消费社会语境下视觉文化的体验与超越

■张 为

如果要用一个词概括当下时代的文化特征，恐怕“视觉文化”是最能彰显其意义的。早在1913年，匈牙利电影美学家巴拉兹就提出了“视觉文化”这个概念，而对视觉文化研究起到重要推动作用的是德国学者本雅明，他虽然没有直接使用这个概念，但是他的理论却渗透了有关视觉文化的深刻见解。他认为，机械复制时代是人类文明的一次重大变革，电影作为一种新的技术发明，把一种新的文化带进了人类的生活中，而这种新的文化暗指的就是视觉文化。因为图像逐渐成为文化主要的形态，与传统的话语文化形态相比较，新的文化彰显了图像生产传播和接收的重要性，使得视觉因素在整个文化中占统治地位。“视觉文化在当代已经成为普遍的文化景观，它无处不在，已经成为当代生活世界的重要组成部分。”[1](P18)既然视觉文化已经涌入到我们的视野，我们就应该带着问题意识去认识视觉文化。本文将深入分析视觉文化的一些具体表征，将分别探究消费社会是如何促进了视觉文化的产生、技术的超真实表现张扬了视觉文化等问题，以及我们又将如何超越视觉文化对审美的桎梏，从而回归体味生命意蕴的本真中去。

一、消费社会促进了视觉文化的产生

首先要说明的是，视觉文化并不只在当下存在，换言之，我们需要把视觉文化放在当代社会的大背景下去分析研究。进入到20世纪以来，有一个自生产型社会向消费性社会的转变，而消费社会是一个与传统社会截然不同的新的社会形态。首先，消费社会颠覆了人与物的关系，再也不是“人奴役物”，而是“物奴役人”。消费商品的极大丰富导致了人与物之间关系的彻底改变，商品拜物教成为消费社会典型的文化仪式。其次，消费社会中消费行为的不断扩张，导致了消费主义价值观的盛行。在日常生活中，“我消费故我存在”潜移默化地成了一种消费主义意识形态，商品的消费带有心理体验性质，意味着消费主体在消费过程中获得了某种满足感。而最能体现消费社会与视觉文化关系的一个重要概念就是视觉消费，这是以注意力为核心的体验经济的要素。视觉消费就是消费社会中消费者通过视觉因素进行的各种活动，商品形象是这一活动的媒介，形象促进了消费行为，消费行为就越来越依赖于形象。

(一)读图时代与图像拜物教

今天，我们正处在一个从未有过的图像资源绰绰有余乃至过剩的时期，我们完全有理由相信，这与海德格尔“世界被把握为图像”的著名论述是相一致的。而在这样一个读图时代，每时每刻都在上演着图像对文字的不见硝烟的战争。从学理上说，语言是抽象的，阅读语言给读者提供了更多的想象空间。而与之不同的图像，它的传递总是以直接形象的方式被观众体验，而观众少了掩卷沉思的契机。在这个崇尚快节奏的社会里，人们爱看图像更胜于文字，因为图像是直观的;与文字相比，图像显然更具诱惑力，而这种图像霸权深刻地反映在图像拜物教的倾向中。

拜物教是原始社会存在的一种带有宗教色彩的活动，就是崇拜物质性的对象，赋予它们神奇的魔力。当读图时代中的图像成为最强势的手段时，图像就被魅化了，而图像拜物教本质上就是人们对图像着魔般的崇拜，这是夸大图像的功能并加以魅化的结果。于是当下很多印刷物纷纷把卖点依附在图像上，从传统以文字为主、图像为辅的图文书，变成了文配图，即图像占主导地位，文字降格为辅助性的说明，这仿佛成了一种新的文化法则，在读图时代的视觉文化形成了“注意力经济”。这种现象引发进一步的思考，我们不禁要问当代人是否已经从体验文字的静观性阅读转向了消费图像的快感追求?

(二)视觉快感的追求

人们在审美活动中对视觉快感的需求无比热衷，这就从根本上解构了许多传统艺术的法则，以电影为代表的视觉艺术形式经历了明显的变化——从叙事电影到景观电影。叙事电影揭示了叙事性在电影中具有核心的地位，叙事作为讲述故事的方式来安排情节，这类电影重要的艺术魅力就是源自叙事本身的力量，同样观众也是因为对电影的叙事逻辑产生了认知理解从而获取愉悦，并不是迷恋电影画面的视觉震撼力。在当代电影中，叙事逻辑的力量正在被另一种力量取代，那就是电影的视觉效果，于是叙事电影的形态逐渐衰落了，而景观电影迅速席卷了银幕，引导观众进入一个个精妙绝伦的景观盛宴中。正如导演张艺谋寄语电影《英雄》这样说道:“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞;在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象，所以这是我觉得自豪的地方。”[2]这席话深刻点明了景观电影的审美特征，极力彰显画面的视觉魅力，而绝不是像叙事电影那样聚焦深刻的主旨和充满张力的故事情节。

