辰河高腔剧目研究

熊晓辉

（湖南科技大学艺术学院，湖南湘潭 411201）

辰河高腔是流行于沅水流域的一大地方戏，同时也是唯一的一个大剧种，有大小剧目400多个，大部分出自于传奇故事。在辰河高腔的一些传统剧目中，内容几乎都是来自明、清时期的民间祭祀、英雄人物传奇等，由于民间老艺人口授心传，其剧目较多地保留了民间创作的原始风貌。辰河高腔剧目丰富，现存高腔剧目有连台本戏6个，整本戏47个，散折戏57个，定本的条纲戏71个。整本戏和单折戏剧目多为明、清时期的传奇古本。对辰河高腔剧目进行研究，有利于发掘其深厚的文化内涵和浓郁的民族特质，有利于探寻戏曲艺术发展衍变的规律。辰河高腔作为封建社会正统思想的教化模本，充分体现了中国传统文化与艺术的本质特征。

一、辰河高腔剧目来源

据考证，辰河高腔脱胎于江西弋阳腔，形成于明朝末年。据《湖南省志》、《泸溪县志》等史料记载，在明末清初时期，辰河高腔便流行于沅水中、上游地区。辰河高腔传统剧目大多创作于明、清时期，从泸溪县保存的辰河高腔剧目来看，其主要有《黄金印》、《大红袍》、《一品忠》、《琵琶记》四大本，有《九里山》、《楚荆山》、《烂柯山》三山剧，有《醉龙袍》、《少龙袍》，有《红梅阁》、《葵花井》、《百花亭》、《青风亭》、《拜月亭》、《荆钗记》、《玉簪记》、《投笔记》、《三元记》、《拾金环》、《昭君和番》、《风议亭》等。根据辰河高腔剧目的故事来源及其所受到兄弟戏曲影响程度推断，辰河高腔剧目来源大致有以下几种：

（一）源于明代弋阳腔、青阳腔等剧目

辰河高腔的部分剧目直接或间接地继承了江西弋阳腔、安徽青阳腔剧目，除了唱法和增加一些民间祭祀内容外，其它的都被继承和吸收。在江西弋阳腔剧目中，明代的《目连救母》一直是依据故事情节中一些特殊人物或排场，吸收了部分杂技来作穿插。同时江西人结合本地的乡音乡语及宗教仪式，按照做道场法事诵唱经文的形式和方法，很受欢迎。明代顾起元曾赞许道：“弋阳则错用乡语，四方土客喜闻之。”[1]（303）明末，弋阳腔《目连救母》在沅水流域流传，因为这种腔调首先从道士口中演唱出来，人们又称其为“道士腔”。这种“道士腔”至今还在辰河高腔中运用。如今，表演辰河高腔的老艺人们都认为，辰河高腔的唱腔就是以《目连戏文》唱的作为标准曲牌。其实，最早的弋阳腔就是道士唱《目连戏文》演变而来的。若追寻源头，北宋杂剧、南戏及元杂剧都应是辰河高腔的开山之祖。北宋皇帝器重道教，促成《目连杂剧》的形成与演出，《目连杂剧》的发展也正是宋人词调并“益以”各地民间音乐的结合体。[2]（35）在《目连杂剧》的演出过程中，人们不断吸收宋人词调、诸宫调以及各地的民间音乐，并将其转化为自身的曲牌结构。后来，各地声腔纷纷仿效，才有弋阳腔、余姚腔、乐平腔、青阳腔、辰河高腔等之说。

辰河高腔剧目在演出过程中间接地引用了弋阳腔剧目，沿用了弋阳腔的“一人唱众人和”的特点，用锣鼓伴奏，在法事、关目、排场、文辞等方面都照本吸收，但也可以看出很多改编、删除的痕迹。辰河高腔在受到弋阳腔影响的同时，也受到青阳腔的影响，当弋阳腔流传到安徽青阳地区形成青阳腔后，这种新兴的戏曲声腔又由青阳县流传到湖南泸溪浦市，声腔和记音符号产生了变化，但在辰河高腔的形成过程中，青阳腔起着重要的作用。青阳腔早期剧目《金盆捞月》至今保留在辰河高腔的演出剧目中，在辰河高腔的剧目《金盆捞月》中，青阳腔那介乎唱与白之间具有朗诵性特点的滚调仍在使用。

