云南少数民族视觉艺术的符号学透视

⊙王坤茜［昆明理工大学艺术与传媒学院，昆明650500］

云南少数民族视觉艺术的符号学透视

⊙王坤茜［昆明理工大学艺术与传媒学院，昆明650500］

符号是认识客观世界的媒介和手段，符号学为我们提供了一个研究人类文化艺术的新视角。云南少数民族视觉艺术是云南少数民族智慧的结晶，也是云南少数民族生活、历史以及世界观的显性体现，蕴含着丰富的民族文化。本文从物质和意蕴的二元性角度阐述了云南少数民族视觉艺术的符号性质；分析了云南少数民族视觉艺术的文化主体；探讨了云南少数民族视觉艺术符号的民族性、原始性和乡土性。

符号学云南少数民族视觉艺术物质意蕴主体

一、前言

云南少数民族视觉艺术广泛地存在于云南少数民族地区，是云南少数民族智慧的结晶，也是云南少数民族生活、历史以及世界观的显性体现，蕴含着丰富的云南少数民族的历史与民族文化。

符号是我们认识客观世界的媒介和手段。符号学是研究一切文化现象的基础学科，从哲学的角度可以认为是一种认识论和方法论。符号学向我们提供了一个研究人类文化艺术的又一视角。符号学家卡西尔认为，人是符号动物，人的本质就在于他能利用符号去创造文化。人类的实践经验、情感以及文化的交流、发展、延续，都要依靠符号——文字、语言、图像。

根据符号学相关理论，符号具有两个基本属性。首先，符号是能指和所指的双面体；其次，符号是人类的创造物。具备以上两条，才可称之为符号。本文从物质（能指）和意蕴（所指）的二元性角度来阐述云南少数民族视觉艺术的符号性质，分析了云南少数民族视觉艺术的文化主体，探讨了云南少数民族视觉艺术符号的民族性、原始性和乡土性。

二、云南少数民族视觉艺术的二元性——物质与意蕴

“符号就是某东西A，它指出某一事实或客体B是为了对这一事实或客体赋予某种解释性的思想C。”（Peirce）用常识判断，符号总是某种实在的东西，用它代表另一种东西，可以说是他物的替身，不过这“替身”呈现多种情形，有深有浅，有隐有显，有广有窄，有繁有简。符号是由形式（能指）和意义（所指）所组成，一个符号可以包含若干个意义，符号本身就是某一种概念或意象的载体（能指和所指的双面体）。

云南少数民族视觉艺术总是一分为二的，有具体物质的表现方面，又有抽象思想的内涵方面，缺一不可。云南少数民族视觉艺术存在于物质的载体——绘画、雕塑、工艺美术和建筑中，而它们的思想内涵、意蕴则深藏于形象之中。云南少数民族视觉艺术这种既是物质又有意蕴的二重性在我们对其的知觉中是一直存在的。例如，当我们被某种视觉艺术所吸引时，我们同时也能清晰地感知到它作为一个物理实体与周围环境的区别。云南少数民族视觉艺术正是由于具有这种物质性，它才能成为一种符号。因为符号必须依赖于物质性的能指而存在，并且符号的意义也只能通过物质性的能指而显现。但云南少数民族视觉艺术不仅仅是物质性存在，而且是符号性存在，具有意义——所指。并且，通常我们对云南少数民族视觉艺术的认知，也是自觉地把它当作一种符号存在物来看待，即能够通过云南少数民族视觉艺术的物质性了解其所蕴含的意义。

本文以民族包为例来阐述云南少数民族视觉艺术的二元性——物质与意蕴。一尺见方的挎包记载着民族历史的信息，寄托着祖训民俗的情思，是历史文化的结晶。白族的挎包使用的是扎染布料，形状坚挺四方，包面以白布为底，体现白族尚白的民族审美情趣。图案有植物（花草、树木、果实等）、动物（虫鱼、凤鸟等）、自然物（天、星、日、月、云、石、山、水）等。整块包面构图新颖，对称均衡，呈立体型。白族挎包借民间的“金鱼戏莲”寓意“年年有余”“多子多福”及“五谷丰登”的美好意愿，具有较强的象征意义。

由此可见，云南少数民族视觉艺术总有物质的一面（能指）和意义（所指）的一面，也就是说云南少数民族视觉艺术的一切文化的精神成果必寓于器，一刻也离不开物质载体，这就决定了云南少数民族视觉艺术最基本的符号性质。因此，用符号研究云南少数民族视觉艺术就属情理之中的事了，用符号学理论研究云南少数民族视觉艺术，有助于挖掘和传承云南少数民族视觉艺术，这一点可通过许多研究成果来证实。

三、云南少数民族视觉艺术的主体——人

视觉艺术在人类的各种活动中最具民族个性，因为其源自独特的发展轨迹，反映了民族的生活，体现了民族的智慧，也以此赢得了旁人的兴趣和尊重。云南少数民族视觉艺术是人的创造，是人类生存奋斗的成果，不是大自然的赐予。

