戏剧的辩证法与戏剧的经典化——评陈军《戏剧文学与剧院剧场》

刘 勇 刚

(扬州大学，江苏 扬州 225002)

戏剧既属文学艺术，更是舞台表演艺术。这是对戏剧的双重界定。就像俄国戏剧家乌哈里泽夫说的那样:“戏剧有两个生命，它的一个生命存在于文学中，它的另一个生命存在于舞台上。”［1］66但这一说法并不能平息关于戏剧的种种争端。戏剧史即演出史，戏剧与剧场的关系问题，在中国古剧中一直是热点，明代以汤显祖为代表的临川派与沈璟执牛耳的吴江派曾有过激烈的争论，临川以情为核心，注重戏曲的意趣神色，而对舞台性重视不够;吴江则恪守曲律唱腔和舞台性，而忽略戏曲的文学性。清初戏曲家李渔的《闲情偶寄》也关注过这一话题。不仅如此，戏剧文学与剧场演出还是一个穿越时空的世界性话题。从世界戏剧史来看，戏剧文学与舞台表演孰轻孰重，谁主谁次，一直处于对峙的状态，并集中体现于两种极端的倾向:一种是作者中心论，强调文学而轻视剧场;另一种则以导表演为中心，强调剧场而放逐文学。迄今为止，戏剧的最核心、最焦点的话题仍聚焦于戏剧文学与剧院剧场的关系问题，围绕这一问题，林林总总的戏剧理论与形形色色的戏剧表演层出不穷，既表现出可贵的探索精神，也泛滥着非理性的戏剧泡沫。

“演出经典，需经典的演出。”［2］戏剧文本的经典与舞台经典如何在剧院剧场合之双美?质言之，戏剧的经典化是如何实现的?文学与剧场是一个宏观的题目，如果没有抓手或切入口，会陷入无边的空泛。当代戏剧论者陈军《戏剧文学与剧院剧场——以“郭、老、曹”与北京人艺为例》(社会科学文献出版社2011 年版，下文简称《剧场》)一书遵循戏剧的辩证法与戏剧的经典化路线，紧扣郭沫若、老舍、曹禺三位戏剧大师与北京人艺的双向合作过程，从第一手戏剧文献入手，尊重客观的演出史，不虚美，不隐失，对这一关系作了合目的性且合乎逻辑的系统论述。

一、问题意识，辩证思维:直探戏剧之本原

作者有非常敏锐的问题意识。本书的核心论题是戏剧与剧院的关系问题，也就是案头之戏与场上之戏的关系。由此问题衍生出一系列问题，如水纹扩散:

文学与剧场究竟是一个什么样的关系? 为什么对这种关系的认识会产生种种错误的倾向? 这种错误倾向的危害在哪里? 又如何避免和克服这些错误? 在戏剧实践中如何正确处理二者的关系以及处理的价值何在? 还有，戏剧文学在整个戏剧艺术中的位置和作用又是什么? 如何看待“作者中心论”、“演员中心论”和“导演中心论”这三种在戏剧史上很有代表性和影响力的戏剧观?”［3］5

这一连串的追问环环相扣，直探戏剧之本原。《剧场》一书引用北京人民艺术剧院博物馆的经典话语作为题记:“剧之本即院之本。剧院失去剧作者，无戏可演;剧作者离开剧院，谈兵纸上。”这一论断以联系的眼光把剧作家、剧本、剧院视为三位一体，可谓抓住了戏剧的本质。剧本出自剧作家之手，没有剧作家的编创，就没有戏。但剧作家手上的戏仅是纸上之戏，必须经过导演的执导和演员的排练，最后在剧院上演，观众观看，这才是完整意义上的戏剧。要知戏剧是以综合艺术和集体创作为本体性要素的艺术形式。古典戏曲演出，古人叫“作场”，现当代的戏剧演出涉及到导表演制度与舞台调度、舞台美术等，表演性、综合性更强，已非古戏的“作场”所能相比，但文学性与舞台性问题仍是一以贯之的。本书对戏剧文学与剧场的关系问题作了辩证的批判性反思，突破了非此即彼的知性思维，而上升到辩证思维，对世界范围流行的两种极端观点——强调文学而轻视剧场或强调剧场而放逐文学——进行了梳理和综观，思路明晰而绵密。