（二）源于明清时期的传奇故事

部分辰河高腔剧目来源于明、清时期的传奇故事。在沅水流域，人们崇鬼信巫，崇拜自然，有着唱戏驱鬼、酬神还愿的习俗。这里因环境特殊，信息比较闭塞，人们日夜传诵着鬼神、英雄的故事，并且带有鲜明的巫文化特色。在沅水流域，盛行观音信仰，流传着《封神榜》、《西游记》、《南游记》、《水浒传》、《目连救母》、《岳飞传》、《梁传》、《香山记》、《杨家将》等传奇故事。辰河高腔剧目有的就直接取材于传奇故事，编剧的人同时也尽量使故事情节世俗化。梁武帝故事在沅水一带流传已久，据辰河高腔老艺人讲述，浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过《目连戏》，并曾勒碑记载，故老人能记得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语，那么，崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起了。后来，学者们在江西又发现了七本《目连救母》，其中第一本就是有关梁武帝的故事。梁武帝出家的传奇故事通过辰河高腔的传播，在沅水流域家喻户晓。

辰河高腔剧目《香山记》，表现的是观音对地狱的超度，叙述的是观音在地狱中所具有的慈悲与法力，展现了观音的神性，戏曲诙谐、幽默与夸张，说阎王爷担心观音会把地狱冤魂全部度脱而使他们失业，催促让妙善快点归阳还魂。《送祝米》是辰河高腔目连戏剧目中著名的一折，其故事情节来源于民间传奇故事，像这样的传奇故事在辰河高腔剧目中还有许多。从辰河高腔剧目的题材来源看，辰河高腔直接或间接地继承了明清传奇传统剧目，相当多地引用了明清传奇所流传下来的剧本。

（三）源于宗教祭祀

在辰河高腔流传地，战国时属于楚南邑黔中郡，这一地域的人们信鬼神而好祠，人们不仅祭奉祖先、鬼神，还崇拜自然，认为神灵具有不可抗拒的力量。东汉王逸在其《楚辞章句·九歌序》中道：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀，必作乐鼓舞，以乐诸神”。[3]（45）由于沅水流域民间宗教祭祀的盛行，其为辰河高腔剧目的繁衍与发展提供了肥沃的土壤。平时，这里的人们酬神还愿的方式之一就是搬目连戏，唱辰河高腔。辰河高腔中有一折《抬灵棺》场面，在艺人演唱的同时，观众及村民们都要参加迎接，而且每家门口必须焚香膜拜，主持者手持信香，在前面开路，四人举着彩旗走在前面，后面有四位跟班，骑着高头大马缓缓而行，此时场面威严肃穆且令人望而生畏。辰河高腔剧目有的是有关驱除鬼崇、酬神还原、超度亡灵、保佑地方平安。再者，辰河高腔目连戏也是佛教教化的模本与手段。辰河高腔目连戏最早来源于印度佛经《盂兰盆经》，后来目连戏成了人们传播佛教教义的载体。研究目连戏的学者们认为，目连戏起源于宗教，原本是纯粹的宗教祭祀剧。辰河高腔目连戏则将宗教与世俗两种不同的文化融为一体，体现了中国传统文化的本质特征。[4]（39）从辰河高腔所表演的祭祀、祭祀的神祗以及禁忌、咒语、画符等程式中看出，它们和巫傩、道教源出一脉。可见，辰河高腔许多剧目都来源于民间宗教祭祀，艺人们把民间宗教祭祀与戏曲艺术紧紧地结合在一起了。

