一个存在，不同表述——中西音乐美学中的几个问题

韩锺恩

（上海音乐学院音乐学系，上海 200031）

关于中国音乐美学历史发展状况，依我看，以下三个基本特点值得注意：

首先是哲学问题先行，属中国传统的形而上者谓之道与形而下者谓之器思想的影响十分明显，这一点，其实和西方道成肉身理念以强调声音实体并围绕作品成型的审美体验非常不同。

其次是美学问题若隐若现，主要表现在美学问题与艺术问题的界限不甚明确，一个典型的现象是，似乎用哲学方式研究音乐问题者就成了音乐美学，以至于把音乐美学置于形而上学论域，而忽略了它作为所有音乐学最初进阶属形而下者的感性通道。

再次是音乐美学问题逐渐凸显，尤其是近年来，感性问题被逐渐关注，针对并围绕与音乐相关的感性直觉经验进行描写与表述标示出学科的一个重要指向，即便是把默认音乐表达情感作为一个自明的理论事实，则依然面临如何通过诗意转换情感和如何通过文字语言描写与表述文字语言所不能表达的东西这样一些音乐美学研究乃至音乐学写作的基本问题。

这样三个基本特点，一方面可以看作是不同历史时段的各自重心，另一方面也可以将此横架过来视为不同的研究类别，并作为进一步进行学科断代的一种依据。比如：重哲学者出于对音乐美学具哲学性质的认识，重美学者出于对音乐美学具特殊对象的认识，重音乐美学者出于对音乐中声音具艺术特性的认识；再比如：重哲学者偏于理式，重音乐美学者偏于质料①，重美学者则折中。

以下，择不同历史时段具代表性意义的重要理念以论之。

1.春秋、战国时期：

《国语》郑语，史伯（春秋，中国西周末期思想家，生卒年无考）有言：夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，……声一无听②。

《国语》周语下，单穆公（春秋，周景王卿士，生卒年无考）与伶州鸠（春秋，周王朝乐官，生卒年无考）有言：听和则聪，……政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平③。

这里论及的乐，与和相关联。

《论语》宪问，孔子（春秋，公元前551—前479年）有言：文之以礼乐④。

《乐论》，荀子（战国，约公元前313—前238年）有言：先王之道，礼乐正其盛者也。……先王贵礼乐而贱邪音。……先王导之以礼乐而民和睦⑤。

这里论及的乐，与礼相关联。

《墨子》，墨子（春秋战国，约公元前468—前376年）有言：为乐非也⑥。

这里论及的乐，与否定音乐相关联。

《老子》（《道德经》），老子（春秋战国，约公元前571—前471年）有言：五音令人耳聋，……大音希声⑦。

《庄子》，庄子（战国，约公元前369—前286年）有言：天籁者，吹万不同，而使其自己也，咸其自取，……无声之中，独闻和焉⑧。

这里论及的乐，同样与自然相关联。

2.两汉时期：

《乐记》，公孙尼子（战国，音乐理论家，生卒年无考）或者刘德（西汉，约公元前171—前130年）有言：乐者，心之动也；声者，乐之象也；……君子动其本，乐其象，然后治其饰⑨。

《乐出虚赋》，吕温（唐，公元771—811年）有言：有非象之象，生无际之际⑩。

这里论及的乐，与艺术之象相关联。

3.魏晋隋唐时期：

《声无哀乐论》，嵇康（三国魏，公元224—263年）有言：哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。……音声有自然之和，而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。……躁静者声之功也，哀乐者情之主也，不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。

《晋书》陶潜传，房玄龄（唐，公元579—648年）有言：但识琴中趣，何劳弦上声？

这里论及的乐，与感性经验相关联。

《陶渊明集》晋故征西大将军长史孟府君传，陶潜（东晋，约公元365—427年）有言：丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。

《白居易集》问杨琼，白居易（唐，公元772—846年）有言：古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。

这里论及的乐，与嗓音发声相关联。

4.宋元明清时期：

《谿山琴况》（《大还阁琴谱》），徐上瀛（明，约公元1582—1662年）有言：务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。

