〉〉本期话题：如何重塑“文学中国”？

非常观察

〉〉本期话题：如何重塑“文学中国”？

▲主持人

傅小平（媒体人）

李 锐（作家）

欧阳江河（诗人、批评家）

郜元宝（评论家）

余泽民（旅居匈牙利作家、翻译家）

阿 乙（青年作家）

陈 谦（旅美作家）

李 浩（青年作家）

黄孝阳(青年作家）

背景

莫言获诺贝尔文学奖后，中国文学似乎豁然间有了开阔的前景，有关文学的很多话题，都在有意无意指向“文学中国”的建构，表达了“走向海外，走向世界”的强烈愿望。放到近两百年世界文学的坐标上，对照灿烂辉煌的俄罗斯文学、欧洲文学，乃至拉美文学，面对中国文学是否为世界贡献了真正有价值的思想和作品的质问，我们不免黯然神伤。日前，将莫言作品介绍给英文世界的重要译者葛浩文所谓“中国作家的思想没能真正走向世界，中国当代文学缺少应有的国际性，没有宏大的世界观”的议论，无疑也给很多中国读者以迎头一击。

一

傅小平:谈到“文学中国”，很难避免的是一种意识形态化的解读。这会让我们想到“国家竞争力”、“民族影响力”、“文化软实力”之类的指称。作为一个有着文化、文学情结的人，当看到今年2月23日索契冬奥闭幕式上，邻国俄罗斯设置了一个“文学书房”的场景，十二位19世纪—20世纪俄罗斯文学巨匠渐次呈现的场景，一定感慨良多。我们多半也会自问，何以中国现当代没能产生一批极有分量的、足以让一个国家和民族为之自豪的文学巨擘？何以中国没能像“文学俄罗斯”一样，当得起一个“文学中国”的钦羡与赞誉？

李 锐：19到20世纪是俄罗斯社会急剧变化的时代，也是俄罗斯文学大师辈出的时代，正所谓风起云涌之上的星汉灿烂，尤为惊心动魄。那笔巨大的财富不仅仅是俄罗斯的，那是全人类的。但是这样千载难逢的文学盛世是可遇而不可求的，如果非要和这种可遇而不可求强作比较，难免让人自愧弗如。不只中国，全世界恐怕都难有第二例。有一个问题很值得深思：从新中国建立以后，中国大陆和苏联有着一样的社会制度，但是在苏联还是产生了《静静的顿河》《日瓦戈医生》《古拉格群岛》等等，这样一批世界大师级的杰出作家和作品。相对比之下，新中国到文革结束的二三十年里，却没有产生这样的作品和作家。

欧阳江河：从19世纪到20世纪，俄罗斯文学取得的巨大成就，全世界公认。我记得有一年，正好是西川在纽约大学做访问学者，北岛也还没离开美国。他们去看了一个叫《彼岸》的话剧，是一个英国导演导的。这个话剧在伦敦演了一两年后，到纽约也演了一两年，九个小时，分三个专场的演出，场场爆满，可见演出的轰动。这个话剧，把俄罗斯的文学大师一锅端了。我们那时看到的这个话剧《彼岸》，就是解析“文学俄罗斯”的一个高级版。有这么一个话剧，然后再看到索契冬奥会上呈现的“文学书房”，我还是感到有点吃惊。中国举行奥运会，我们就不会往这方面想。要说有没有“文学中国”的概念，要是把传统包括进来，“文学中国”这个概念，当然是成立的。你可以说中国文学在全世界影响很大，只是我们自己没意识到而已。中国文学，不像欧洲以宗教、神话的形式，我们立于世界文化之巅的主要是诗歌。让“文学中国”成为可能的，主要就两个方面的人物，像李白、杜甫、王维这样的大诗人，还有像孔子、老子、庄子这样有文学才能的思想家。我还记得德国汉学家顾彬说过一句话。他说，整个西方文明，如果不算《圣经》，只有一个人可以和老子相比，就是尼采。其他人都在老子之下。但你要放到当下，就没有“文学中国”一说了。当然，要放到当下，“文学俄罗斯”的概念也不成立。柏林墙倒了之后，俄罗斯至今也没有出现文学大师。

余泽民：首先，“文学”包不包括网络、手机、消遣性读物、以销量论英雄的流行文学、投机性写作的风向文学或带政治宣传色彩的主流文学？我想不应包括，人家“文学俄罗斯”也没包括。第二，“中国”指民族意义上的，还是某时代的？我想应该是前者。第三，我们说的是现当代文学，不包括古代，而中国古代是出了几位影响世界的巨擘的。《红楼梦》《西游记》《金瓶梅》现在都在欧洲书店里销售，虽不能说影响很大，但确实传播很广，我那些爱读书的外国朋友家大多都有。圈定了范围之后再审视我们的19-20世纪文学，应该说有，但确实不多。文学巨擘的诞生需要自由思考、创作与表达的环境。