云南少数民族视觉艺术的主体是它的创造者——个人、群体、民族。世界对人类有了价值，存在对人类有了意义，是人的发现，人的赋予，是人的历史功绩。把目光投向人这个文化主体，便可看出云南少数民族视觉艺术是人的一种认识活动，在探索自然界的同时，云南少数民族不断认识自身和社会，充实自我、完善自我和超越自我。云南少数民族的绘画、雕塑、工艺品和民族建筑的产生和存在，说到底就是为了这个目的，但它们很具体，很实在，都发生在日复一日的社会生活之中。它们产生和存在的根源，不是个人独自闭门苦修，不是个人殚思竭虑，而是社会群体里的交流互动。在社会生活中，也正是因为交流的需要，人们传递、丰富、更新着各种文化信息，所以，云南少数民族视觉艺术的认识活动本身就是信息交流的过程。这一交流的运作机制是通过视觉艺术中的符号传递文化意蕴，以形致意，以器寓道，以“形下”表达“形上”。在这里，交流的是观念性的民族文化信息，而媒介是物质性的民族文化实体（绘画、雕塑、工艺美术和建筑等）。形与意、器与道，在主体的信息交流中达到了统一。

云南少数民族视觉艺术是文化的产物，是主体内心世界的感受和思想的反映。在云南各民族的社会生活中，视觉艺术符号是非常丰富的，涵盖了人们的衣、食、住、行和生、老、病、死、婚、丧、嫁、娶、年节时令、宗教活动、礼乐仪式。这些少数民族视觉艺术符号既是凝聚、团结本民族的文化物质体现，也寄托着主体对美好生活的向往与追求，他们既善于利用视觉艺术符号美化自己的生活，又善于利用视觉艺术符号形象地传承自己民族的文化。

符号是文化主体创造出来用于传递信息，表达思想、感情的，使用起来具有约定性，只要大家接受，无所谓好坏。云南少数民族视觉艺术符号没有先进和落后之分，它只是一种存在的形式，具有时空性，是在一定时期和地域内产生的。云南少数民族视觉艺术符号的有机组织由其主体——个人、群体、民族来建构，没有明确限定的条件和规定，取决于主体的创作经验、文化修养及个人天赋。对于多数云南少数民族而言，由于生产力低下，又受到认识能力和表现能力等诸多因素的制约，创作者没有从生产劳动中分化出来，在当地社会生活中没有成为一种独立意义上的职业，通常身兼数职，既是劳动者又是创作者，创作经常是群体劳动。由于是劳动者自己的作品，反映的是自己的生活、理想和情感，同时自己也是欣赏者，且很多是集体劳动的成果，是集体作者，所以云南少数民族视觉艺术表现出一种粗犷、稚拙、写意的美，而绝无矫揉造作的成分。

四、云南少数民族视觉艺术符号的独特性

1.云南少数民族视觉艺术与传统视觉艺术的区别

云南少数民族视觉艺术与传统视觉艺术的概念不同。

（1）云南少数民族视觉艺术存在着视觉元素、创作题材和艺术语汇的混用现象，没有泾渭分明的界限。

在云南由于生产力低下，社会分工不细，视觉艺术不仅仅是一种表现手段，也是一种社会生活方式，从事视觉艺术的创造者往往身兼数职，既是一个劳动者，可能同时又是一个画师、建筑师，还没有成为一种独立意义的职业。因此其艺术创作往往结合多种视觉元素和造型要素、各种视觉语言、表现手段和创作形式，只要有必要，可能都会被充分利用起来，通过这些创作传递文化和宗教信息，远比考虑纯粹审美更为重要得多。按现代的分类概念来看，存在着视觉元素、创作题材和艺术语汇的混用现象，并没有泾渭分明的界限。

（2）传统意义上的美术观念和艺术门类对于云南少数民族视觉艺术来说，仅仅是一种参照，而不是一种正式的标准。

Bakker等[24]首次提出基于POT的固体接触层用于同时检测六氟磷酸和四丁基铵2种阴阳离子。一般来说，导电聚合物通常用于阳离子敏感膜，Bakker将POT氧化为POT+，导致阳离子从敏感膜中萃取到溶液，为维持膜的电中性从样品溶液中萃取阴离子，从而产生电位阴离子反应。还原电流还可将POT+还原回POT恢复为对阳离子响应的敏感膜，这一发现的提出对研究阴离子型电位传感具有重要的意义。

按照现代的分类方法，文字一般不属于美术的范畴，但是云南纳西族著名的象形文字东巴文中有很大一部分是由图画字组成，东巴文采用简单的笔画，或表达意义情景，或用几个图画形象地合成字组，或利用图画形象结构粗略地勾画出事、物、意的轮廓，形成东巴教经书，东巴文字质朴自然，体现出纳西族人民淳朴的气质和精神风貌。东巴文字的造型、色彩和线条都透露出独特的审美意向和趣味，其审美意义与生俱来，给人一种和睦朴实的视觉享受，是一种地道的视觉艺术。因此传统意义上的美术观念和艺术门类对于云南少数民族视觉艺术来说，仅仅是一种参照，而不是一种正式的标准。

