苗族仪式舞蹈精神在原创舞蹈编导中的运用——以《归娘》为例

曾逊倪，苏自红

(中央民族大学 舞蹈学院，北京100081)

仪式舞蹈是一种古老的文化现象，对人类的生活习俗和民族文化心理的产生有着重要的意义。通过仪式，人们表达了对神灵、时间、生命的尊重、畏惧的感情，从而形成了不同的价值观和信仰。中国各民族的仪式自古以来和舞蹈紧密结合，从而形成了以舞蹈为重要手段的仪式传统。

苗族是仪式文化最丰富的民族之一。在数千年的历史发展中，经过多次的迁徙，从中原地区到西南地区，从平原到山区，其仪式文化既保留着先祖的特色又在迁徙中注入了新的生命。苗族仪式文化渗透在社会制度、生产制度，以及婚姻、社交、丧葬、祭祀等各个方面，形成了独特的苗族舞蹈“巫、农耕、山地、无字”的文化境域。地处湘黔边界的湘西土家族苗族自治区是苗族的集中地，居住了近百万苗族人，远古时期从洞庭湖区域迁徙而来。他们过去都居住在偏僻山区，或在半山腰自立村寨。长期以来苗族与湘西各民族融合，却从不丢弃本民族的传统，仪式文化丰富多彩。

一 湘西苗族仪式舞蹈的渊源

(一)湘西苗族的迁徙

苗族人民始终信奉蚩尤为其始祖。距今五六千年前就有华夏大地上形成了以蚩尤为首的九黎部落联盟，和以炎帝神农氏和黄帝轩辕氏为首的两大部落集团。涿鹿一战，蚩尤先败炎帝，之后炎帝与黄帝联合战败了蚩尤，九黎部落战败后大部分向南流亡，从此开始了苗族苦难的迁徙。早在尧、舜、禹时代，南迁的九黎在洞庭、鄱阳湖一带形成了新的部落集团——三苗，主要从事渔猎和农业生产。春秋战国时代，南方楚国势力兴起。楚人和苗族，长期混杂生活，苗族文化受到楚文化影响。后因楚人不断征伐，苗族被迫继续向西南迁徙。南北朝时期迁至“武陵蛮”，主要指湘西部地区。唐宋之后苗族又被迫从武陵五溪地区继续由东而西，由北而南流徙。一部分进入贵州，一部分南下进入广西，还有一部分远达云南。清朝统治者对苗民残酷镇压，导致苗族继续迁徙，远至东南亚诸国。现今分布在东南亚的越南、老挝、泰国、缅甸，以及美国、加拿大、阿根廷、法属圭亚那、法国、澳大利亚等国大约有200 万苗族。

历史上频繁的人口流动使得苗族居住较分散、支系较多，有红苗、黑苗、青苗、花苗、白苗、独角苗等。据《湘西苗族调查报告》一书中记载，湘西的苗民最初移民来的大多为红苗，后来才有少量黑苗移入［1］。

一部苗族的历史实际上就是一部复杂的迁徙史。因而苗族的社会生产生活和娱乐等方面无不带着这个明显的特征，仪式舞蹈亦然。

(二)湘西苗族仪式舞蹈的种类

仪式舞蹈分为宗教仪式与世俗仪式两大类。宗教仪式是人类与神沟通的一种仪式，而世俗仪式通常流行于各种民间节日。一般说来，宗教仪式比较完整、规范、严谨，有专业的神职人员参与，有着固定的场地，注重舞蹈的形式感等特点。而民间仪式则是普通民众通过并不固定的仪式活动进行沟通、庆祝、祈求神灵表达情感的行为。