这里论及的乐，与乐器发声相关联。

《焚书》读律肤说，李贽（明，公元 1527—1602年）有言：声色之来，发于情性，由乎自然。

这里论及的乐，与人情相关联。

5.民国时期：

《乐话》（1930）、《音乐通论》（1933），青主（公元1893—1959年）有言：音乐是上界的语言。其意为：思想和自然同时发出的甜蜜的音，合成一片，然后才成为我们思念上界的一种完全的音，即是所谓上界的音，这种天上的音，即所谓上界的语言[1]（P10，P2）。又言：音乐是一种灵魂的语言，只在这个意义的范围内，我们亦可以把音乐当做是描写灵魂状态的一种形象艺术。如果我们把我们的灵界当做是我们的上界，那么，我们亦可以把音乐当做是上界的语言[1]（P94）。

这里论及的乐，与人的精神境界相关联。

6.1949 之后：

《别一种狂欢：“九七”之前的最后一个圣诞节——一九九六年末香港之行报告》（1996），韩锺恩有言：临响并音乐厅诞生[2]，即：置身于音乐厅，亲历实际发生的音响事件，以形成仅仅属于艺术和审美的感性直觉经验，尽可能祛除笼罩与弥漫在声音之外的精神遮蔽[3]（P365）。其意为：置身于音乐厅这样的特定场合，面对音乐作品这样的特定对象，通过临响这样的特定方式，再把在这样的特定条件下获得的（仅仅属于艺术的和审美的）感性直觉经验，通过可以叙述的方式进行特定的历史叙事和意义陈述[3]（P392）；或为：置身于音乐厅当中，把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验，作为历史叙事与意义陈述的对象[3]（P393）。

这里论及的乐，与人的听觉感官相关联。

由上述重要理念，似乎可以概括以下12个具核心意义的中国音乐美学原（根）范畴：

和乐：异物相杂阴阳相生和谐的音乐。

礼乐：文质彬彬尽善尽美合乎礼仪的音乐。

非乐：无利民生的奢靡的音乐。

天乐：有别于令人耳聋的自然天成的音乐。

至乐：依天生籁的使其自己咸其自取的音乐。

艺乐：著意生象经由艺术作业的音乐。

美乐：无涉感性或者情感评价的音乐。

声乐：得意忘言去声存意并丝竹肉渐进自然的音乐。

器乐：通过指弦及其音意形神德艺的音乐。

情乐：发乎情性由乎自然的音乐。

心乐：乞灵于内界产生于上界的音乐。

官乐：通过音乐厅临响并直接面对音响敞开甚至于纯粹声音陈述的音乐。

进一步，由此12个具核心意义的中国音乐美学原（根）范畴，再度提升4个中国音乐美学元范畴：声音乐（yue）乐（le）。

再进一步，将其置于历史范畴之中，是否又能够看出这样四个转型：

（1）古代转型在乐象与哀乐，具音乐事项的艺术与美学指向逐渐明显。

（2）近代转型在琴况，针对并围绕声音概念的描写以及相应的感性经验表述形成。

（3）现代转型在上界，显然受西方影响以至呈现朦胧的纯理性问题。

（4）当代转型在临响，在不排斥纯粹声音陈述的前提下复原感性直觉经验的本体存在。

西方早期理念，与中国古代相似，并不直接相关音乐的艺术特质。这里，择福比尼（Enrico Fubini，1935- ）：《西方音乐美学史》中若干理念并以命题导引进行读解。

1.音乐的多重含义

我们不能够完全排斥说话与传说：这些都表明了希腊人表达其音乐态度的一种最真实的方式；而更重要的，某些确定的信息或许储存于那些可以回溯这一早期时代的、经常是混乱而又相互矛盾的混合体中。……我们特别需要了解术语 “音乐”（mousike）的多重含义，它似乎是指一系列不同的、但必然互相联系的活动，除了音乐本身之外，还包括诗歌、舞蹈和体育锻炼。这样，在“音乐”宽泛的名义之下，贵族的教育者们通过演奏里尔琴、歌唱吟诗、舞蹈及体育锻炼来培养他们的学生。这个词汇的宽泛含义持续影响了许多世纪。这是在《伊利亚特》和《奥德赛》中加到它身上的含义，后者为我们提供了与音乐活动相联系的最早的直接证据[4]（P4）。