郜元宝：早在上世纪三四十年代，中国文坛就不断有人提出类似的问题：为什么中国产生不了托尔斯泰那样的伟大作家？这以后，同样的问题，改头换面，仍然顽强地留驻在中国文学爱好者的头脑里，成为一个至今难以解答的跨世纪的悬念。当然你也可以说，这或许根本就是一个伪问题。中国作家伟大与否，为什么非要用托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基做标准来衡量呢？每一个文化国度的文学，首先都应该有自己的评价标准。但问题在于，这种所谓各自国度的文学标准是什么？另外，世界级文学大师的产生还有一个条件，就是通过文学翻译和文学交流所完成的世界文学影响圈的有效建构，最好和大师们生活的时代相对同步，由此产生最大限度的文学共振。比如，曹雪芹写了《红楼梦》，这是直到20世纪二十年代晚期，才为一部分中国读者所知晓，《红楼梦》的外文翻译热则滞后了更长时间。更不用说像屈原、李白、杜甫等中国古代那些文学大师们了。

阿 乙：我对异国历史了解甚少，但我喜欢俄罗斯作家。中国没有产生巨擘，除开有新文化运动、文化大革命的因素外，还因为整个民族的耐心不够。我觉得我们这个人种的耐心很不够。中国人活着是与速朽非常接近的，非常现实又非常虚无。中国人的兽欲过强。他们没有不朽的概念。生前盛气凌人，不顾死后。心中无神，也无文艺。文学、思想上的巨擘在这个土壤难以存活。

李 浩：在这里，我也想问，我们对文学的态度，能与俄罗斯一样么？我觉得在我们的国度，我们的文学遭受着漠视、冷落甚至诋毁。很长一个时期以来，钦羡和赞誉不再交给文学。莫言获得诺奖后，中央电视台在石家庄书店的采访中得到的回答是，不知道莫言是谁。说实话，这让我这个生活在石家庄的人无比羞愧。当然，相较整个世界，我们的文学尤其是叙事文学还是滞后，这也是我们必须承认的。关键是，我们对那些有分量的前行者注意到没有。一棵大树的长成有它漫长的、综合的需要。另外，“文学中国”确有某种的意识形态化，因为那些努力伸向我们沉默的幽暗区域的文字很容易被剔除在外，而它恰更是文学的。

陈 谦：在莫言获得诺贝尔文学奖后，中国的文学升起了新标杆，那就是“文学中国”的概念。“文学中国”概念的中心思想和奋斗目标是走向海外，走向世界，要扩大中国文学在世界的影响力。但文学的影响力并没有一个如GDP这类可量化的衡量标准。文学应该是作家面对内心、对人类生存困境的关注和表达。良性的文学生存环境是一片森林，呈现一种自然的生态。只有在这样的基础上，才能慢慢长出参天大树。你觉得我们的现当代文学拥有过那样的生态环境吗？

黄孝阳：任何一个国家与民族都有它为之自豪的文学巨擘，更何况中国。这一百年来，我们在西方文明面前太不自信了。而西方文明的兴盛也就是这五百年的事。当然从技术角度来说，小说这种文体是通往文学巨擘的主要道路。现代小说毕竟是起源于欧洲的艺术。卖产品标准的，相比较卖产品的，肯定是处于一个支配地位。我们迟早会看见一个“文学中国”的身影，甚至不必等到一个世界各地的人民都开始“疯狂汉语”的时期。文学中国，它一直就在那里。

二

傅小平:假设存在一个文学意义上的中国，我们最应该问的或许是，在中国这样一个具体的文化语境里，文学是什么？文学意味着什么？而文学之所以在我们这个国家里，没能得到相对客观的认知，某种意义上，也是因为对这个问题不曾达成共识。当然，如果用“文学不是什么”的排除法，那我们可以说，文学不应该是政治的附庸，即使因为对政治的“依附”，看似提高了文学的地位，以致多少年后，很多文学中人依然怀念上世纪五六十年代或八九十年代文学的辉煌。即便如此，我们还是没能回答“文学是什么”的问题。我想，如果问哥伦比亚人文学是什么，马尔克斯对他们意味着什么，或许会有比较清晰的回答。

余泽民：在匈牙利的书店里，书架不是像中国的书店里把所有虚构小说都云龙混杂地塞到“小说”架上，而是分为：“美文学”、“消遣文学读物”、“青少年文学读物”、“报道、纪实”……人家对文学的范畴分得很清楚，有的中国当代名家作品是被人家放到“消遣文学读物”的架上卖的。在中国炒得很火的那两位80后作家的书还没有匈文版，如果有，估计也归入“青少年读物”。像国内时下流行的“反贪小说”、“盗墓小说”、“社会小说”都不可能摆在“美文学”架上，文学的意义对人家来说并不是问题，只有我们在问“文学是什么”。