频繁的迁徙给苗族文化打上了深深的烙印。苗族的古歌《迁徙歌》诉说了这个民族千辛万苦跋山涉水的历史事件，流行于贵州地区的《大迁徙舞》是迄今为止保存最完整的民间叙事舞蹈。表现了迁徙中的民族从鸡叫开始，先民出发，告别故乡到迁徙中与天斗与地斗的艰辛到战胜敌人来到新的环境的喜悦。苗民用古老的鼓舞、芦笙舞、傩愿舞等仪式舞蹈淋漓尽致的表达了苗族的历史与文化。湘西地区的仪式舞蹈与贵州地区的渊源相似，种类有一些区别。

1.鼓舞

鼓舞是边击鼓边舞的苗族民间舞蹈。苗族先民在大迁徙的过程中，一直用鼓来集结族群、发号施令，抒发情感，它不是苗族创造的，是别的民族族群交流学习的产物。在湖南省西部地区广为流传的有“花鼓舞”、“团圆鼓舞”、“猴儿鼓舞”。在贵州省流传的有“踩鼓舞”、“木鼓舞”、“调鼓”。苗族舞蹈盛行不衰，在很大程度上缘于对祖先崇拜的情感意志。苗族以好巫著称，又以好鼓闻名。苗族是典型的农耕民族，宗教信仰带着浓厚的农业色彩。湘西苗族“猴儿鼓”表演中就是专门表现农业生产方面的，如《整地耕田》、《收割打谷》等等。对处于频繁迁徙中的苗族人民来说，对自然和未来不可知的神秘感，使得他们常常以某种仪式，表达对自然界的崇拜。在人迹罕至，森林茂密的湘西地区，苗民只能猎取身边野禽走兽为食，以求生存，狩猎者学习各种鸟鸣、兽声，久而久之，创造了自己独特的狩猎舞蹈。“花鼓舞”分男子、女子表演两种形式，有单人和双人之分。一人立于鼓面前，击鼓而舞，其为主体，另一人立于鼓侧敲边鼓。“女子单人鼓舞”是湘西苗乡妇女在椎牛活动之后进行的舞蹈表演，击鼓而舞。表演者以脚下的步伐交替为主，模仿梳头盘发、纺纱织布、挖地播种等生活姿态，自由欢快。而“男子单人鼓舞”动作粗犷有力，加以腾跃、翻转等糅合武术技巧，有“鸡公啄米”、“猴子戏物”、“九龙下海”、“大鹏展翅”，大多是模仿动物形态的动作。而“双人鼓舞”除了敲击边鼓的伴奏者以外，还有两人同时表演。

2.芦笙舞

芦笙舞是苗民手持芦笙载歌载舞的一种艺术形式。芦笙是苗族人生活中不可或缺的一种乐器，男孩从小学习芦笙，女孩听芦笙。在苗族族群中，人们只要吹起芦笙，就会明白表达的意思，从某种意义上说，芦笙是苗族的一种语言。芦笙舞种类很多:祭祀活动中的芦笙舞表演庄重、肃穆、神圣，音乐也多显得沉静、缓慢、柔和。群众性芦笙舞，苗语叫“究给”，由一支庞大的芦笙队伴奏，群众围着芦笙队形成圆圈舞蹈，吹奏芦笙，姑娘跳舞，身上佩戴的银饰会发出悦耳的声响;表演性芦笙舞，是男子竞技性的舞蹈，一般在传统节日里举行，技术性比较高;风俗性芦笙舞，是男女青年表达爱情的一种形式，姑娘把自己绣的花腰带一头系在自己看中的男青年的芦笙上，牵着花腰带的另一头跟着男青年一起舞动。