（四）源于神话与民间生活

辰河高腔可以说是一种地域文化载体，这就决定了它必然会多方面地吸收、借鉴与引用当地各种民族民间艺术。沅水流域千百年来积淀的民族民间文化资源、各种艺术形态，为辰河高腔的产生、发展提供了十分丰富的营养。“流传于湘楚地区的妙善故事戏包容的内容增加了，采用戏中戏的编排方式，把一些民间流传的小戏加到原来的剧中，增加了教化功能。就妙善故事传统来说，其最大的特点是把观音得道这样一个菩萨修行的故事庶民化，使之成为一重在表现世俗伦理的道德教化剧，呈现出一种演绎世俗的趋势，这和民间对《目连救母》的改编有些相似。”[5]（117）像这样不断吸收和运用民族民间文化资源的过程，也正是辰河高腔形成发展的过程。辰河高腔《红梅阁》、《麒麟阁》、《春草闯堂》、《珠门玉碎》、《罗血泪》、《芦林记》等剧目就是取材于民间流传的故事。辰河高腔有部分剧目是根据沅水流域发生的真实故事和人们家庭纠纷、历史案件等改编的，它涉及到本地人民俗生活的各个方面。在辰河高腔剧目中，许多场面都展现了普通群众的生老病死或婚丧嫁娶，它的演出愈来愈接近民俗生活，在沅水流域上演辰河高腔已成为人们日常生活的一种常态。可见，辰河高腔目连戏已渗入人们日常生活。除此之外，辰河高腔目连戏剧目的表演已经远远超越了舞台的限制，艺术与民俗、宗教祭祀与现实生活等等在辰河高腔剧目中已经水乳交融。比如辰河高腔目连戏《送鸡米》、《开五荤》两场戏中都有许多观众参加，在《送鸡米》中，傅罗卜出生后要由当地的群众扮演成刘氏的娘家人送鸡、米、小孩衣服上台。在《开五荤》中，则需办置几桌酒席于台前，由当地乡中信士与剧中演员同席，这种演员与观众同台一起互动的场面只有辰河高腔所独具。在对辰河高腔剧目的考察中，我们从艺人的手抄本中也可看出辰河高腔剧目对民间生活和神话传说故事借鉴的痕迹。

（五）源于史料记载与演义小说

辰河高腔剧目中有关史料记载与演义小说题材的故事占据大量比例，同时也验证了中国民间戏曲的一句谚语：“唐三千宋八百，演不完的三列国。”辰河高腔沿袭了宋、元以来讲唱文学的传统，它在叙述历史时不受史实的约束和限制，在编剧时比较自由，有“真假参半”甚至“多虚少实”的特点。因为艺人们热衷于编演历史演义故事和民间传说，有的甚至将与历史无关的故事编纂起来。辰河高腔剧目中演出较多的有《封神》、《目连》、《西游》、《南游》、《精忠》、《水浒》等，而且艺人们在演出过程中都把戏曲故事情节世俗化，在借鉴了传统演义小说后，剧中人物形象更加庶民化，呈现出一种演绎世俗的趋势。如辰河高腔《香山传》，剧中描述一个叫鸳贞的民间女子出家，法号妙善，然后修炼成佛。这种出家过程正是演义小说中所描绘的一个普通僧人的经历，并且完全又是生活原生态的展现。辰河高腔《樊梨花》是根据演义小说《三请樊梨花》借鉴、改编而来，剧本将樊梨花归唐贯穿于全剧，因为归唐造成了樊梨花杀兄、拒婚，后使薛丁山产生误会，形成戏剧冲突；再者寒江关重新失守，元帅被困青龙山，于是产生了三请樊梨花。这些，都来自于历史演义小说，但是现在辰河高腔剧目演出中，剧情又占据着重要位置。由史料记载与演义小说改编、发展而来的辰河高腔剧目流传至今，其剧目内容能鲜明表达人们对历史记载故事和演义故事的评判、认知与喜爱。

二、辰河高腔剧目分类

辰河高腔有大小剧目400多个，有连台本戏6个，整本戏47个，散折戏57个，以及有部分定本的条纲戏71个。尤其是辰河高腔目连戏，堪称辰河高腔的“母戏”，全戏有48本。在这里我们根据辰河高腔剧目的思想内容和产生来源，把辰河高腔剧目分成了宗教祭祀、传奇故事、民俗生活、现代创作等四种类型。当然，戏曲剧目分类也不是绝对的，如辰河高腔目连戏《封神》可以说是传奇故事类剧目，也可以说是宗教祭祀类剧目，因为不论何种类别的剧目，其本质特征都是叙事，都是用戏曲艺术形式来表达思想，只不过从不同的角度，采用不同的方式来表达而已。

（一）宗教祭祀类

宗教祭祀类的辰河高腔剧目有《目连戏开台》、《前目连》、《封神榜》、《目连传》、《香山记》、《梁传》、《南游记》、《金印记》、《劝善》、《破窑记》、《莲花庵》、《白蛇传》、《望乡台》等。