这两种观点从逻辑上看都是知性的、形而上学的，以自我为中心而排斥其他元素，看似深刻，其实是偏颇的。就前者而论，合理的一面是看到了剧本的审美价值、精神向度以及在文学史上的地位。具体的说，文学在戏剧中有四大作用:意义的生成与建构、人学的高度、叙事的功力、语言的魅力。倘若没有文学的精神内涵，戏剧便是一个物质性的空壳，无论包装多么奢华，场面多么宏大，舞美多么炫丽，技术多么先进，也是没有多大意义的娱乐快餐。然而，重视戏剧的文学性不等于没有限度，超过了底线便意味着否定剧场，取消了戏剧的实体性。戏剧作为舞台表演艺术，舞台才是她的终极存在形式，即便仍是文学，那也是活在舞台上的文学，端不与小说、诗歌、散文同科。王国维《宋元戏曲史》说得好:“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。［4］”值得注意的是，王国维对戏曲的观照具有了戏剧的现代性，他将“戏剧之意义”定位为综合艺术，否则便是不全的、偏枯的艺术。曹禺也说过:“我不赞同书斋剧本，即只为读、不为演的剧本。剧本还是为了演出写的。”［5］格洛托夫斯基则说得更为具体:“剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧——就是说，多亏语调，多亏音响的协调，多亏语言的音乐性能，剧本才能变成戏剧。”［6］戏剧文本如果不能转化为活泼泼的舞台生命，便是死文学。在我看来，戏剧毋宁说两条命不如说就是一条命!这一条命贯穿于剧本与舞台:剧本无命，则舞台无命;舞台无命，剧本亦无命。梁实秋说“没有舞台，则仍可有戏剧”，［7］就算是这样吧，这样的“案头剧”也是处于不生不死的生命状态。戏剧的舞台形式决定了戏剧文本的可变性甚或多变性。舞台给文本插上了飞翔的翅膀。事实上，在真正的戏剧家眼里，戏剧文本绝不只是有文学性而毋宁是隐含着舞台性的。比如元杂剧奠基人关汉卿，他能粉墨登场，对舞台有丰富的感性体验，他写的戏字字本色，曲尽人情，可读可演，无施不可。清人李渔说得好，剧作家写戏的时候，要“全以身代梨园”，［8］这样的戏处于案头的时候已经呼之欲出，一旦真正的搬演，便神魂飞动，化身为鲜活的舞台形象。亚里士多德的《诗学》将情节、性格、思想作为戏剧的三大要素，这三大要素固然存在于戏剧文本，但尚停留于文本的、静态的戏剧性而非舞台的戏剧性，只有转化为舞台的戏剧性，此种戏剧性才是立体的、鲜活的戏剧性。正如黑格尔《小逻辑》所说:“一出剧诗的完美，在于不同的剧中人的性格的纯粹性与规定性得到透彻的描绘，而且在于对各人所以要如此行动的不同目的和兴趣加以明白确切的表达。”［9］很显然，黑格尔意中的“剧诗的完美”是在舞台上实现的，也就是审美中介环节的转化。

