都市漫游叙事视角下的海派文学

沈瑞欣

(复旦大学　中国语言文学系，上海　200433)



都市漫游叙事视角下的海派文学

沈瑞欣

(复旦大学中国语言文学系，上海200433)

摘要：在海派文学中，都市漫游者的形象得到了充满诗性的书写。而作为一种叙事策略，都市漫游也以其聚焦的双向性、行为的动态性为海派文学提供了独特的诗学理念与审美视角。无论是海派小说中的人物，还是作家本身，都常处于一种行走、相遇、凝视的漫游过程。他们或是流连街头，或是盘桓于舞厅、咖啡馆、电影院等过渡场所。对他们而言，上海的魅力就在于那浮光掠影的一瞥，在于那转瞬即逝的精神碎片与审美瞬间。

关键词：海派文学；都市漫游；空间叙事；瞬间审美

雷蒙·威廉斯曾在《乡村与城市》中写道：“对现代城市新特征的感觉从一开始就与一个男人漫步独行于街头的形象相关。”[1]

这一形象最早出现于《美学珍玩》。在对好友居伊进行速写时，波德莱尔勾勒出一个“不停地穿越巨大的人性荒漠的孤独者”[2]293：他满怀激情地潜入人群，“欣赏都市生活的永恒的美和惊人的和谐”[2]295，但又不乏波希米亚式的浪荡、漂泊、不同流俗和对现实社会的反叛。而到了本雅明笔下，这一形象被赋以更加深刻的社会内涵，并逐渐形成了“都市漫游者”的概念。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，都市漫游者正式成为现代性话语的重要组成部分。他以怀旧为主导姿态，却身不由己地卷入商业文化，通过漫无目的的行走和张望对资本主义统治下的单向度生活进行抵抗。

不过，都市漫游者绝非十九世纪巴黎所独有的现象——他挥之不去的身影在不同时代、不同地域的文学文本里游荡着，被它们不断召唤、还原、更新和重述。随着20世纪初“东方巴黎”的迅速崛起，深受西方文学影响的海派作家也走近上海街头，用新奇的目光领受着东西方文明冲突下的现代景观。尽管李欧梵认为他们“尚未发展出像巴黎的漫游者那种特有的保持距离的、反射他人的心态”[3]49，但无可否认，这些作家与本雅明的漫游者具有某种亲缘性。就身份而言，他们同样是都市文明的中介者和反思者，在书写上海时，他们也同样采取了都市漫游的观看方式。

一、作为叙事主体的上海漫游者

在20世纪20、30年代，上海正处于多元异质、新旧并存的转型期。一方面，新兴的工商企业迅速发展，市政建设、公共事业和文化娱乐齐头并进；另一方面，传统价值体系在西方思想的冲击下摇摇欲坠，人们在享受空前物质文明的同时，也体会到灵魂深处的惊惶与迷乱。这种矛盾的心态在海派作家身上表现得尤为明显。作为知识分子和文人，他们往往具有比普罗大众更加开放的心态，更容易接纳大量涌进的新鲜事物。然而，当他们以特有的敏锐捕捉魔都的声光色幻，感受到的却是繁华背后的虚无。由于缺乏根性的附着，他们无法像京派作家那样回归乡土，在田园生活和淳朴人性中寻求精神的依托，而是继续徘徊在这座充斥着喧哗与骚动的城市，默默品尝着稠人广众中的孤独。他们不厌其烦地摹写着上海，将无限情思寄寓于一个个漫游者，借人物之眼再现了自己极具个人色彩的文化观察与都市印象。

(一)都市文化的共谋者

在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明为我们展示了第二帝国时期的巴黎——一个布满大街、咖啡馆、汽车、妓院和游乐场的世界。居于这个世界边缘的漫游者，以异化的眼光注视着它的物欲横流，但又被其所裹挟，最终沦为都市文化的共谋者。不过，这一表述显然更适用于1930年代的海派作家。在巴黎漫游者身上，至少还保有一种模棱两可甚至不乏反讽的疏离态度。而到了海派作家这儿，都市风光是如此的使他们迷醉，以至于他们自己也成了商品时代和消费社会的文化代言人。

酒吧、夜总会、咖啡馆、百货公司、跑马场、电影院……倘若你走进上世纪初上海的任何一处娱乐场所，总能看到海派作家那怡然自若的身影。就像颓废派抛弃了浪漫主义崇拜的自然，转而追求珐琅和雕玉式的工巧，海派作家也走出了田园与山林，开始营造一种饱浸着工业文明的小资情调。他们或是漫步在充满法国风情的马斯南路，如曾朴；或是迷醉于霓虹灯的色彩，追逐着爵士乐、狐步舞的声响和节奏，如穆时英和刘呐鸥；或是不无得意地声称，“坐咖啡馆里的确是都会摩登生活的一种象征”[4]，如张若谷。