李 锐：在中国目前的语境里对文学的定义是截然不同的，官方、市场、民间、真正的写作者对文学的定义和理解都有天壤之别。一生笔耕，我现在终于学会了不再梦想能和所有的人一起来回答“文学是什么”？说到底，文学从来就不是一种特权，文学从来就不曾专属于某些人，这正是文学生生不息的源泉之所在。

李 浩：文学是什么，我认为在我们这里应有一个确切的回答。我的好文学的标准：一、它首先是也必须是有艺术质地和情感投入的好文字，让人回味、思考和会心的好文字；二、它是新的，有强烈的“创新意识”，在思想上、艺术策略上有自己独特的提供和发现；三、它探究人的存在，通过对某个人的具体考察来发现和审思我们的生存，在这里，作家称得上是人类的神经末梢；四、发现只有小说才能发现的东西。符合这四条标准的文学在我看来都是好文学。

阿 乙：文学就是讲故事、传递传说。文学被请到政治、商业的门口站台，实在是篡改文学的定义。文学本身就是目的，而不应该是工具或途径。现在有很多人来定义文学，定义越多，则占有的欲望越多。谁都想将文学私有化。这也包括那些这个流派、那个流派，文学一定会公平地回答他们。

黄孝阳：“文学是什么”，这样的问题要问，但请不要去给出一个标准答案，哪怕它是真理，那也乏味。世界在于异同，人总是渴望清晰的回答，而世界又何其复杂。大风能掀翻屋顶，但撕不破一只蝴蝶的翅膀。文学是这只蝴蝶的翅膀。

欧阳江河：现在我们理解文学，首先想到的就是小说，而中国文学在很多人的理解里，就是中国小说。这也符合世界范围内，文学样态变化的潮流。这让我想到前不久在沈阳举行的“中国当代文学翻译高峰论坛”。会上请了很多小说家、批评家，翻译家。但只有我一个诗人，而诗歌翻译家，却是一个都没有。这一点很能说明诗歌的边缘化。自现代性开始，叙述就慢慢占据了历史的中心，随之，长篇小说就成了所有文学体裁里最重要的代言人。但不要忘了，在现代主义的开端，其实特别重要的是诗歌，但目前仍然是长篇小说占据主流。

郜元宝：在文学上，所谓“达成共识”，有时确实也很难。我觉得，重要的恐怕不是急忙建立什么“共识”，或者急忙想象一个“文学中国”的概念，而是希望有越来越多的读者，能切实地培养清醒自主而非盲目奴从的文学鉴赏的标准与趣味。今天制造这个文学神话，明天制造那个文学神话，结果文学神话多多，大师多多，文学强国的梦想甚至已经实现了，但就是没有单个读者自主、清醒的文学判断。一个最浅近的例子，诺贝尔奖公布之前，有几个中国人知道作家莫言？莫言在中国国内的影响力可以跟村上春树相比吗？但诺贝尔奖公布之后，为什么一夜之间，莫言的书如此热卖？热卖之后，究竟有多少人真的看过莫言？

三

傅小平:当我们谈到马尔克斯，包括其他的拉美作家，自然会想到拉丁美洲大陆，他们的写作，都渗透了深厚的拉丁美洲意识。我还记得昆德拉在《被背叛的遗嘱》里表达过这样一个见解：小语种国家的作家，要么成为一个狭隘的地方性的作家，要么就成为一个广博的世界性的作家，他们别无选择。事实上也是如此，欧洲哪怕是小国作家的写作，似乎都脱不开一种“欧洲意识”。那么亚洲呢？至少泰戈尔有过东方世界的想象与实践，他逝世后就风流云散了。由此，我想中国作家某种意义上，会不会因为欠缺亚洲意识或人类意识，乃至相对狭窄的中国意识，以致难以以一个整体的形象融入世界，从而影响了“文学中国”的建构？

李 浩：这个问题好。它值得所有的作家深省，并且不断地深省。不过，我可能对昆德拉的那个见解有所误读，我记得他说的是，如果一个作家的写作只为本民族能接受的话，那他是有罪的：因为他造成了这个民族的短视。我在想，其实时下的欧洲作家才更为“艰难”，因为他们无法用地域差异与前辈作家相区别，而亚洲，对亚洲和中国的叙说才刚开始，我们有的是可能。

余泽民：昆德拉的话有一半道理，也正是因为这一半道理他才去了法国，甚至后来改用法语写作。但他创作的题材并没有抛开自己的民族，恰恰是因写自己民族人的命运而被世界接受的。所以，他指的“世界性”主要是创作手法、风格、对读者群的选择上。他有的书一看就是给非捷克人写的，尽管很文学。同样在捷克，还有赫拉巴尔、哈维尔、克雷玛，他们都没有流亡，都没刻意追求自己创作的世界性，但他们被世界发现了。不管作家们的个人创作道路怎么走，作品本身仍要从本民族的历史、文化中汲养。我想，对于中国作家也一样，作为一个人思考和表述问题，跟作为一个中国人思考和表述问题，结果肯定是不一样的。