无论是功能还是结构的意义，古代时期的音乐都是多重含义的。从功能上说，当时的人们认为，音乐是有魔力的，它不仅能够治病，净化身体和灵魂，在自然界产生各种奇迹，而且，它本身也是宗教仪式的不可分割的一部分。可以说，是颂神和娱人共作。从结构上看，最初的音乐（不论什么地域族类）一定是混生形态的，也就是说，它是诗歌乐舞甚至还包括竞技性体育的合体状态。进一步引申诗性起源问题，这里所说的说话与传说的真实性，其实已经涉及到艺术的本质特性，所谓真实，其实就是艺术的真实。就像寓言是在直白不可及的情况下运用喻示来进行表达，艺术也可以理解为是在难以企及真实言语的情况下，运用不可标示事物起源的言语进行真实的叙述。也许，这就是人类原初时段的一条文化裂隙，沿着其细微的路径不断延伸，以至于形成一道可能扩张的文化空隙，诗性语言由此诞生，就像维柯所说的：它应当提高并扩大我们的想像（力）；它应当简洁地表述用以界定事物的终极境况；它应当把心灵运用于最遥远的事物，并用有魅力的方式来表现这些事物，仿佛用缎带来装饰它们[5]（P196）。由此过程，在文化发生的限定中编织出了一张艺术的网，从想像力到用魅力表现，再到装饰，人们在不及文字意义指向的现实条件局限下实现了自由的有声表达。值得关注的是，说话与传说的历史意义表明，其真实性并非取决于它所传递的信息是否可靠或者可考，而是它所传递的信息本身是确凿无疑的。因此，说话与传说在历史学范畴也许处于论域边缘，一旦纳入人类学范畴，则具有其不可取代或者替换的本体论意义。

2.音乐的功利性作用

实际上，不难认识到《伊利亚特》当中的音乐并不总是与《奥德赛》中音乐的作用是一样的。伪普鲁塔克似乎认为音乐的作用主要是功利性的，他对智慧的客戎这个神奇人物的不断提及使我们回到了更遥远的古代，那时的音乐实际上被理解为与其他艺术形式，如医术、魔咒、舞蹈和身体训练紧密地结合在一起，甚至成为一体；实际上我们已经认识到，音乐成为了贵族教育的严格必要因素[4]（P5）。

音乐及其早期艺术由于混生形态并多重含义，因此其纯粹特性尚未凸显，在这样的情况下，其功利性作用必然占据主导。就像神奇人物不断使现代人回到遥远古代的叙事模式一样，在一种职业分工尚未明确的情况下，杰出人物的英雄性质乃至神性特征，就不可避免。值得关注的倒是这样一种混生形态并多重含义的音乐艺术，成为当时贵族教育的严格必要因素。由此可见，尽管其功利性明显，但对人的能力的成就却是有非常意义的。因此，作为现代艺术理论，尤其是现代艺术教育理论，应该对古代社会这种混生形态并多重含义的音乐艺术在成就人才能力方面的方式和意义给予高度的关注和重视。