景观电影的崛起和流行，表现了电影从叙事话语中心范式向图像画面中心范式的转变，这种转变直接造成了叙事的断裂，在讲故事的过程中有意插入景观画面镜头，像电影《无极》中一个馒头慢慢地跌落，打断了原本流畅的故事情节，这样的处理也是迎合现代人对视觉快感的潜在渴望。如此具有视觉冲击力的镜头画面打动了观众，“艺术品由一个迷人的视觉现象变成了一枚射出的子弹，它击中了观赏者，获得了一种触觉特质。基于此，就产生了电影的惊颤效果”[3](P142)。由此，我们可以从主体心理层面把握景观电影的快感文化特性，在消费文化中，观众对快感的追求必然会把景观电影推到前面，而叙事电影则退居次席，也就是说，景观电影是消费社会快感文化的一种表征。

二、视觉惊奇带来了巅峰的观感体验

惊奇是一种对美的属性的发现，视觉图像就是从直观现象来阐释意义的，在流光溢彩的影像世界中，观者要经由视觉的审美体验，再依据审美介入的程度从而探求意义的深度。也就是说，作为一种审美心理的惊奇是开启艺术意蕴美的一把钥匙，只有先吸引观者的视觉注意，才能在主体的意识支配下进行审美感知。

(一)视觉惊奇化

学者张晶在《审美惊奇论》中写道:“惊奇是一种审美发现。在惊奇中，本来是片断的、零碎的感受都被接通为一个整体，观赏者的心灵受到了强烈的撼动，而作为审美对象的作品里潜藏着、幽闭着的意蕴，突然被敞亮了出来。观赏者处在发现的激动之中。”[4](P191)惊奇化作为审美观照中的一种重要的美学要素，吸引注意力直指审美发现。当下影视剧除了诉诸故事情节实现惊奇化的效果外，也要从影像画面中获取同样的审美感知，从某种意义上来说，这是一种对视觉惊奇的追求，即事物外部形式对人们感官的刺激。英国美学家克莱夫·贝尔认为:“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作有意味的形式，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”[5](P4)

在电视剧中，观众时常通过画面影像形式来构建观感体验，充分利用灯光影调、服装布景、变速的运动镜头来强化观众的接受兴趣，让他们在视觉惊奇中感知巅峰体验。因为视觉惊奇是审美发现的一个过程，没有惊奇就没有期待，没有期待就没有发现。在影像高度发展的文化景观中，视觉文化成为主导形态的同时也出现了一个悖论:一方面，当代人处于比历史上任何一个时期都富裕甚至过剩的视觉文化的生产和消费中，我们的日常生活中充斥着各色各样的视觉文化符号;另一方面，尽管各种光怪陆离的形象被不断地创造出来，却使得深陷视觉文化的人们对现有视觉对象产生麻木和排斥。也就是说，过度的生产和消费在刺激人们的视觉欲望的同时，也削弱了认知新鲜感，从而导致了审美疲劳，又造成了新的视觉缺失感。因此，在视觉影像的创作中通常是秉承“没有最奇，只有更奇”的原则。但是视觉艺术决不能通过“一味造奇”走向审美之路，更不能依赖猎奇来满足观者的窥视欲，这样只能获取浅层次的感官需求。真正上品的惊奇应该来源于平常，存在创作者对日常生活现实世界的思考感悟当中，平常中见惊奇，才能迸发出惊奇的审美张力，才能透过惊奇去进行审美观照，处理好平常与惊奇的关系，把握好两者之间的度，是处理好一切视觉艺术审美认知的重要标准。

(二)超真实的表现

视觉文化变革和发展的每一步总是伴随着技术的进步，而科学技术的高速发展，尤其是高科技对视觉艺术形态的深层介入，不断更新了视觉文化观念，换句话说，高科技是视觉文化具体实现的前提条件，只要你能想得到，高科技就能帮你做出来。这充分说明高科技大大拓展了人们的艺术视野和想象空间，而视觉艺术的发展变化也改变了人们的认知方式。