郜元宝：首先作家需要的还是自我意识，包括自我对这个时代、世界和自我存在的追问和疑惑。这些都很缺乏。从90年代以来，我发现中国的小说在技巧上似乎越来越进步了，尤其在迅速捕捉生活现象、最刺目地描绘新的生活现象这一点上，许多中国作家的能力可以说是越来越发达了，就小说客观生活的画面感来说，比起过去在各种“意识”笼罩下的写作，无疑是清晰得多，也丰满得多，生猛得多了！但是，恰恰在整个小说的“意识”的世界里，留下了太多的空白。

李 锐：我曾经说过一句话：一个好作家会大于一个国家，一部好作品会大于一种文化。中国当代作家最缺的就是精神诉求，我们正在经历一个精神侏儒的狂欢时代。上世纪八十年代末之后，一种充满了市侩气的生存之道正在成为全社会不约而同的潜规则。在这样的潮流之下，无数的“繁荣昌盛”都和文学无关。新时期的当代中国在经历了伤痕文学、反思文学、先锋文学之后，在上世纪八十年代末突然止步不前，绝大多数仅仅停留在社会批判、道德批判的浅层表达，甚至连这样的浅层批判也坚守不住，大步退化成为技术化的文字操作，成为个人化的高级游戏，继而被出版市场训练成八面玲珑的畅销读物。“文学是什么”再度退化成为最低级的选择题。一场轰轰烈烈的新时期文学就这样眼睁睁地退回到废墟的出发点，这真是天大的讽刺。不断地回到废墟，还敢妄想建构什么？

黄孝阳：中国作家相对欠缺亚洲意识，这也没有什么不好的。欧洲意识孕育出欧盟，亚洲意识也会孕育出一个让人讨厌的“大东亚共荣圈”。但中国作家从来不缺乏人类意识——就看这个概念怎么说了。应该承认中国现当代作家所处理的基本上还是农耕社会的题材，少有工业社会、信息社会与知识社会的。毕竟中国的现代化进程也就是这三四十年的事。而作品经典性获得的两个关键性的外部因素是：阐释与传播。这也需要时间。我很喜欢泰戈尔关于东方世界的想象与实践，不大喜欢“难以以一个整体的形象融入世界”这个提法，虽然它在技术上是对的——大家去买书，那些码堆成一个整体的，通常卖得好。从技术层面探讨，如何在一个世界性的高度，建构“文学中国”，是一个很有意思的话题。

欧阳江河：我觉得并不存在“文学亚洲”的概念。亚洲也不曾产生过像但丁、莎士比亚这样的文学人物。我记得法国导演特吕弗有过一个说法。他说，好的电影，必须同时具有好的世界观和电影观。好的文学，同样也是如此。

四

傅小平:在我看来，“文学中国”的称谓，未尝不包含了绝大的想象和气度。对于古代那些杰出的文人墨客来说，这样的称谓或许并不陌生，他们兼济天下，有一种“精骛八级，心游万仞”的宏伟气象。即使到近现代，这股气脉依然延续。及至当代，我们至少还能想起，丁玲曾主办过一本名为《中国》的文学杂志。有这样一个背景，你会不禁黯然神伤，这种恢宏的想象和气度，都到哪儿去了？

黄孝阳：第一，中国人这三十年忙着赚钱去了，实在是穷怕了。第二，这也是一个全球性的问题，是一个工具理性与消费主义盛行必然的结果。工具理性让人们更愿意相信科学所说的，把科学视为真理本身，从事文学工作的人不过是一群“说谎家”。要讲气度，首先得自信。

余泽民：中国古代的文人墨客，确实是有“精骛八级，心游万仞” 的宏伟气象，都是天马行空、俯瞰世界的人。丁玲无疑曾是位好作家，但她的文学天赋被政治消解了，她是某个时代中国的。你问这种恢宏的想象和气度都到哪儿去了？问得很好，但好作家都知道，用不着回答。你懂的。

郜元宝：作家的气度的确应该大，但气度之大不等于笔下的生活世界之大。质言之，不一定非要冲着心目中的“中国”去，因为我的“中国”可能完全不等于你的“中国”。人人都想写出“中国”来，可能人人都会遗漏那很容易被构想出来的中国所遮蔽的真实的一角。《呐喊》《彷徨》的绝大部分作品都没有笼统的中国想象，但放在一起，却活画出那个时代中国灵魂的最深刻最全面的图景。

阿 乙：文学应该是先有一个狭小的人、狭小的空间，然后再有宏大。对文学管理、规定、倡导得越少，文学的空间越大。太大的舞台先搭出来，久无大师，难免会有一大批滥竽充数的人粉墨登场，误人子弟。

陈 谦：跟中国文学唐宋的辉煌相比，俄国和拉美文学都是后起之秀。它们都是拿了老欧洲的遗产，再加上本土特色，站在别人的肩膀上往上攀登的。它们并不是凭空而起的。我们中国文学现当代文学的进步，也有这样的进程。从鲁迅那一代，到文革后的上世纪八十年代，中国文学也在不断地吸收外来精华的进程中往前发展。莫言就是个典型代表，他走的也是这条路。他在现代派小说里加入轮回等中国元素，在“洋为中用”的道路上走出了成绩， 获得了诺贝尔奖。