3.音乐具有伦理和认知的作用

音乐的目的不只是恢复人们的情绪，它还被认为具有伦理和认知的作用。歌曲还为了让人谋取赏罚善恶的上帝的好感，还可以被认为在治疗疾病方面具有间接作用[4]（P5）。

从文辞本身来看，相对而言，伦理是一个传统语词，认知是一个现代语词。但如果再加上感知这个语词，组合起来其实就是一个由康德定位的知意情范畴。和中国古代六艺礼乐射御书数强调知识意志情感之外还有技能略有不同。这里，与混生形态并多重含义的基本性质相应，在感性问题被忽略的古代，理性与知性一般总是处在比较突出的中心位置上，而感性往往处在边缘甚至处在被贬斥的位置上。比如，在占主流意识形态的中国音乐思想看来，通于伦理的乐被称为正乐，通于心识的音被称为靡靡之音，而通于动物之体的声则被称为郑声。当然，这和中国传统崇尚舍生取义（《孟子正义》曰：生亦我所欲也。义亦我所欲也。二者不可得兼。舍生而取义者也。）的方式，应该说是一脉相承的。但是和西方传统尤其是基督教强调道成肉身（相信三位一体的第二位圣子耶稣基督，是道藉着圣母玛利亚由圣灵感孕，降为人世）的方式，则非常不同。而道成肉身方式的声音，则随着历史的不断推进愈益成为西方音乐不可颠覆的中心，尤其及至现代，作品帝国以及由此施行的音响暴力，都在一定程度上表明了这一点。可见，在感性结构愈益成熟或者说被充分关注和极度重视的情况下，伦理与认知功能的结构蜕化与功能弱化，同样也是历史所成就的。作为问题引申，这里有必要注意西方不同传统（希腊，希伯莱，以及蛮族）各有不同的意义指向，比如，作为希腊精神的典型表述：认为音乐艺术不是在精神和社会的真空中为艺术而艺术作优美动听的声音游戏，而是与自然界相互关联的一个有条不紊的体系，也是一种能影响人类思想品德的力量[6]（P21）。当然，更有必要在不断深入的层面上，通过音乐（艺术）研究来对人的感性重新进行定位乃至命名。至少通过音乐来充分肯定情感的纯感性价值，并且从哲学高度确认：情感作为呈现于主体的一种感性体验的对象，其自身是如何独立于理性而具有价值的[7]。

4.音乐的娱乐作用

即使如此，荷马时期的音乐似乎失掉了它宗教和治疗的力量，而主要起到娱乐的作用。……在《奥德赛》中的音乐家形象表现出了一种在艺术上真正的专业性。这稍后时期的里尔琴表演者并没有行使他在以前乐于从事的宗教功能；他并不关心（音乐）迷惑人的魅力，也不医治人们的疾病。……歌唱都是为了愉悦听众的心：他们的头脑中没有其他目的。一般来说，作为舞蹈和歌唱伴奏的音乐被认为对于贵族宴会或者其他社交和正式仪式的成功举行是绝对必要的。甚至奥林匹克山上的众神也不在其节日过程中忽视对歌唱的聆听。……《伊利亚特》（在《奥德赛》更是如此）中的音乐家一直是一个很重要的人物，虽然他从来不在故事情节中起到关键的作用。他的艺术是一种手段，通过它情感得到特别的强调，或被实际唤起，或某些特定的境况由此被回忆起来[4]（P5-6）。

应该说，音乐包括艺术的娱乐功能是最主要的，但长期以来都被有意无意地忽略了，代之以教育甚至教化，中国传统中的“寓教于乐”就是一个典型。由此出发，教育以及教化成了目的，娱乐仅仅是一个手段或者途径。所谓教化就是陶冶品性，按希腊人的说法：音乐影响性格，不同品种的音乐以不同方式影响性格[6]（P8）。亚里士多德则进一步通过模仿说来加以解释：音乐直接模仿（即表示）七情六欲，亦即灵魂所处的状态——温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性，因此，人们聆听模仿某种感情的音乐时，也就充满同样的感情[6]（P7）。如果从经济决定论的角度看，相对生活而言娱乐在其次，相对生产而言艺术在其次，或者说娱乐和艺术仅仅是人的剩余精力的一种体现，所谓剩余当然就是指在生活和生产之后。然而从文化预定论的角度看，尤其是通过一定的人类学考察，就会发现娱乐本身就是人生活的一部分，相应地，艺术也不是生活的反映或者在生产之后的剩余精力的体现（所谓在物质生产之后的精神生产），它本身也是人生活的一部分，或者说是人生活的一种特殊方式。因此，需要对音乐（艺术）的娱乐作用进行事实发掘与学理考掘，以复原音乐（艺术）的纯粹状态。进一步，关于方法论的反思，一方面可以通过对20世纪音乐的历史考察，尤其可以针对作品帝国以及由此施行的音响暴力，从中发掘声音自身存在意义以及和人的听觉感性之间的关系。另一方面就是调整思路，如何从人的生活—生产方式的惟一路径中走出来进入全文化论域当中，并建立由文化预定论及至经济决定论的多元逻辑连环点，从中获取更加广泛深入的有关音乐文化信息和线索[8]。

