simple style，and brought about a new form of prose.It differed from the traditional classical prose work，and showed a special style.Its emerging greatly enriched aesthetic formation of ancient Chinese prose.In other word，Qian Qianyi had made great contribution to the artistic development of ancient Chinese prose with his distinctive starting of the art of Prose.

Qian Qianyi;prose;parallelism;metaphor;artistic defect

李金松(1964—)，男，湖北武穴人，河南大学文学院/国学研究所教授。

2011－12－28

I209.2

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1000－5455(2012)04－0061－10