3.傩舞

傩舞亦称“傩愿舞”，本是汉族最古老的一种表演艺术。苗民迁徙到洞庭湖地区之后与汉楚文化交融，“傩愿舞”是在湘中地区的汉族和湘西地区的苗族土家族都普遍盛行的一种仪式舞蹈，表演形式大体相同。湘西苗族傩愿舞有其自己的特点，它是一种既有着“巫傩”信仰内涵而又带着“审美”情趣的民间艺术形式，宗教、民俗、艺术三位一体，属于巫傩文化［2］。湘西苗族傩愿舞是从祭祀傩公傩娘的仪式中发展而来的。这种仪式在秋后的农闲时进行，还愿时堂屋正中供桌上摆上木刻的傩公与傩母像以及各种供品，舞者戴着各种面具边唱边跳，其典型动律为“颤膝”，再配以脚下各种步伐以及上身“顺、拧、摆、圆”的方式，形成了傩愿舞原始的艺术风格。很多舞蹈带着巫术的表演形式，比如“爬刀山”是苗族的一个传统表演:用木杆搭成一个十几米的木架，上边依次捆着几十把刀刃朝上的锋利钢刀。表演者先在木架下赤脚狂舞一阵之后，脚踩刀刃，手握刀身沿着刀刃爬到架顶，边爬边做各种惊险的动作。众所周知的湘西巫术赶尸也是苗族一大奇迹。数千年前，蚩尤率军在黄河边与敌军作战。战争结束后，战场上留下了不少战死的士兵尸体。蚩尤央求随军的军师将死者带回故里。军师让蚩尤手持符节在前引路，自己施法，让战场的尸体全都站起来，跟在蚩尤高擎的符节后面，一步一步回到了家乡。这种法术给巫傩仪式文化蒙上了更加神秘的面纱。

二 《归娘》通过仪式舞蹈形式表现迁徙中的苗族精神

(一)《归娘》的创作动机

《归娘》是笔者的原创舞蹈作品。笔者生活在与湘西紧邻的湘中地区娄底，娄底的新化县号称蚩尤的故居，是一个汉族、苗族、土家族杂居的山区，产生了独特的梅山文化。笔者在大学本科期间对梅山文化产生了浓厚的兴趣，在尝试挖掘梅山文化中的民族民间舞蹈过程中，发现了这种带着巫文化色彩的梅山文化其实是汉苗文化的杂糅产物，其中的花鼓舞、傩舞以及传统的武术都与苗文化十分相近［3］。探其文化根源，该地区是苗族先民从洞庭湖区迁徙至湘西地区的必经之地，极少的部分留下来，并汉化，大部分去了湘西扎根，形成了湘西独特的苗族文化。

历史上存在过很多的民族，由于战乱和自然灾难等原因不断的消失又不断的兴起。而苗族这个古老的民族却无论战乱无论自然灾难，都顽强地生存了下来，文化得以传承。他们没有文字，于是用歌谣和仪式舞蹈记忆了从鱼米之乡的故土迁徙到山区的历程，诉说的不仅是记忆，更有他们对现实世界不断的思考、妥协和抗争。他们每到一处，重新建立自己的家园，传承自己的文化，创造出自己的文明。在这种特殊环境下，苗族人民不分老幼妇孺都铭记着苦难的迁徙史。迁徙的民族只有记住祖先迁徙的路径，才能准确地回归故土，才不会忘记自己的根。这是一种心灵的回归，灵魂的回归。

(二)《归娘》的鼓舞表现方式

鼓，是苗族有象征性的道具，也是作品《归娘》中唯一的道具。它一直存在于舞台中央，编导希望它不仅仅是可以击打出响声的鼓，更是代表着“家”的概念，漫漫长路，离开的是“家”，回归的也是“家”。以鼓为圆心，舞者站成一个圆圈，围着反时针方向转动，作品每一个部分都有出现圆圈围着定点旋转的形式，有如日月运行。他们在历史的长河中不断奔波流离，也不断在创造灿烂的精神文化。他们被迫离开故居，却也希望自己的灵魂可以顺着迁徙之路，回归到属于自己民族生灵的土地。苗族先民对“鼓”的神威有一种崇拜，于是将鼓带入了作品中，利用“鼓”营造出“家”和“土地”的寓意。