李 浩：这是个问题，是我们时下文学的一个大问题。我们的文学的确有着矮化、萎化的危险，多数作家只专注于时下和物、事的表象。当然，也不是说“精骛八级，心游万仞”一定要写百年写史诗写宏大，写一沙也可以写成一世界，问题是，我们时下多数的文字写沙子只是写到了沙子，写到沙子的表层质地而没有世界。当文学，更多的是关注、审视个人，没有个人即没有文学。恢宏的想象和气度——我们被教育着，或者暗暗地教育着：它不适合。它的存在像一个笑话。它不“现实”。它不能卖钱也不能当饭。而且包含着种种的危险。于是，我们悄悄地，把它从文学中舍掉了，也舍掉了文学上的真正野心。多么让人悲哀啊。

五

傅小平：实际上，一个作家或一部作品，升华到国家、民族的精神高度，多半合乎了主流思潮。但我们对主流的认知，似乎发生了很大的变异，比如把主流等同于主旋律，认为与主流合拍会丧失文学的独立性，等等。所以眼下很多作家，特别乐意表明自己的边缘性。当然，也有一些作家在正面强攻我们的时代，意在对当下中国有一个完整的描绘或表达，也不妨视为对主流或中心的一次次进发，只是大多无功而返，没达到预期的效果。以此看，我更愿意把主流理解成最能体现一个民族核心精神或意志的特性。至少在托尔斯泰等俄罗斯文学巨匠，在马尔克斯这样的哥伦比亚作家，还有我们普遍认为的“民族魂”鲁迅身上，我们能触摸到这种有着坚硬质地的民族特性。而这种特性，实际上也体现了民族自豪感或凝聚力的诉求。然而在当代作家的写作里，这种特性确乎是越来越少了。

郜元宝：我最近看作家红柯的一篇谈鲁迅的文章，很受启发。他说鲁迅的《故事新编》《呐喊》《彷徨》放在一起，正好融合了先秦神话和诸子百家、魏晋风度和“五四”精神这三个中国文化史上的轴心时代的最高意识，不想成为经典也难！所以你说的“坚硬质地的民族特性”，不单单体现在作家写了什么，更体现在作家怎样写——我说的“怎样写”，不是指技巧方面、形式方面，而是作家以什么样的文化精神和文化涵养来写，流露出作家在先于写作的主体意识深处的素养和气度。有一种从文化深处而来的涵养，同时又真诚地拥抱同时代的普通人的生活，这样才有可能具备你所说的“坚硬质地的民族特性”吧？

余泽民：如果让我说，“主流”和“主旋律”应是两个概念。前者应指民族、社会的现实和潮流，后者则指执政者意志；前者的创作是主动的，后者的创作是被动的或变被动为主动；前者是反映、再现、剖析、反思、批判或讴歌，而后者只能是讴歌或为了讴歌的批判。在中国现代作家中，不管怎么说，鲁迅都是绕不开的巨擘，他是少有的民族性、世界眼光、个性视角、自由意志、社会和历史责任感和很高文学素养兼具的作家。为什么在当代作家的写作里，他那样的特性少了？这个问题该换一个问法，鲁迅如活到下半个世纪，会不会有写作权？半个多世纪来，文学缺少了榜样，真正的榜样也被利用性地宣传了，被剔除了许多本质的东西，比如，鲁迅那种刚直不阿的自由意志和冷眼看世界的独立思考。

阿 乙：余华的《兄弟》《第七天》都在尝试表达这个时代。但似乎任务先行。他有点像是招标成功的建筑商，来搭建这个“时代叙事”。这两部作品的不太成功，可能就是因为它不是发源于作者的灵感，而是发源于作者的使命。我理解，先有作品，后有批评，后有阐释，后有时代叙事的册封。未写之时便有了最后一项，便有可能高估自己的能力。对作者来说，任务应该越少越好。怎么高兴怎么来。当伟大的旨意出现，那就是作者得道的时刻。如果我心里出现一个像包法利夫人那样的伟大形象，我动工要写时，跟我说文学中国，岂非可笑。

李 浩：我一向对那些无功而返的进发抱有敬意，文学当然需要艺术冒险，永远需要，每一篇者需要。所以昆德拉说，“发现是小说唯一的道德”，跟在背后、不探寻的文学是不道德的，因为你缺乏对艺术的、对创造的敬重。说实话我在写作的时候很少考虑有关“国家民族”之类的概念，我更多思考的，是它是否艺术，是否是一种有着人类经验综合又包含着自我勘探的文字；我会考虑，同样的问题别的作家是否已有发现，他们是如何回答的、思考的，我有没有更为新鲜、独特的提供；我会考虑，我提出的问题是否是真问题，它包含不包含多歧性，如果它有固定的答案，那我就舍掉它。走在黑暗里，四周都没有可供参照的灯盏，你不知道前行一步是通途还是悬崖……我想这可能是我要的，是文学从业者们要的。