（二）传奇故事类

传奇故事类的辰河高腔剧目有《目连救母》、《金牌》、《岳飞传》、《黄金印》、《大红袍》、《老绿袍》、《少绿袍》、《青袍缘》、《碎龙袍》、《白袍记》、《一品忠》、《杨家将》、《琵琶记》、《西游记》、《水浒传》、《玉簪记》、《投笔记》、《三元记》、《三官唐》、《拾金环》、《昭君和番》、《薛仁贵征西》、《薛刚哭城》、《洗马沐鞭》、《尉迟耕田》、《五虎平西》、《风议亭》、《荆钗记》、《九里山》、《楚荆山》、《醉龙袍》、《少龙袍》、《龙凤剑》、《醉打山门》、《苏武牧羊》、《火烧于吉》、《带剑进宫》、《礼成拜门》、《王贵攻书》、《活捉三郎》等。

（三）民俗生活类

民俗生活类的辰河高腔剧目有《红梅阁》、《麒麟阁》、《天禄阁》、《玉皇阁》、《葵花配》、《百花亭》、《情风亭》、《风波亭》、《青风亭》、《拜月亭》、《三闯档夏》、《三大香》、《三孝堂》、《三元记》、《上天梯》、《大江东》、《二度梅》、《装疯跳锅》、《法场换子》、《金盆捞月》、《开天榜》、《苦玉杯》、《打瓜招亲》、《春草闯堂》、《珠门玉碎》、《海瑞打朝》等。

（四）现代创作类

现代创作类的辰河高腔剧目包括整理、改编的传统剧目和创作的现代戏，有《新目连救母》、《破窑记》、《三请梨花》、《大审柏玉霜》、《团圆之后》、《海瑞打朝》、《凤仪事》、《逼上梁山》、《秦香莲》、《十五贯》、《生死牌》、《金玉记》、《寡妇链》、《投笔记》、《活人碑》、《杨立贝》、《收租室》、《八一风暴》、《不准出生的人》、《苗寨惊雷》、《春到苗山》、《月下比枪》、《天木》、《牛多喜上轿》、《渡口》、《节振国》等。

三、辰河高腔剧本形态

根据戏曲的唱腔、唱词和语言，以及剧本的来源和用途，辰河高腔剧本形态可以归纳为以下三种：

（一）表演与唱腔本

这一类剧本指的是只为台上演出，专业性很强的剧本。此类剧本常用手抄形式记录唱词、曲牌、内容，严格依照曲牌内容行腔。我们在湖南省泸溪县浦市镇发现了一本辰河高腔目连戏手抄本，是解放前辰河高腔艺人用毛笔竖写而成，字迹工整。在剧本中，我们发现有人物道白、场次记录，还有曲牌标识，有角色表演提示。在辰河高腔的一些手抄本中，还有唱腔板式、唱白、表演提示等。如辰河高腔《目连上传》中有【青玉案】、【驻云飞】、【念奴娇序】、【山花子】、【前腔】、【三段子】、【归朝欢】、【霜天晓角】、【懒画眉】、【尾犯序】、【调子】、【江儿水】等曲牌提示，并有“傅相抖色，喊叫”、“舅舅抖色，接唱”、“洗脸，拜神，唱”、“倒地，刘氏、金奴同上，唱”、“打茶壶，李下，白”等动作提示。因辰河高腔剧本流传的方式常常是口传心授，剧本也可能只是艺人们边回忆边记录的结果，所以剧本中存在的错误肯定是难免的，这类剧本无疑为我们考证辰河高腔剧目来源和剧本形态增加了难度。

（二）阅读与唱词本

这类剧本一般是为了便于人们阅读、研究而修订的。阅读与唱词类的辰河高腔剧本，是由当地文化部门负责收集、整理，政府和有关部门出资刊行出版，完全带有资料整理保存的性质。比如 1992年由湖南文艺出版社出版发行、湖南省文化厅主编的《湘西戏剧音乐集成》，就有大量关于辰河高腔剧目、剧本的篇章。再者，湖南省戏曲研究所编辑、湖南文艺出版社于1989年出版发行的《湘西地方剧种志》，也有辰河高腔剧本介绍。供阅读与唱词类的刊行本印数很少，由于地域性限制，发行量相对少一些，其影响范围也较小。如湘西土家族苗族自治州群众艺术馆于1986年编撰印行的《地方小戏集》，书中就收录了新编《结亲酒》、《牛医生》、《杨立贝》等，剧本有剧本目录、人物介绍、场次安排、唱词文本等。此外，剧目正文中有开幕、幕落、伴唱、道白、剧终以及动作、情节的提示。这些提供阅读与唱词类的辰河高腔剧本，保存了一定数量的剧目内容，为非物质文化遗产抢救工作做出了贡献。