根据苗族地区的宗教观念，他们最高的神明即是生命始祖枫树和蝴蝶妈妈。在巫师吟唱《蝶母歌》的过程中，由苗族女子击打木鼓并起舞。蝴蝶妈妈这一图腾，更是苗家女性面向世界公开张扬的生命宣言。《蝶母歌》已经彰显了苗族女性的地位。苗族作品中，女性有着和男性大致同等的地位。她们有结婚和离婚的自由，我们从母舅在祭奠上的地位可以略见一斑。重大的祭奠仪式她们都有权利参加，她们可以和男人一起击鼓，迁徙中的女人击鼓鼓舞着民族的士气。女子鼓舞更是在苗族舞蹈中占着重要地位，苗族最重要的祭祀活动是由女子来表演鼓舞的。正是基于此，作品《归娘》试图运用鼓舞形式，通过女性的身体语言来演绎这个民族外柔内刚的本质特征。

(三)《归娘》反映迁徙对苗族的影响

1.作品《归娘》由三个部分组成

第一部分:以“鼓”为中心，苗女以弯腰拱背的步伐行走在路上，爬坡、踮脚等步伐表现出苗民被迫迁徙、步履蹒跚地踏上迁徙的征途、不舍东方故土的情绪，一步三回头，手势与鼓声的沉重相继展现思绪纷乱、满怀惆怅的场景。用手轻轻摸一摸、拍一拍鼓，表达出苗女在迁徙途中的艰辛以及对故乡的思念。

第二部分:在敲击大鼓的响声中开始叙述迁徙过程中生活场景的变化，雷电暴雨的音乐声中，仓惶躲避，跪地行进，探路、翻滚、甩腿等动作反映出苗民在恶劣的迁徙途中，虽生活艰苦，却仍然乐观前行。

第三部分:以苗女的旋转和跳跃为主，以此表现胜利迁徙到栖身之地时掩盖不住的喜悦，这部分是舞蹈最重要的组成部分，击鼓的响声从沉重变为轻快，旋转变得快速，最后苗女举起那根红红的花腰带，再次体现出苗族先民对于战争的无奈、迁徙的悲痛以及对故土无比思念和对新生活向往的复杂情感。

在《归娘》作品中，编导在开场绕鼓艰难行进的步伐里增添了道具腰带的设计。此腰带为苗族男性腰带，托在手心的腰带，寄托了苗族女人对心中勤劳、敦厚、善良、勇敢的好儿郎的思念。在作品结尾部分，演员又重拾腰带，抬头挺胸站在心中的“家园”之上。她将腰带高高举起，踏步而进，这里同样是托在手心，但此刻表现的是苗族女人心中对于从风雨后破雾而出、披荆斩棘、建立自己家园的坚韧。

整个作品的舞蹈动律采用花鼓舞的要点，上身前倾，甩同边手，顺拐，以胯为动力，臂部摆动幅度很大;用头、肩、手、腰的扭、甩、转、端、蹬等构成大开大合、对比强烈的动作组合，自由奔放，反映了苗族人民迁徙山区的生活特征。不时呈现的静态亮相，是一种精、气、神的内在力量的表现。在第一部分里，插入了一小段节奏分明的旋律，编导希望在充满不舍的篇幅里这一系列翩翩舞姿能够生动、真切地揭示苗女美丽的内心世界，表现其俏皮可爱的个性特征。反复张开双臂的动作，传达出的是苗家山地民族的那种韧劲。激越的节奏，遒劲的舞姿，尽管含有宗教抑或巫术祈祷式的痕迹，也不失其仪式舞蹈的风采。