六

傅小平：全球化时代，人们热衷于谈论“文学无国界”，这很符合国际潮流，但泛泛而谈，或许会带来一种误解，以为真有一种“无国界”的文学写作。当然，文学影响“无国界”，但只要细加辨析，我们就会发现，在精神体现，还有形式追求等方面，文学其实是有“国界”的。而所谓的“文学无国界”，更不意味着是对民族特性的一种取消。我们可以拿日本文学来打个比方，眼下村上春树很是红火，可以说是东西方通吃，特别符合世界潮流的一个日本作家，他也让日本文学更好地融入了世界，但要说到最能代表日本精神形象的作家，我们一定会首先想到川端康成、三岛由纪夫，还有大江健三郎，而不会是村上春树。

陈 谦：从文学应该对人性和人类生存困境关注并表达这点而言，文学是无国界的。但当你想要与外界交流时，如何让你的表达能够让与你的生存条件、宗教信仰、文化传统等有很大背景差异的读者能够理解，并产生共鸣，其实是个技术性非常强的工作。无论一部小说有多么伟大的内核，但如果它无法吸引读者，也是难以成功的。我们又常说，文学作家不必太关心读者要什么，只需要面对内心写作。但如果你想“走出去”，而且能“走进去”，这又是无法回避的问题。

李 锐：说“文学无国界”和说“太阳是从东边升起来的”一样，是真理也是废话。根本的区别在于，太阳从东边升起来照在每个人脸上的感觉是不一样的，能把这种不一样写出来、表达出来才叫文学、叫艺术。九百年前，一场促雨让苏东坡写出了传世佳句“一蓑烟雨任平生”，令人至今难忘，可对于绝大多数人来讲，经历了一场促雨之后最多就是回家换件衣服，而后吃饭睡觉过日子。

余泽民：文学创作是有疆界的，文学阅读可以没疆界；当然阅读也是有疆界的，语言就是疆界，我们的文学作品必须通过翻译才有让世界人读的可能性。在写作的时候就抱着让世界人读的雄心是可以的，像昆德拉；但在写作时为了让世界人都读懂而可以淡化民族性的作家是不正常的，也许读的人不少，但未必能让人深度。全世界读者不仅希望看懂故事，更希望读到他民族的命运，或从他民族人的命运中寻找共鸣。你拿这几个日本作家打的比方很说明问题。

李 浩：我个人，多少属于文学上坚定的“共产主义”者，我倾向于无国界，我觉得凡是好的东西我们都可以拿来，而我们这个民族是世界上最善于拿来、把他者的变成自己的民族，何况我们在文学、文化上的拿来并不会使他人的东西有所减少。如果我们做得够好，肯定也会输出，一定会的，我相信。至于日本文学的代表，我觉得村上可能更能代表时下的“日本”——某些旧有的、我们想象的东方化特征正在减弱，“脱亚入欧”在精神上可能较之前期有了更为迅速的演变——村上，也许代表的是日本当下的共性认同。当然，可能我是错的。

郜元宝：我遇见不少日本的汉学家，特别是研究中国文学的专家，发现他们多半瞧不起村上春树，我以为他们的文学口味真的很高，结果发现，在他们眼里，卫慧等等远比村上春树优秀。真的如此吗？当然村上春树写得太多、太没节制了，于是乎良莠互见、参差不齐，也造成了才华的浪费。但是他毕竟写出了日本都市人生活的某些极富特征性的内容，这些内容，我在川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎等人的书中还没有看见。许多中国作家在逐渐摆脱马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡的影响之后，亲近村上春树，不是没有道理的。怎么说呢，我觉得文学的“国界”是活的，如果没有缘分，这国界就难以跨越；如果有缘分，有共通的生活体验和文学资源，这个“国界”就比较容易跨越了。

七

傅小平：很多人在感叹文学边缘化，文学也确乎很久没重现过多少年前的那些轰动效应了。在这样的背景下，谈论“文学中国”似乎有些不合时宜。但只要换个角度看，或许无需这么悲观。比如在文学界，至少屡屡被改编成影视剧的网络文学就有大量读者。而在文学界外，你也会惊奇地发现“文学新大陆”。就拿任志强、王石、冯仑等企业家来说，他们近年都曾推出自传，还有其他一些作品。他们并不是职业的写作者，但在他们的文字里，你会辨认出一种让你“眼前一亮”的文学性。如此，当代文学给你一种非常芜杂的感觉，而现代知识分子写作与传统意义上的文学中人写作的不相吻合，也让其更显芜杂。如此，当你试图对当代文学有一个完整的描绘时，你看到的却更多是碎片化的印象。这是不是说，当代文学缺少有效的整合？换言之，这样一种整合对“文学中国”的建构有何重要性？