5.音乐的自由创作

现代学者在关于古代人看待音乐灵感本质的观点上并不一致。上帝似乎给了一些幸运的凡人以歌唱这一天赋；并且规定音乐家可以自由地创作他们的歌曲，并不参照外面的刺激。荷马写道：……“因为没有人具有他那种上天所赐与的愉悦我们耳朵的才能，不论他采用什么样的主题来歌唱”。……“我为众神和人类歌唱，除自己之外我没有老师，所有的歌曲都不假思索地跳出我的嘴唇。”好像他歌唱的原初冲动是上天的意志，但是只有音乐家才艺的技巧才能提供给他创作歌曲和以歌唱感动他人的能力[4]（P6）。

这里，所谓“不假思索地跳出我的嘴唇”，实际上和音乐创作、表演过程中的即兴问题相关。即兴（improvisation）的原意是：不可预见的，非学院训练和系统学习获得的，以人的本能乐感为依托形成的一种能力[9]。这种能力在尚未形成知识系统的传授时期尤为凸显，相反，在依托知识架构成为主导的现代社会，这种能力尽管有天生的因素，但或多或少会受到限制甚至压抑。其实，所谓自由创作并不仅仅相关天赋或者没有条件的无拘无束。用现代人的自由观念来看，尤其是经过法律意识过滤之后，所谓自由就是如何在严格的规则之中尽可能合理配置各种资源的问题。因此，无论是强调有所凭借和依托（组合、调配、整理）意义上的composition，还是绝对意义上的原创（有从头做起和白手起家含义）creation，或者是不可依据的improvisation（即兴），实际上自由创造同样是有条件的。就像原始初民那样，在条件局限的情况下通过想像力的驱动去进行创造。虽然人类纯粹依靠感官进行表达的时代已经过去了，但想象力本身却并不因为理性思维的愈益发达而丧失其功能。从历史学的角度看，想像力的数量指标（广泛运用）会不断退降，但从人类学的角度看，想像力的质量指标反而会不断提升（恰到好处），理由很简单，想像力所及之处恰恰是理性思维所不可企及的地方，因此，无法取代、难以替换。正如维柯所说：原始人在他们的粗鲁无知中却只凭一种完全肉体方面的想像力[10]（P162），这里的粗鲁无知也许可以被理性思维所取代与替换，但属于肉体的感官及其想像力却能够在条件愈益局限的情况下给出其自身的动力。要说这种动力究竟指向什么？也许，就是赋予无生命者以生命：诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。儿童的特点就在于把无生命的事物拿到手里，戏和它们交谈，仿佛它们就是些有生命的人[10]（P98）。因此，真正受到想像力驱动的诗性智慧，其目的指向就是创造一个东西，既不是为了告诉你一个东西，也不是为了告诉你他创造的一个东西。值得注意的是，天赋问题的哲学定位是不容忽视的。以往相当长的一个时期内，除了无知贬低天赋的意义存在之外，一个错觉常常发生在把它推向神学论域。诚然，神学有神学的解释，但哲学同样应该给出哲学的定位，不管是针对神学的看法，还是自生的看法。似乎可以这样理解，所谓天赋也就是一物之所以不同于另一物的自在性。

6.音乐的高度专门化

从《奥德赛》中可以清楚地知道音乐已经被高度地专门化了。它被提到时不是被当作一般人都能够参加的活动。荷马通过描绘作为盲人的德谟多库斯来强调音乐家技艺的独特性，好像要把他与其他人区分开来：……目盲的不幸与歌唱天赋同时加于歌手，只是为了让他隔离于对周围世界的关注，从而更好地集中于他的艺术[4]（P6）。