2.演员通过动作与音乐、服饰结合

作品的第一段音乐是女声无伴奏哼唱，充满原生态的苗歌诉说着在辗转千万里并踏上迁徙征途后对土地的依恋。女声时高时低，声声倾诉，舍不得却要走。鼓舞本身就能够彰显出情绪:柔和的鼓点带给人回忆、思考，欢快的鼓点使人感觉自由、奔放、愉悦，沉闷的鼓点使人悲哀、沉稳。在苗族舞蹈中，鼓舞属于一种一边击鼓一边跳舞的苗族舞蹈。编导在第一段女声不舍的哼唱后直接加入掷地有声的鼓点，鼓舞阵阵，传达的是鼓声，传递的是力量。音乐在这之后开始转折。迁徙的环境是恶劣的，为了刻画出这一具体状态，编导采用了雷声雨声交加的声音，它代表着迁徙途中惊心动魄的事件、与大自然的斗争方式。雷声无处躲，闪电无处逃，声音愈发大，人内心越慌乱，步伐和雷声一样沉重，但是也步步坚韧，苗族人在恶劣的环境中历经危险却不畏艰难。在第三段篇幅里，采用音乐中的快板动率，通过苗族女人的舞蹈把这个民族骨子里的外向、热情、乐观、坚韧充分体现出来，不管路途多遥远，不管生活多艰辛，苗族女人敞开心扉尽情跳舞。跳舞过程中穿插了极快的音乐鼓点，这一舞蹈音乐将一种积极向上的情绪表现出来。通过处理鼓点韵律的强弱，做到快而不乱。一旦鼓点变得刚劲有力，舞者的跑动频率加大，在动率中把苗族人民的风格与性情表现出来。

作品的结尾处编导又采用了之前艰苦状态下的雷雨声。同样的雷声，不一样的心境，被迫迁徙途中的悲痛心情转换成了迁徙胜利后的喜悦之情。在雷声中舞者高举红腰带，表明了在血泪深处有最痛心的煎熬也有最坚定的希望。

在舞蹈中，最主要的一个动律是扭腰摆胯。看似简单的四个字，要求女性的动作必须干脆、利落、灵活。“一边顺”着重胯部的力量，带动手臂随鼓点舞动。女性身上穿着的百褶裙，精巧美丽，随着胯部的动律，群摆上的银饰和绣花更熠熠夺目、灵动无比。另外，苗族女性喜爱佩戴银饰，银饰品有大量的蝴蝶造型，除了蝴蝶的灵动，更重要的是对蝴蝶妈妈作为苗族图腾的崇拜。为了凸显自身银器，她们通常会颤动身体，久而久之形成了一种只限低空不在高空的舞蹈。作品从头到尾，银饰闪出的光亮以及清脆悦耳的声音，都使得动律变得更生动。苗族妇女将故乡的城池、山川、花鸟，甚至在迁徙过程中所经历的场景都会刺绣在衣裙上，不仅看上去生动有韵味，同时也是对迁徙历程、美好家园的记载。苗族服饰上复杂的花纹图案，就是一本穿在身上的史诗。

三 《归娘》对苗族仪式舞蹈精神的传承

(一)湘西苗族舞蹈的流失与异化

近些年，不管是在全国舞蹈大赛的评比上，还是在各种自娱自乐强身健体的广场舞中，苗族舞蹈都成为了非常热门的一个民间舞种类。这也使得挖掘与开发的速度大大跃进，并与市场经济接轨。随着经济的高速发展，交通通讯设施的大力改善，城镇化的加速，苗族村寨开始了新一轮的迁徙，他们开始去条件更好的城市居住，部分苗寨在压缩。现代化的生活影响和改变着苗族人民的思维方式、生产方式和审美情趣以及价值观念。东方西方文化的碰撞、传统和现代文化的摩擦、文化娱乐产业形式的多样性，使得古老的湘西苗族民间舞蹈有了不同程度的流失。旅游文化的发展虽然扩大了苗族民间舞蹈传播的空间，重新包装的苗族民族民间舞蹈，增加了表演性和观赏性，提升了经济效益，却在文化内涵、表演形式、服饰音乐方面遭到了破坏。为了丰富旅游资源，吸引游客，苗族舞蹈在当地一些村寨自然会转换为复制品，旅游业的高速进程致使村落不再是单一生活下的环境。以凤凰古城为例，过去古朴的村落、街道、敬酒场被装饰得灯火璀璨，五光十色，到处是各种娱乐场所，破坏了舞蹈的生态环境和空间。舞蹈仪式淡化，众多苗族后代对于仪式中进行的歌曲舞蹈不知所云，看过父辈跳，自己却不会跳。譬如鼓舞，相传有12 种，主要动作来源于对大自然动物的模仿以及生产生活的各种活动，在庆祝或祭祖等节日跳舞，每种舞均有鼓点，舞姿各不相同，但这些舞蹈流传到如今，其文化内涵却不为世人所知，能够跳完它的人少之又少，濒临失传。即使在大型的全国性舞蹈比赛中，仍旧能看到写着苗族的剧目，穿着侗族的服饰，用着彝族的音乐，任意地套用外来的舞蹈形式，忽略民族性和个性，这就让苗族民间舞蹈遭到不同程度的肢解，甚至让后来学习者误解了苗族舞蹈的概念。