就后者而论，东西方戏剧家对戏剧的特质作了可贵的探索，或追求“纯戏剧”的形体语言，倡导“残酷戏剧”、“质朴戏剧”，或着意于多元艺术元素的杂糅或拼贴，营造荒诞的、陌生化的戏剧效果，但从本质上看，两派都排斥戏剧的文学性，淡化甚或取消剧本的存在形式，注重观演的互动，拆掉“第四堵墙”。这种观点强调导表演的绝对权威，注重演技的训练。然而“强调剧场而放逐文学也是跛足的艺术，其根本危害在于:它将导致戏剧艺术走向表演技术化、核心思想贫困化的歧途。”［3］325事实上，如果取消文本剧本，而一味倾情于形体语言或即兴的舞台发挥，那么戏剧的经典化进程就被人为地阻断了。《剧场》一书论及北京人艺后期的杰出导演林兆华，对他有肯定，有批判。林兆华勇于颠覆北京人艺既成的戏剧套路，锐意创新。他说:“艺术创造永远是寻找、发现、变革、突破、否定、超越。创新固然不一定都会取得成功，但都原原本本地重复前人的传统，还要我们后人做什么?”［10］他对未来戏剧的定位是:“戏剧的实质是演员与观众的交流。对未来戏剧的探索最核心的问题是观众与演员的关系。”［11］29创新是好的，但一味创新却是错误的。刘勰《文心雕龙·通变篇》说得好:“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶?凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也;文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实;通变无方，数必酌于新声:故能骋无穷之路，饮不竭之源。”［12］这段话探讨文学的复古与创新说得非常辩证。“通”意在向古人学习，维系其稳定性，“变”则是师心与创新。说到底文学史就是一个有通有变的过程，戏剧的文学史与演出史又何尝不是通中有变，变中有通呢?林兆华强化了导演的权威，追求新奇诡异的舞台效果，但缺乏戏剧的文学性和精神向度的提升，“匠心独运却难有大师的风范”。［3］306董健《论中国当代戏剧精神的萎缩》一文论及当代戏剧的衰落，指出:“外观取代了内涵，技术取代了艺术，仪式取代了真情，操作取代了创造，感官刺激取代了审美。”［13］从京剧、文明新戏到当代话剧，它们的式微有其共同性:“片面追求以演员为中心的畸形发展，使文学成为表演艺术的可怜的奴婢和附庸。技术性的‘外壳’冲淡了人的精神追求。”［14］

知性不能把握美。无论是强调文学而轻视剧场，抑或强调剧场而放逐文学，这两种倾向都是知性的抽象理智，停留于孤立的形而上学，都不可能把握到戏剧美学的本质。作者对戏剧与剧院作了辩证思考。他认为戏剧与剧院之间存在着“张力”(tension)——既对立又相互联系，相互依存，双向影响;戏剧与剧院彼此通力合作，才能创造双赢的格局。无疑，这一论断是准确的。

戏剧文学与剧场的分裂，在中国当代戏剧界已数见不鲜，中国的戏剧往哪里去?戏剧经典如何才能复现与再生?这是作者忧虑并努力探索的。

二、文献意识，微观实证:再现戏剧经典化的辩证法路径

戏剧文学的经典化是通过舞台演出实现的。戏剧文本处在变化之中，具有开放性与多样化。质言之，戏剧的经典化就是一个否定之否定的辩证演进过程。王季思在《全元戏曲·前言》中指出:

戏曲实质是群体创作的产物，先由作者写出脚本，后经演员二度创作，搬演上舞台，才成为观众欣赏的对象。戏曲创作以描写人生客观过程为主，以代言体的叙事方式为其特征。生活场景的丰富性、语言的通俗性、以及观赏的群体性等因素，使戏曲文本难以像诗文那样不容许他人加工改动，相反，加工改动往往成为戏曲文本在流传过程中的常见现象。……戏曲的剧本，有所变，有所不变，可变因素与不变因素并存，是为戏曲文本在流传过程中的一大特色。［15］

元杂剧的文本是如此，现代的话剧更是如此。曹禺就说过:“剧作家的创作，仅是戏剧创作的一个重要的部分，此外，它还需要导演、演员、观众共同完成。剧本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。”［16］

《剧场》一书的可贵之处在于避免纯理论的空谈，而将戏剧的经典化和辩证法建构于戏剧文献的基础之上，体现了实证主义精神。作者选取了中国现当代戏剧大师郭沫若、老舍、曹禺作为范例，从他们三人与北京人艺的关系入手，探讨戏剧与舞台的关系问题，特殊性中彰显普遍性。具体地说，郭沫若与北京人艺的互动主要体现于演剧民族化路向的探索、确立与完善;老舍与北京人艺的关系则着眼于小说与戏剧跨文体写作;曹禺则立足于北京人艺现实主义的演剧风格。作者查阅了大量的第一手的北京人艺的戏剧演出档案，让郭沫若、老舍、曹禺自己出面评价自己的戏，局中人说局中事。又让人艺导演焦菊隐、欧阳山尊、夏淳、顾威和演员于是之、英若诚、刁光覃、叶子、朱琳等现身说法，夫子自道，通过他们现场导表演的体验与论述，增强了戏剧舞台的真实可感性和立论的坚确性。这样局里局外联成一起，就回归真相，对于研究戏剧文学与剧院剧场的关系有典范的意义。