关于荷马目盲问题，在历史考证难以确定之外，人类学意义上的缺项递补似乎可以给相关研究提供新的可能性空间。维柯在《新科学》里这样说：据传说，荷马是个盲人，因此他才叫做荷马，Homēros在伊阿尼亚土语里意思就是“盲人”。……盲人们一般有惊人的持久的记忆力，这是人类本性的一种特征[10]（P440）。毫无疑问，高度专门化不仅仅是注意力的集中，或者天赋所予，从已有的历史进程看，高度专门化是通过职业分工而成就的。从西方音乐看，尽管其历史文化源具有多元性（希伯莱文明的神性依托，希腊文明的理性规范，蛮族文明的感性驱动）以及理性精神、个性解放、创新意识的多重特征，尽管其音响结构源具有自生性 （由素歌及其处理它的复调手法形成最初坐标，逐渐加入世俗因素、器乐成分、伪音等）[11]，但最终依然是：一种始于基督教会的艺术音乐[6]（P1）。因此，这种依据以宗教文化为主要标帜的物缘性关系（非地缘性与非血缘性关系）而发生并不断生成的音乐，并依据以音响结构为绝对原则的实体性关系（去泛化性与去抽象性关系）而发生并不断生成的音乐，必然有自身确定的意义定位。由此可见，必须充分关注职业分工在其中的历史作用。职业化进程是文明社会不断进步的一大标志，其中，学院体制是为现代社会最典型者。然而，随着现代化进程的不断推进，又必须充分关注由此形成的知识体系的特征，也就是在充分肯定知识的有效性的同时，又十分明白知识的限度。比如，面对任一对象，或者通过感性路径给出表象，或者通过理性路径给出表述，并予以命名以形成有效知识。值得注意的是，一般知识系统中的常识，往往只是标示了一个中间指标，因此，需要通过不断考量去发掘其中的深度意义。而对具体知识进行考量的限度又在主体知识结构本身的质量。有一个迹象可以参照，一般而言，在前中间指标的过程中，知识的意义会不断增值，在后中间指标的过程中，知识的意义则会不断减值。

7.通过音乐的教育

史诗中音乐因素的重要性很可能随着故事情节和实际语句使用的增加而逐步衰弱。与此同时，抒情诗中的音乐成分一定被假设具有一种更加显著的作用。……即使是在公元前6世纪以前，音乐也被认为是少数有很高专业技能的专家们的附属物。换句话说，音乐看起来并不适宜于任何普遍的教育理想，尽管这一理想看起来随着时间的推移得到了越来越充分的实现和传播。诗人—音乐家们逐渐意识到音乐带给听众的道德效果，这种音乐教育的新理想或者毋宁说通过音乐的教育，逐渐显出了更加明确的轮廓。……“这并不是说荷马不相信音乐具有给人愉悦之外的其他优点，因为他的诗歌包含着非常隐蔽的见地。……因为它具有中和与平静由葡萄酒所激起的反应的力量，正像亚里士多塞诺斯有时也宣称的那样。他说身体和心灵因喝多了葡萄酒而被扰乱时，音乐以其内部的适度与调和功效，带领他们再一次找到正确的道路，恢复他们良好的状态。”（《普鲁塔克论音乐》）[4]（P6-7）