2.云南少数民族视觉艺术符号的民族性、原始性和乡土性

云南少数民族视觉符号的独特性可从民族性、原始性和乡土性三方面来体现：

（1）民族性

云南少数民族视觉符号是在各民族的历史发展中互相学习、相互借鉴、共融共生而创作的，但在借鉴、学习、交融的过程中，在形状、色彩、图案和造型以及语义方面又具有非常明显的民族个性。

例如剪纸，由于其工具材料简单，是城乡各民族喜闻乐见的一种艺术形式，在傣族、纳西族、彝族中广为流传。但不同民族的剪纸视觉艺术符号又各具特色，民族性格鲜明。

傣族剪纸主要服务于南传上座部佛教，大多数用作赕佛的供物和寺院的装饰，是傣族“剪佛”的重要用品。传统多用绵纸材料，以写实为主，装饰为辅。一般单色，具体根据表现内容和用途需要由创作者决定用色选择。上座部佛教的一些带有宗教性质的象征物（例如白象、孔雀、莲花、佛塔等）频繁出现，生活中一些常见的物品（例如瓜果、家禽、蔬菜）和各种亚热带植物在剪纸中也屡见不鲜。其表现形式多变，刀剪并用，刻凿结合。

纳西族剪纸多为吉庆装饰，用于过新年办喜事，增添欢乐气氛。常用红纸材料，偏重装饰，分别饰于各种不同的对象物之上。正中常有一个图案化、符号化的寿字，常用梅花、松树、仙鹤等吉祥图案，以及龙凤等特有的文化符号，以“寿”“喜”字为主题，以花鸟外廓的图形适合纹样，有明显的寓意，以阳纹为主、阴纹较少。由于追求对称，故采用多种叠剪手法。

彝族剪纸常作为刺绣、贴布的范本，分为垫绣花样和贴布花样。作为复色刺绣范本的剪纸剪刻细腻，在外廓内分层刻画，作为平绣和贴布范本的剪纸则较为粗放。图案多由象征吉祥如意、福寿延绵的花草鱼虫和鸟兽组成，寄托着对幸福生活的向往。有的彝族剪纸带有明显的图腾色彩，剪工精细，很少使用叠剪法。

总之，傣族剪纸妩媚多姿、清新秀逸；纳西族剪纸格律森严、柔中见刚；彝族剪纸实用功能与审美兼顾，均具有明显的民族特色。

（2）原始性

云南少数民族视觉符号残留着明显的原始文化形态的痕迹，这和当时的社会生产力、生产关系和社会分工等社会发展因素有密切关系。从观念形态来说，原始的自然崇拜、图腾崇拜和巫术等残留余痕随处可见，即使受佛教影响很深，有“全民信教”之称的傣族，其原始宗教观念仍未消亡。

因此在思维方式上，云南少数民族对自然界和社会的认识保留有原始思维的痕迹，那就是形象直观性、模糊混沌性。这本身就是原始视觉艺术思维的特征，是云南少数民族审美文化的基本特征。

（3）乡土性

作为“心愿表达”这一形式的云南少数民族视觉符号，充满着原始崇拜、图腾崇拜和生殖崇拜的内涵，自然而然地与其乡土联系，从而形成了独具特色的“乡土性”特征。

云南少数民族视觉符号中突出的乡土情结与其特有的生存环境、生产和生活方式以及由此而形成的文化心理结构有关。各地区各民族风俗习惯、民族信仰不同，与之相适应的视觉符号也完全不同。

分析云南少数民族视觉艺术“乡土性”的创作冲动与美学特征，可以归纳体现在依乡、恋乡与思乡、归乡两个方面。其中，依乡、恋乡表现为群体或个体置身于本乡土中，并与之融为一体，是一种互感互融的和谐状态。特有的乡土因素，成为云南少数民族视觉艺术符号的主要内容与主要形态，体现出人与本土家园的天缘之合、相适之趣。生存环境对人们的文化心理和社会意识的作用集中反映在区域认同感和乡土性上，是云南少数民族视觉符号创作的性格特征。就地取材、物尽其用是云南少数民族视觉符号创作的材质特征，各地的物产不同，使用的材料不同，导致产生的视觉符号丰富多彩。地域化乡土化是云南少数民族视觉符号创作的造型特征。剑川石宝山“阿央白”（女阴石刻）的出现更突出了云南化的特色，在其他地方根本找不到相同或相似的例子，自然也是乡土性的很好的案例。

五、结语

云南少数民族视觉艺术在特有的文化背景、地理环境和气候类型下，表现出来的独特性、多元性，以及在文化上的非主流性，是中原文化所不具备的。云南少数民族视觉艺术研究需要开拓新的视角和新的领域，因此本文尝试从符号学的角度来研究云南少数民族视觉艺术。从物质和意蕴的二元性角度阐述了云南少数民族视觉艺术的符号性质，分析了云南少数民族视觉艺术的主体，探讨了云南少数民族视觉艺术符号的民族性、原始性和乡土性。

由此可见，云南少数民族视觉艺术是云南少数民族创造的具有审美因素、情感因素和表现因素的特殊符号。

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作者：王坤茜，博士，昆明理工大学艺术与传媒学院教授，硕士生导师，研究方向：设计学。

编辑：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com