戏剧文学本只属于作家个体，其戏剧性是通过语言艺术表现出来的，而演出后的定本则渗透了导演和演员的舞台体验，是文字艺术与表演艺术的结合体。导演与演员对剧本的处理不是被动的，而是主动的，导演构思和演员表演堪称二度创作，是文学向舞台艺术的转型。可以说没有导演与演员的创造性介入，剧本只是沉睡的文字，充其量也只有半条命。演出再演出、打磨再打磨后的定本则是对文学本的升华，其中有原初精神意脉的相承，也有增删和发挥。从大处看，有对主题的改编，从小处看，有细节的插入。北京人艺保存的演出档案，如实地记录了排演的整个过程，这是原生态的东西，是第一手戏剧文献。只有还原戏剧生态的真实图景，我们才会明白定本背后的东西。

戏剧在剧院的排练过程有其隐秘性，因此戏剧定本的生成性特征，非局外人所能知晓。导演构思与舞台表演对剧本的反作用力，这一点大多被人们忽略，因为读者看到的剧本大抵是定本，而不是原初排练时的脚本，从脚本到定本，导表演起到了不可替代的促进作用。《剧场》一书披露了郭、老、曹与北京人艺合作的第一手演出档案资料，从戏剧个案由排到演的过程实证了戏剧的经典化就是一个否定之否定的辩证演进过程。如郭沫若的话剧《蔡文姬》的原本与定本差距较大，定本的生成凝结了人艺舞台艺术家们的心血与智慧。原初剧本《蔡文姬》《武则天》走的是一条“唯上媚上”的道路，“颂圣”的政治意图非常明显，但如果照原剧本来演，政治会遮蔽审美。人艺导演焦菊隐对郭老戏剧文学的舞台艺术处理，淡化了政治而突出了审美。现在读者看到的郭老戏剧最后的定本，有很多吸纳了舞台演出的因子，与初版本已经有很大的不同。再如老舍的剧本《龙须沟》《茶馆》比较生活化，贴近原生态，不像郭老那么诗情洋溢，一下子抓住人，如果没有导演的慧眼，就难以激活，从真正意义上实现小说体戏剧的“跨文本写作”。一个剧作家需要一个内行的导演，契诃夫遇到了丹钦科，老舍遇到了焦菊隐，剧院和导演、演员创造了他们剧本的舞台生命，引领着戏剧走向经典化之路。

原本——演出——定本，戏剧经典文本的生成性就是戏剧艺术的特殊性。当然，所谓的“定本”只是相对的，而非绝对的。从整体上看，作者没有静止地看待郭沫若、老舍、曹禺的戏剧，而是以动态的演进视觉观照他们否定之否定的戏剧道路，尤其是老舍，阐释了他由“不会写戏，‘以小说的方法去述说’”到“强化戏剧技巧，排斥和否定小说”再到“吸收小说的优长，完成自己的独特创造”，［3］83-90形成自己的风格——小说体戏剧——的历程，既有文献的质实感，又彰显辩正思维，有叙有论，叙论结合。