（三）整理与语言本

整理与语言类的辰河高腔剧本主要是在手抄本的基础上加工整理而成的本子，演出时可根据需要增加和缩减内容，原台词也可以改动。此类辰河高腔剧本主要来源于整理传统剧目和其他地方戏曲剧目，辰河高腔在发展、形成过程中就对花灯、傩堂戏、阳戏以及其他剧种进行移植，在《大审白玉霜》、《三官堂》、《洗马沐鞭》等剧目中表现得十分明显。根据史料记载，辰河高腔艺人米殿臣（1862—1933）擅长辰河戏《洗马沐鞭》，在表演时即兴发挥，可以脱离原剧本。辰河高腔连台本《目连》，是经过艺人们长期不断整理与改编而成，但它一直保留着古老、民族的风格。20世纪80年代以后，人们在挽救和继承传统艺术的基础上，根据传统文化特点，整理并创作了现代版的辰河高腔。在整理辰河高腔剧本的同时，我们发现其他剧种的艺人们为辰河高腔的剧目发展做出了贡献，如荆河弹腔艺人周双福、周松贵兄弟先后到湖南洪江参加辰河高腔戏班演出，为辰河高腔带来了弹腔艺术，当时有许多辰河高腔剧目加入了一些弹腔成分。在后来辰河高腔传统剧目中，根据手抄本又形成了四大本看家戏“苏”（演苏秦故事的《黄金印》）、“刘”（演刘知远故事的《红袍记》）、“潘”（演潘葛故事的《一品忠》）、“伯”（演蔡伯喈故事的《琵琶记》），后又整理改编了《天开榜》、《苦玉杯》、《坐衙嘲笑》、《装疯油锅》等具有特色的剧目。在研究辰河高腔剧目过程中，这类剧本虽带有手抄本讹误多的毛病，但其多数已被排版、铅印，为我们查找资料和研究工作提供了方便。

四、辰河高腔剧目的文本特色

从其文本上观察，它主要表现为语言的程式化、人物形象的模式化、剧情的类型化、表演内容的通俗化等四个方面。

（一）程式化

辰河高腔是一种综合性的表演艺术形式，在表演过程中带有很多民间色彩，由于辰河高腔传承与地域性的原因，这就决定了其必须开创新路子，使声腔、音乐等方面变为最活跃的因素，辰河高腔的表演程式也是由简单到复杂的一段过程。唱是辰河高腔的主要特色，并且具有多元、兼容、独特的艺术个性和民族特质，在语言和唱词方面有其程式化特点。在辰河高腔的戏本唱段中，无论是字、词的运用，还是本地语言的强调都表现得十分生动，程式化比较明显。比如在辰河高腔一些经典剧目中，存在着程式化的开场白、唱段和戏串，同时存在着一些常用的对话模式，尤其是一些主要唱段，常会出现现成词、句，表现手法会反复搬用，其程式化特征明显。如辰河高腔传统剧目《封神榜》，在《开台》第一场《锁拿寒林》中，太白金星唱道：

【点绛唇】：黄道初开，神仙下界，出蓬莱。

香烟袅袅，离了宝瑶台。

而在第二场《天官赐福》开场时，赐福天官上台唱道：

【点绛唇】：太极阴阳，平安景象，丹青上。

迪吉迎祥，福禄从天降。

从辰河高腔现有的文本来看，其程式化特征与传承方式有关，原来艺人们没有文本剧目，只有靠口传心授的方式来传承。在表演过程中，有的传统剧目不能再满足观众需要，艺人们就自己编剧本，主要也就是把演义故事、民间传说故事改编一下，然后把人物行当和故事情节套入表演程式中。