在古希腊时期，音乐和诗歌息息相通，有时几乎就是同义词，被称为诗歌的音乐。比如，抒情（lyric）诗歌意即和着里尔琴（lyre）而唱的诗歌；悲剧（tragōidia）一词中含有名词ōdē，即歌唱的艺术；其他许多表示各种诗歌的希腊词语如ode（颂歌）和hymn（赞美诗）当时就是音乐术语，可以说，没有音乐，诗歌形式便没有名称[6]（P6）。而这里提到的史诗和抒情诗，除了表明音乐与诗歌的密切关系之外，更为深层的意义是，反映出最最基本的两类音乐：导致平静和升华的音乐，产生刺激和热情的音乐；前者与祭祀阿波罗有关，乐器用里尔琴，相关的诗歌形式是颂诗和史诗；后者与祭祀狄奥尼索斯有关，乐器用阿夫洛斯管，相关的诗歌形式是饮酒歌和戏剧[6]（P8）。而这里所说通过音乐的教育，依然是强调一个教化的意思，当然其指向主要在陶冶性情这一端。后来，这种方式有所扩张，涉及各种功能，中国传统思想中的“文以载道”应该说已经到了极端境界。西方传统思想中的 “音乐是心的语言”的主张同样也是如此（而另一种关于音乐是数的艺术的主张则与此相对）。在现代社会，人们对此的理解基本上还是从音乐的功能出发，或者强调音乐（艺术）可以开发和促进人的智力，或者强调音乐（艺术）可以提升和造就人的素质。惟有一个特别重要的指向经常被忽略，那就是音乐（艺术）作为人自由把握世界的一种方式，如何在维护和成就人的自由个性方面所具有的结构性意义。这里有一个问题值得注意，经常被混淆并泛用的艺术教育、审美教育、素质教育概念，从一个方面就反映出对音乐（艺术）本质特性的认识是缺乏深度的。在学院体制（作为传授或者传播知识的社会化专门机构）盛行的职业化历史进程中，大学的涵义主要在：生产知识和创造思想。应该说，这也是任何一所学院或者大学创立自身学统的一个基本出发点。由此可见，通过音乐的教育，应该包括：不断深化人对音乐的认识（生产知识）和不断强化音乐对人的滋养（创造思想）。

8.规则在音乐中的技术意义

可以肯定的是，一个nomos就是一种“法律”；所以通过比喻性的引申可以联想到，“规则”在音乐中就获得了一种技术上的意义，成为了描述那些在不同场合下用精确词汇指定的旋律的术语，它们或者被表演出来，或者为了能够引起特殊的效果。后来，这一术语被用来表示特定音乐传统的核心，以及某种音乐教育的基础[4]（P7-8）。

在西方音乐中，规则不仅具有技术意义，而且也是它有别于其他音乐的一个具有主体意义的特征。最具典型性的，就是从11世纪开始所形成的四种规则：（1）作曲缓慢地取代即兴表演成为创作音乐作品的方式；（2）记谱法的发明使人们可以用明确的形式把音乐记写下来并按谱学习；（3）音乐的构成开始变得更有意识以服从于某些条理法则；（4）复调音乐开始取代单声部音乐[6]（P88-89）。一部音乐史，在某种意义上几乎可以说，就是展现音乐作品的形式化进程。所谓形式化进程，并非指一般意义上的音乐曲体及其相应结构的历史演化，而是指通过这些具体的音乐曲体及其相应结构的历史演化，所形成的一种具有相对概括性的音乐形式结构；同时，也是指通过人的感性直觉经验，所形成的对音乐作品形式的判断。对音乐作品的形式化进程进行历史叙事，目的就是去深入探测：当声音被确定为音乐作品音响结构材料之后，它在自身的形式化进程中，是如何由原生不断再生，进而，派生滋生出一个庞大而复杂的结构系统。值得注意的是，一旦形式在感性结构中缺失，以至造成体验空位，那么，音乐的形式化进程就会随之中断。因此，在音乐作品的形式化进程中，音响对象（客体）和感知主体之间是互为存在的，甚至是互相驱动的。而且，这种互存和互动，必须以合乎各自的形式法则和感知法则，以及两者之间的相互合式为基本前提条件。反过来，过于依赖自由即兴呈现的音响形态，不能说毫无形式可言，同样道理，过于零乱的声音材料，也不是说完全不可以分类，但它们都不符合人的感知法则，因而，也就只能表明其自身形式是不确定的。尤其需要注意的是，规则与形式的意义指向，归属于不同的范畴。在某种意义上可以说，规则是理性范畴的，形式是感性范畴的。进一步看，所谓音乐作品的形式化进程，并不仅仅是为了用抽象的形式去规范具像的音响形态，也不仅仅是为了用单一性的图式去定型尽可能多样的声音材料。如果把它纳入历史范畴的话，似乎应该是具像音响形态的自身规范和多样声音材料的自身定型。正是在这样的前提下，即在这样的形式化之后，才可能使人凭借自己的经验和知识，在相对有限的条件下，通过体验和认知，对具像音响形态和多样声音材料进行感性识别（针对形式）和理性辨认（针对规则），并取得相应的效果。