三、批判意识，直揭病根:彰显超越现实的学者本色

中国文人很少能独立于主流政治之外，文丐奔竞之风不绝如缕。因为遵命，知识分子不能直面社会深层矛盾，就像戴上了紧箍咒的孙猴子，自由批判的精神丧失殆尽。建国后的十七年时期，文艺界奉行的是文艺为政治服务，主流文艺即为遵命文艺，无论什么艺术种类，在政治大气候下无不望风披靡。戏剧自然概莫能外。剧作家谈不上精神的自由，剧院和剧场又如何能保持独立的实体性，它完全在国家意识形态的控制之下，演什么，怎么演，都有官方在幕后操控。在所谓现实主义一元化演出模式的限制之下，遵命戏剧就意味着工具理性，其代价是作家主体性的丧失。董健、马俊山《戏剧艺术十五讲》指出:“没有超越现实的真正艺术精神，便不可能有对现实的深刻有力的批判;没有那种出自对现实的痛切感受的深刻有力的批判，也就不可能超越现实——那些歌功颂德、为现实政治服务的戏剧，往往被涂上一层‘理想’的光，其实那是一种最虚假的‘超越’，其‘英雄人物’抒发‘理想’之情的豪言壮语，不过是变相的跪着的奴隶的语言。”［1］29这段话张扬的是戏剧的精神内涵，反对古典主义和政治实用主义。就戏剧评论而言，超越现实的批判意识同样是必要的。

《剧场》此书具有个人的独见，不吹捧，不虚饰，不迷信权威的论断，有胆有识，敢说真话，表现出学者的批判精神。此种批判精神集中体现在对老舍戏剧的批判上。作者认为民国时期的老舍是具有现实主义精神的，解放以后老舍的戏剧受到政治的干扰，流于“对政策的图解和公式化的写作”、“露骨的歌颂和理想化的描写”，“不敢写冲突、写悲剧，也不敢讽刺”。［3］98老舍作为文人——御用文人，确实有歌功颂德的俗态，毋庸讳言，这其实是人性阴暗的本能。谁都不怀疑老舍有卓越的才华，然而他的身心为一旦被政治的路线控制以后，就沦为“歌德派”——歌功颂德——的工具。老舍自己说:“我本是个无党派的人。可是，今天我有了派。什么派呢?歌德派。”［17］像《一家代表》、《生日》、《春华秋实》、《青年突击队》、《西望长安》、《红大院》等无一不是配合政治运动的造神之作，实在肉麻得可以。即便是《龙须沟》也只能算半个成功的作品，仍存在阿谀政府之嫌。这是异化，政治的高压与引诱对剧作家人格的异化。剧作家的“歌德派”立场一定型，就立脚不住，随大流，其才华即受遮蔽。从本质上看，“歌德派”都有不切实际的理想化的乌托邦思想，而乌托邦是有极权意识的。俄国思想家别尔嘉耶夫指出:“乌托邦总有极权性，而极权主义在我们这个世界的条件下总有乌托邦性。最主要的问题，自由问题，与此相关。”［18］在极权政治的支配下，知识分子普遍失去了精神的独立性。郭沫若、田汉、曹禺等解放后创作的戏剧程度不同地沦为了政治宣传的传声筒。像郭老的《蔡文姬》《武则天》名为翻案的历史剧而意在向当下的领袖输诚，田汉的《十三陵水库畅想曲》，曹禺《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等无不充塞着现实的功利性。

作者尊重自己的审美感觉，不阿谀，不盲从权威，敢于颠覆现成结论，使之露出本真的面目。有的学者研究什么就吹嘘什么。而作者对郭、老、曹没有一味高唱赞歌，也没有刻意贬低，完全从戏剧美学的特质出发，评价他们的是非得失，尤其对老舍“歌德派”和“遵命文学”的批判力透纸背。

综合上述，《剧场》一书打破了戏剧文学与剧院剧场的知性隔膜，从理智思维上升到辩证思维，批判了“作者中心论”、“导演中心论”、“演员中心论”的森严壁垒，而将导演、演员、剧作家连为一体，阐发了戏剧否定之否定的经典化路径。但此书仍给人意犹未惬的感觉。我认为主要有三点。

第一是作者对中国古典戏曲关注不够，缺乏系统的精研。作者虽对戏曲与话剧文体之分野有知性的判断，但对戏曲本身的行当程式，感性体验不深，对古典戏曲理论也还达不到全面系统的深造，这样一来论述话剧的民族化问题就浮于表面。话剧的民族化为什么不是话剧的戏曲化?古典的戏曲与现代化的话剧如何能和而不同，在差别中走向统一?仅仅用看似深刻的理论话语去阐释是远远不够的，要真正达到沦肌浃髓之境，必须要去梨园亲切地体验戏曲的情韵。中国话剧虽是“舶来品”，但它毕竟扎根于民族艺术的土壤之上，而北京人艺的艺术探索——演剧风格与演剧流派的建设，离不开对古典戏曲的汲纳。编剧、导演、演员熟稔古典戏曲的行当程式乃是题中应有之意，戏剧学者亦不例外。学院派的戏剧论者就如同“案头之戏”，纸上谈兵。当然谈兵有深浅之分，但总归是谈兵而已。