（二）模式化

辰河高腔无论在故事情节还是演唱方式上都存在着许多相同的模式，辰河高腔有这样几个特点值得人们注意：其一，在唱戏本时，声腔的高音区都表现得沉长，有一特殊腔韵贯穿，爆破音很强烈。由于受到当地语言的影响，真假声结合是常见的形式，在许多辰河高腔剧目中，自然形成了一种特殊的韵味风格，行腔时常用呐喊式发声模式，在嗓音润腔上形成了声音高亢、音量强大、富有穿透力的演唱特点。如《百花亭》、《拾金环》、《荆钗记》等中，有的唱腔旋律都是在第一个音的基础上重复，然后往上二度和三度弹跳，并在之后的稳定音上作保持，气息流畅，真假声交替，给唱腔旋律的推进增加活力。[6]（120）我们发现，辰河高腔传统剧目有的情节存在着相同的模式，如五殿鸣冤、报冤种波、观音化身、取神手眼、金殿问道、香山酬愿、团圆登仙；又如发、差将、会阵、受戮、闻报、对持、围杀、被擒、圣母下山、开关纳降等，这种似曾相识的情节单元，在辰河高腔剧目中经常可以见到。辰河高腔剧目文本模式化已经非常明显，就中国传统戏曲具有的模式化特征来看，艺人们把演义小说、民间故事变化成为戏曲路子，是一种简化提炼，然后又从戏路子、带路子发展到展演状态的剧本模子，是丰富剧情内容的还原，整个就是化繁为简再增简为繁的过程。

（三）类型化

辰河高腔的观众及艺人绝大部分是农民，辰河高腔可以说是“村俗小戏”，无论剧情及内容如何变化，在逻辑上有着类型化特征。主要表现在：其一，辰河高腔剧目内容多是宗教祭祀、惩恶扬善、金榜题名、骨肉团聚、洞房花烛等类型，一般都是通过剧情矛盾的呈示、展开、激化来进行的，同时这也是观众期待的结果。辰河高腔类型化特征通常以“善有善报、恶有恶报”为模式，而这种类型的表演程式又获得了观众的认同。其二，辰河高腔剧本内容的主题意思是揭示自然人发展的普遍规律，它既符合自然原理，又富于戏剧性，在文本叙述的“呈示、展开、冲突、解决”这一结构框架中，这种类型化特征成了辰河高腔的基本特征。辰河高腔剧目类型化特征除了表现再现沅水流域古代佛、道、傩文化画图外，更再现了民间农耕生活的画图，这种戏曲类型化手法恰恰是观众所需求的。

（四）通俗化

辰河高腔形式活泼，且非常通俗化，可称得上是沅水流域人们民俗生活的一大景观。辰河高腔以比较通俗化的形式、内容、方式对佛教教义进行宣传，它对民间社会的思想与生活也是影响巨大的。由于辰河高腔久经流传，又经民间改编与补充，致使许多思想观点诸如善恶报应、生死轮回、地狱鬼神等都融入辰河高腔，反过来这些思想观点又成为当时人们说教宣传的依据。我们发现，辰河高腔剧目中的语言很俚俗化，有的诙谐幽默。在表演中，辰河高腔行腔、道白全是用本地方言，为了增添乐趣，有时也用口述形式表演生活故事。辰河高腔艺人大部分为农民，文化知识不高，这就要求剧目必须通俗易懂，而且得反映我们对生活的态度和一些生活的感性经验。但是，辰河高腔剧目不是按个人爱好去臆造，而是由艺人对整个地域文化的内涵作一整体认识，并将其认识运用于辰河高腔内容之中，它通俗地包含了民族个体与群体的审美志趣和追求。通过对辰河高腔剧目的研究，我们可以较为清楚地追溯它的源头，逐渐地了解其生发、形成、嬗变、发展的规律，同时也将促进人们对辰河高腔艺术以及中国地方戏曲更新、更高层次的研究与探索。

[1]顾起元.客座赘语：卷九[M].北京：中华书局，1987.

[2]刘正维.高腔与道教音乐的渊源辨析[J].黄钟，2000（3）.

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[4]明跃玲.辰河高腔目连戏：湘西民俗生活的文化表象[J].湖北民族学院学报，2009（2）.

[5]周秋良.湖南高腔观音戏的演出内容与形态[J].中国文学研究，2008（3）.

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