从以上有限的比照中可见，中西关于音乐的理念，并非绝然不同的二者，本质而言，有许多讲的都是一样的，遂以《一个存在，不同表述》命题。

注：

①这里关于理式与质料概念系借用赵宋光先生的诠释性界定，参见罗小平、冯长春编著：《乐之道——中国当代音乐美学名家访谈》第五章：“学坛奇才——赵宋光”中的有关记载（上海音乐学院出版社，2011.210.），赵宋光先生认为：常用两辞：唯物（Materialismus）与唯心（Idealismus），其词源：materie和idee分别为希腊语的质料与理式，生产力的质料发展是根本动因，而生产关系和社会制度的理式形态是由生产力的质料决定。

②蔡仲德今译：和能生殖事物，同则使事物不能繁衍。不同的事物互相结合称为和，……单一的声不动听。参见蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版），人民音乐出版社，2004.8.11。

③ 蔡仲德今译：听和声则耳聪。……政治效法音乐，音乐必须协和，协和出于平正。用五声协和音乐，用六律平正五声。……事物保持其常性叫做乐中，中正之所聚集叫做乐声，乐声互相响应协调叫做协和，大小之声互不逾越叫做平正。参见蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）人民音乐出版社，2004.14.15.21.22。

④ 蔡仲德今译：用礼乐修养自己。参见蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）人民音乐出版社，2004.61。

⑤ 蔡仲德今译：先王之道在礼乐中得到了充分的体现。……先王珍视礼乐而鄙弃邪音。……先王用礼乐来诱导，人民就和睦相处了。蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）人民音乐出版社，2004.172.173.175-176。

⑥ 蔡仲德今译：从事乐的活动是不对的。参见蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）人民音乐出版社，2004.76.81。

⑦ 蔡仲德今译：五音使人耳聋，……最大的音没有声响；参见蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）人民音乐出版社，2004.119.120.122.123。

⑧ 蔡仲德今译：天籁时而发出千差万别的声响，时而又停止下来，发出和停止的都是它们自己，……惟有在这无声之中，才能听到和谐的天籁。参见蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）人民音乐出版社，2004.125.128.144. 145。

⑨ 蔡仲德今译：乐是内心活动的表现，声是乐的表现手段，……君子作乐时，以心为本源，用声来表现它，然后对声进行加工组织。参见蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）人民音乐出版社，2004.285.287。

⑩ 蔡仲德今译：有非象之象，在那无际之际。参见蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》（增订版）人民音乐出版社，2004.574.578。

[1]青主.乐话·音乐通论（民国学术丛刊·艺术史·美学编）[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2010.

[2]韩锺恩.别一种狂欢：“九七”之前的最后一个圣诞节——一九九六年香港之行报告[A].中国音乐年鉴（1996年）[M].济南：山东文艺出版社，1997.485.

[3]韩锺恩.临响，并音乐厅诞生——一份关于音乐美学叙辞档案的今典[M].北京：文化艺术出版社，2002.

[4][美]恩里科·福比尼.西方音乐美学史[M].修子建译.长沙：湖南文艺出版社，2005.

[5][意]詹巴蒂斯塔·维柯.维柯著作选[M].陆晓禾译.周昌忠校.北京：商务印书馆，1997.

[6][美]唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].汪启璋，吴佩华，顾连理译.北京：人民音乐出版社，1996.

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[11][英]杰拉尔德·亚伯拉罕.简明牛津音乐史[M].顾犇译.钱仁康，杨燕迪校订.上海：上海音乐出版社，1999.913.