余泽民：文学本来就是边缘的，只是进了影视时代后更边缘了，但边缘不等于没有生命力，网络文学的冲击是形式上的，确实抢走了传统文学的许多读者；不过应该看到，真正的文学读者是抢不走的。我认为，文学越边缘，越要坚持文学的文学性，否则就是自杀了。另外，我还是不怕得罪人地捅破一层窗户纸：有文学性的作品不一定就是我们说的“文学中国”概念上的文学。你说的“眼前一亮”，只是说明你在阅读之前有偏见，读到的东西超出了你想象的水平，毕竟没有让你“心里一震”。谈“文学中国”，我想还是在“美文学”的范畴谈。

李 锐：所以我说文学从来就不是一种特权，文学总会在人料想不到的地方长出一片绿洲。我很长时间以来有个困惑：为什么自改革开放以来的校园歌曲、摇滚歌曲一直不被纳入中国当代诗歌的范畴之内？这么一大群纵情歌唱者的创作为什么就不算是诗歌？根据我有限的阅读，还有一批科幻作家的创作也很出色。中国是个官本位的国家，文学在官本位的台阶上什么时候中心化过？关键不在整合还是不整合，为谁整合？谁来整合？整合了又要干什么？所谓“文章千古事”，是在说文章和历史的边界是不一样的，所以才会“得失寸心知”。

李 浩：文学不具轰动效应也许应是常态，它是种精神和幻想的潜流——但如此的边缘化的确是非常态的，我很后怕，后怕我们这个民族会为此付出过大的代价。当代文学缺少有效的整合？没错儿。缺乏。需要向作家提醒。需要作家努力。当然，这个整合应是作家来完成，而不是我们高屋建瓴地鸟瞰。

陈 谦：我们如今常听到对“文学边缘”化的感叹，文学在中国的地位，与美国相比，至少在纸质媒体上，其实不算低。不少港台报纸仍然有副刊；大陆报纸通常也会有文化版，经常登载文学评论文章。小说的出版量和阅读人数也还说得过去。八十年代那种所谓的“轰动效应”很大程度上其实是非关文学的。良性的文学环境应该是一片自然的生态，如果能够提供自由生长的环境，它肯定能有更广阔的发展空间。至于“整合”这类工业化的概念，跟文学艺术对多样性、不可重复性的本质追求是相抵触的。出版业、杂志界可以整合，但文学本身如何整合？诗歌、小说、戏剧是西方经典的文学定义下的内容。因为中国的文化传统，我们把散文也包括进来。但是这些企业家所写的自传，能称为“文学新大陆”，令人意外。而且我从来不认为，文学的标准可以因载体的不同而有变化，所以对网络文学的讨论也应该在这样的框架之下。

黄孝阳：我们说文学在式微。这话对，也不对。式微的，其实是几种文学媒介与形式，以及社会对文学的关注度。文学本身并不式微，反而随着知识生产的倍增，呈现出一个极开阔、极复杂的图景，且与教育水平得到普遍提高的公众更密切，呈现出一种从公共空间走向私域的倾向。文学在成为母体，犹如水，滋养各种艺术形式。至于整合，这是批评家干的事。这是有必要的，极其重要。

欧阳江河：很多人都会有文学上的喜好，但未必什么样的人都有文学情怀。不是说你只要喜欢文学，就意味着你有好的文学品位、接受力。有些人曾经爱好文学，那是他们的青春记忆。我出去参加活动，经常会碰到人说，你是欧阳江河，我以前读过你的诗歌。那我就说，你读没读过我的诗，跟我有什么关系。那只不过是你怀旧的一部分，它根本不构成你的文学品位。

郜元宝：中国虽然没有出现伟大的文学作品，但中国绝对是一个文学大国，任何人在中国文学的巨大体量面前，都容易感到一种阅读的虚脱。还是让我们努力培养个体的自觉，整合工作，交给愿意在这方面有所作为的人去做吧。

八

傅小平：近年最受诟病的，恐怕是虚构文学写作。与之相比，非虚构写作倒是前景明朗。但不能不承认，体现文学最高水准的，只会是虚构的文学。很多国外读者走近中国，也是因为读的国内作家写的小说。我记得去年采访《邓小平时代》作者、中国问题研究专家傅高义时，他也说到正是读了茅盾、沈从文、丁玲的作品后，才激发了他关注和研究中国的热情。前些年，德国总理默克尔访华，把李洱写的德文版《石榴树上结樱桃》作为礼物送给时任总理温家宝，也是一个很好的例证。然而眼下严肃的虚构文学作品，确乎在不断失去理想的读者。虽然这并不意味着，它就从此走向衰退。而更准确地说，它是在经历艰难的转型。在这样的背景下，对“中国文学”或“文学中国”，你有何期许？