(二)仪式性舞蹈资源是民间舞蹈编创的源泉

仪式性是传统舞蹈最典型的特征，是在舞蹈发展的历史进程中演化而来的。在当代民间舞蹈创作过程中，把握传统舞蹈中蕴涵的历史文化和民族传统，其实就是把握古代仪式中蕴涵的历史文化和民族传统。编导在创作作品时应当揭示舞蹈的仪式性特征，利用民族民间仪式性舞蹈资源，同时以传统舞蹈文化为基础，创作具有中华民族气韵的作品。创作过程中，只有对传统舞蹈语汇中所蕴涵的仪式内涵进行准确把握、利用和提炼，才能编创出既能负载深厚民族传统，又有现代意识的舞蹈作品。《归娘》正是通过仪式舞蹈来表达迁徙中的民族，无论在哪，信仰依旧，心在回归。

在舞蹈编排与创作中，编创者应该竭尽所能地尊重苗族舞蹈最基本的历史、动律、服饰，多一些苗族的厚重文化与情感记忆。比如说，《归娘》里围鼓而舞，揭示了道具“鼓”的仪式意义，这一道具的来源与苗族古老的历史息息相关，苗族女人亲吻鼓、敲敲鼓、立在鼓上都是在诉说着，鼓就是归属的家。以腰带为道具以展现苗族服饰里的深层含义，它寄托着相思，承载着大爱，服饰上的蝴蝶图腾也昭示着苗族先祖蝴蝶妈妈的印记，才有了“归娘”的载体。在形式技巧上，以现代舞蹈视点进行润色处理，通过舞蹈灯光的加工、画面色彩等现代技术的补充，让舞蹈自身显得更加丰富清晰，进一步强化舞蹈的思想内容和意境。

舞蹈《归娘》是当代的创作，它不是原生态的仪式，不是苗族历史故事的重复，也不是对古老爱情的讴歌，它是对苗族历史文化的叩问，是民族精神的寄托，是对生生不息美好家园的向往。

“越过舞蹈专业概念的封锁线，到无限丰富的历史场景中去，到千变万化的社会演变中去寻找资料，创造符合于我们民族个性、我们的历史特点、我们的文化风格的艺术形式和艺术气韵。”［4］这就要求创作者深入了解地方文化，走进民族，研究他们的历史进程和心灵演变，不要停留于舞蹈的形式，而是通过舞蹈让后人记住历史并让文化延续。

［1］凌纯声，芮逸夫.湘西苗族调查报告［M］.北京:民族出版社，2003:19.

［2］谭建斌.湘西苗族傩愿舞艺术形态解析［J］.艺术研究，2014(1):11.

［3］曾逊倪.梅山文化中的民族民间舞蹈挖掘［J］.湖南人文科技学院学报，2011(2):67.

［4］孙颖.论传统舞蹈的仪式性特征对当代传统舞教学的启示［J］.湖南社会科学，2009(9):23.