2010年，3D电影《阿凡达》的热映造成巨大的轰动效应，票房收入高达20多亿美元。有人评论该电影的技术已做到了绝对完美，导演卡梅隆运用3D和CGI技术为世人创造出了一个世界上根本不存在的潘多拉星球，创造出生活中根本不存在的新新人类——身高三米、蓝色皮肤的纳美人。在电影中，山脉飘浮在空中，纳美人的头发和树枝可以进行思想沟通，那样一个虚拟世界给人们带来颠覆性的视觉震撼体验。尽管导演卡梅隆给人们创造了一个假的潘多拉星球，但让人感觉跟真的一样，甚至比真的还真实，这就是一种超真实的表现——虚拟现实。

法国学者波德里亚认为:“西方社会经历了模仿阶段和生产阶段，现在进入了一个全新的模拟阶段，在这个阶段，技术激进地改变了艺术与现实两者之间的关系，于是虚拟现实应运而生。”[6](P163)虚拟现实是一个完全的人造的环境，它使得视觉文化变得错综复杂，它不同于复制再现，再现意味着对真实的表征，而虚拟是臆造不存在的事物，它已经模糊了真与假、真实与想象之间的界限，进而真假难辨会导致人们不再把现实当做唯一的判断依据，甚至怀疑起现实本身。传统的模仿原则在虚拟现实中被彻底颠倒了，正如诗人王尔德所言，“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”[7](P51)。虚拟现实摆脱了物质世界的束缚，视觉影像不再是现实世界的真实保证，而是越来越依靠虚拟性。但是，相应的问题接踵而来，不断创新的虚拟现实是否从根本上改变了日常生活的机械重复特性?虽然日新月异的高科技给人们的想象插上了翅膀，但是美原本具有那种难以企及的独特韵味，在追求视觉冲击的过程中被消解了，美学倡导的情感本体的观念并没有真正进入人们的精神世界。工具理性仍然充斥着日常生活，其中暗含着视觉暴力使得人们的审美越来越远离质朴，这会导致一种反向的冲动，即超越浅层次的视觉快感，回归到深层次的审美意蕴中去。

三、人诗意地栖居

德国哲学家海德格尔在《荷尔德林与诗的本质》对“人诗意地栖居”做出了相关阐述。在他看来，人的存在才是真正应该关心的问题，而有无诗意就是能否存在的显著标志，诗意地栖居是相对于技术地、工具地栖居而言，诗意地栖居才是真正的存在，技术地栖居则不是真正的存在，海德格尔提倡诗意地栖居而排斥技术地栖居。在后现代社会中，技术的统治越来越肆无忌惮，人利用技术满足欲望时，已经忘记了自身的存在和本质的意义。面对这种现象，人们要诗意地栖居，就是“通过人生艺术化、诗意化来抵制科学技术所带来的个性泯灭、生活刻板化和碎片化的危险”[8](P251)。技术的发明和使用应该体现为人对技术的胜利，人不应该沦为技术的奴隶，而应该成为技术的主人，技术归根结底还是要为人服务。不管技术产生多大的力量，颠覆了多少传统的艺术观念，带来了多少全新的艺术样式，但是技术不能摧毁艺术的诗意和韵味，艺术的本质是永远不会改变的。只要是艺术，就要创造美，就要用美来净化人类的灵魂;只要是艺术，就要关注人的命运和情感;只要是艺术，就要使人生活在诗意地栖息之中，感受人生的美好。

在技术的辅助下创造出来的现代艺术，应该具有丰沛的感情内涵，除了新奇变幻的外观形象外，更要包含着能够提升人心理的韵味。而作为审美主体的人要突破工具理性的重压，善于体味生命意蕴，重拾丰富的情感世界，在平凡普通的日常生活中，去发掘、感受、体验、领悟喜怒哀乐、悲欢离合。要充分尊重生命本真，只有在真实的情感中找到人的本质和人文关怀，也只有珍惜和品味自身的情感存在，才能真正地把握人类的精神家园，才能流连忘返于生命的意蕴中。

[1]周宪．视觉文化的转向[M]．北京:北京大学出版社，2008．

[2]张丰年．“景观电影”的“观看政治学”[J]．电影文学，2008，(15)．

[3](德)瓦尔特·本雅明．机械复制时代的艺术作品[M]．王才勇，译．南京:江苏人民出版社，2006．

[4]张晶．诗学与美学的感悟[A]．张晶自选集[M]．北京:北京广播学院出版社，2004．

[5](英)克莱夫·贝尔．艺术[M]．薛华，译．南京:江苏教育出版社，2005．

[6]周宪．视觉文化的转向[M]．北京:北京大学出版社，2008．

[7](英)奥斯卡·王尔德．谎言的衰落[M]．萧易，译．南京:江苏教育出版社，2004．

[8]凌继尧．美学十五讲[M]．北京:北京大学出版社，2003．