欧阳江河：从宽泛的意义上讲，任何文学的表达，都带有虚构的性质，而文学的力量也来自于虚构，来自于对真实的想象和叙述，正是借助了文学的表达，非虚构的作品才能如此深入人心。非虚构文学热潮，体现了文学生态的变化。这股热潮主要在英语世界流行，是用文学作为复述的手段，直接反映真人真事，它糅合了新闻和文学，用以来传递、渲染人的真实生活形态。我们不得不承认，但丁、莎士比亚、托尔斯泰意义上的文学，几乎没有了，这种纯粹意义上的文学，与当代人已隔得太远，一些二、三流作家退而求其次去写真实，这完全可以理解。

郜元宝：20年代末期，针对当时文学界失望于虚构文学而寄希望于日记之类的纪实文学，鲁迅曾经说过，虚构文学的长处在于“假中求真”（大意如此），他对于人们将虚构等同于虚妄的观念，很不以为然。他认为，文学正因为摆脱了事事真实的羁绊，才能够借助虚构和想象，达到更深更广的艺术上的真实，而日记之类的纪实文学最大的蛊惑之处，就在于“真中见假”。除了被历史所掩盖的那些真实以外，世界上更有我们的理解力、想象力、情感方式、文化劣根性等等主体能力所不能抵达的存在的真实，这方面只能仰仗我们的虚构文学。我宁可把更大的希望寄托于虚构文学，寄托于虚构文学的真诚的追问、大胆的想象、严肃的探求、深入的开掘。没有这种努力，中国精神将日益萎缩和凋敝。

李 锐：前面说了那么多的不满和批评，我想强调一下，那首先是对自己的反省和批评，首先是说给自己听的。我们前面已经说到过一个真理了——不管你喜欢不喜欢太阳明天都会从东边升起来。生活和历史从来就不是为了适合文学发展才存在的。说到期许，就我自己结交的朋友而言，有作家，有诗人，有导演，有编剧，有演员，有画家、雕塑家，多年以来他们一直在坚持原创性的创作，一直在努力做得更好，一直在竭尽所能地树起自己的精神标杆。他们之中有人名传天下，有人默默无闻，可他们都是文学和艺术的希望。在这个金钱和权力双重压迫的时代，这些人的存在证明了有比金钱和权力更值得追求的东西。

李 浩：我相信文学还会迎来它的黄金时代，因为它是种需要，并将和人类的存在一样长久，而这，也是我们这个民族进入文明社会并获得发展所必须的。我相信，多年之后，我们在课堂上、公交车上、聚会中还会争论我们刚刚读过的文学，谈论中国往何处去，世界往何处去，尽管这种争论里依旧包含着可能的偏见和浅薄。我相信，多年之后，国人征婚，首要考虑的不再是房子车子位子，而是，他是否阅读，是否是个有责任、有进取、珍视他者权利的健康人。

阿 乙：中国文学未来的巨子，可能是像曹雪芹、蒲松龄那样并不得志的人。活着的时候不得志，死了后人一窝蜂。我觉得未来一百年内就可能出现一位较大级别的大师。中国人不怕繁复，中国艺术如此，会有人实现一部民族性的巨著。白话文现在还在自我修正的阶段，到那时应该圆熟了。

余泽民：我刚才说了那么多，并没有轻视现当代中国文学的意思。现当代文学中有能走向世界的好作品，而且我抱着乐观的态度，相信会有能让中国出现巨擘的作品还躺在某作家的电脑里。默克尔送书是个偶然事件，与其说是文学事件，不如说是政治事件，只是我们把它当成了文学事件而已。虚构文学从来没失去理想的读者，失去的是那些不那么理想、在阅读品质上摇摆不定的读者，这确实不意味着文学的衰退。我对“中国文学”的期待是能有更多的作家不看市场地用心写书，能有出版社在做赚钱书的同时也能够“看在好书的份上”出书，在新作者手里发现好书。我希望中国的文学界、出版界能更重视文学翻译，无论是翻译外国文学的翻译，还是翻译中国文学的汉学家；优秀的文学翻译普遍没受到应有的重视和有尊严的待遇，好的文学翻译是一部作品的再生父母。

黄孝阳：这些年我在各种场合说当代小说，这是一个彻底的“虚构”，当代小说不等于小说的当代性。阅读可以分为三种，或者说三重境界。第一是倾听别人说话；第二是与自己对话；第三是见万物众生。第一种好理解。在倾听的过程中，读者逐渐地发现“我”与他者的关系。自我意识渐渐萌芽。第二种指六经注“我”，万物皆备于“我”。随着“我”的茁壮成长，世界因此五彩斑斓，有荒谬虚无爱恨愁苦。但这还不够，阅读还有更深的指向。第三种其实就是孔夫子讲的“随心所欲而不逾矩”。一句话，一条公理，一篇文章，能同时在读者心里激起N种不同的，甚至是截然抵触彼此矛盾的声响。后两重境界，是当代小说家所要引领读者的所去之处。文学中国，它一直就在那里。

【责任编辑 刘 健】