第二是作者对剧院剧场中的观众因素关注得不够。从戏剧观众学的角度来看，戏剧文学与剧院剧场的关系问题最终要落实到观演的关系上来。剧院剧场不只是物质外壳，观众的介入，观演的互动促成了戏剧意义的生成。《论语》云:“诗可以群。”戏剧在所有的艺术门类中离人最近，入人最深，也就是“群”的特点最明显。所谓“群”，即“群居相切磋”(孔安国注)，互相感染和互相提高。观众的反馈无论是冷是热，是褒是贬，对戏剧的经典化进程都是弥足重要的。北京人艺演剧学派的形成除了编剧、导演、演员的心血和智慧之外，观众的参与、评说也是必不可少的条件，上世纪八十年代以来林兆华、高行健、孟京辉等倡导的探索戏剧、先锋戏剧得以形成气候，观众的审美介入同样是绕不过去的。斯坦尼体系也好，布莱希特的史诗剧也好，“第四堵墙”(观演关系)都是一个不可或缺的元素。林兆华说:“对未来戏剧的探索最核心的问题是观众与演员的关系。”［11］29这个定位是非常准确的。

第三是作者对剧院剧场的认识尚缺少文化产业的眼光。戏剧既是艺术，也是商品，剧院剧场则是经营实体，两者的遇合就有个文化产业的问题。从根本上看，戏剧大舞台绝不是一个纯艺术的话题，它与市场经济有着千丝万缕的关系。大体上看，戏剧演出即商业演出，票房是一个尴尬却又无法不面对的问题。郭、老、曹与北京人艺的合作既是过去时，也是进行时和将来时，如何在当下市场经济的背景下，实现戏剧文学与剧院剧场的双赢是一个迫切的话题，它关乎戏剧的未来。

［1］ 董健，马俊山. 戏剧艺术十五讲［M］. 北京:北京大学出版社，2006.

［2］ 顾威.读不尽的《雷雨》［J］.中国戏剧，2000(11):20-21.

［3］ 陈军.戏剧文学与剧院剧场［M］.北京:社会科学文献出版社，2011.

［4］ 王国维. 宋元戏曲史［M］. 上海:上海古籍出版社，1998.

［5］ 曹禺. 曹禺戏剧集［M］. 成都:四川人民出版社，1985.

［6］ 耶日·格格托夫斯基.迈向质朴戏剧［M］.北京:中国戏剧出版社，1984.

［7］ 梁实秋.戏剧艺术辨证［M］.上海:新月书店，1927.

［8］ 李渔. 闲情偶寄［G］//中国古典戏曲论著集成. 北京:中国戏剧出版社，1959.

［9］ 黑格尔. 小逻辑［M］. 贺麟，译. 北京:商务印书馆，1980.

［10］ 林兆华.《红白喜事》的舞台艺术［M］. 北京:中国戏剧出版社，1987.

［11］ 林兆华.《绝对信号》的艺术探索［M］. 北京:中国戏剧出版社，1985.

［12］ 刘勰.文心雕龙［M］. 周振甫，注释. 北京:人民文学出版社，1981.

［13］ 董健.跬步斋读思录续集［M］. 南京:南京大学出版社，2006.

［14］ 陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿［M］.北京:中国戏剧出版社，2008.

［15］ 王季思.全元戏曲:第一册［M］.北京:人民文学出版社，1990.

［16］ 曹禺. 曹禺谈《雷雨》［G］//曹禺研究专辑:上册.福州:海峡文艺出版社，1985.

［17］ 胡絜青.老舍剧作选·后记［M］. 北京:人民文学出版社，1987.

［18］ 别尔嘉耶夫. 精神王国与凯撒王国［M］. 杭州:浙江人民出版社，2000.