这些现代元素辐射到海派文学中，造就了许多打上鲜明都市烙印的人物。从表面看来，他们似乎属于有闲有钱的阶层，气质儒雅，衣冠楚楚，浑身散发着一股慵懒的气息，在街头漫无目的地散着步。例如《骆驼、尼采主义者与女人》里颇具哲人气质的城市浪子，他接连走过了赌场、舞厅、回力球馆，嘴上叼着自己最喜欢的“吉士”牌香烟，脑袋里塞满了《查拉图斯特拉如是说》。最后在一家装璜典雅、情调迷人的咖啡馆，他遇见了一个神秘的陌生女子，从她那儿了解到“三百七十三种烟的牌子，二十八种咖啡的名目，五千种混合酒的成分配列方式”。而在《鬼恋》中，漫游者亦将霞飞路和南京路上的咖啡馆选作自己的休憩之地。从“钢琴”“梵和林”到“Omega表”“Era埃及烟”“白兰地酒”，小说里跳跃着数不胜数的都市符号。它们既彰显了漫游者的生活品位，又在一定程度上反映出商品移情和人格分裂等都市生活的本质。虽然也对置身其中的都会心怀不满，但上海漫游者很少像他们在巴黎的同类，去寻找前现代的情感和价值，更没有革新社会的宏图大志。他们对都市刺激和逸乐的贪恋，也注定了他们无法像前世的世纪儿、多余人、局外人那样，衍生出强烈的反叛色彩与深刻的存在之思。

(二)稠人广众中的孤独者

然而，如果仅有对都市文明的迷恋，漫游者也就不成其为漫游者了。真正使他们从人群中凸显出来的，是那种既投入又疏离的态度。尽管都市的现代性迎合了他们对丰厚物质的渴慕，隐藏于他们内心的空虚却始终得不到救赎。因此，“漫游一方面是他们的姿态，一方面也是抗议”[3]46。他们遁入城市的大街小巷，以放慢自身节奏来缓和现代都市对其的操纵，他们混进喧嚷的人群，但不忘刻意保持与大众之间的距离。

人群，对漫游者来说就像一道面纱，遮蔽了他们的身份，为他们观察和评判社会提供了契机。这也是为什么《梅雨之夕》里的叙述者宁可步行也不肯坐电车。当隐匿于行色匆匆的人群，他只是一个不为人知的存在，大可以一种超越平凡的现代个体的英雄姿态，四下观览、尽兴闲行。而他愈是隐匿，旁人的社会和职业特点就愈加明显，在观察从电车下来的乘客的过程中，他获得了一种洞悉世事的优越感，并借此将自我与其他路人区分开来。

由此可见，都市漫游者并非被社会边缘化，而是主动选择了与众疏离。他们享受这种稠人广众中的孤独，并且认为必要的诗意苦闷能使自己超脱于人群。所以施蛰存用了相当的笔墨渲染雨中独步的乐趣，黑婴笔下的漫游者一边浏览耸立的高楼、蛇一样的车流，一边即兴赋诗。当碌碌众生每天忙于循规蹈矩的工作奔波和日常起居，为时钟、交通时刻表和工作、家庭的责任所束缚，这些都市漫游者却混迹于人群，在车水马龙的间隙坦然踱步，充分领略着孤独者的自由。

(三)游手好闲的观察者

漫游者身处都市生活的黄金地带，又冷眼旁观着世间百态、芸芸众生，其视角往往有别于那些行色匆匆的市民们。他们好比布莱希特的理想观众，虽在观戏，却没有全身心地投射于舞台，因而获得了一种“间离”的观察效果。也正因为与外界并不那么贴合，他们在不经意间就窥见了鲜丽的都市生活的本质，深入到这座城市的肌理当中。

在《梅雨之夕》这部小说里，上海成了供主人公阅读的文本。他更愿意投入都市而非家庭，对陌生人比对结发妻子更感兴趣，对观察周遭人群的热望远胜过夫妇之间的亲密。而刘呐鸥笔下的人物，则从这条小巷游荡到了那条街道，悠哉游哉地注视着都市街景。他们用照相机般的目光捕捉着车水马龙和汹涌的人欲，定格下一帧帧繁华竞逐的物化景观。到了《夜总会里的五个人》，穆时英的笔触已经从都市表层延伸到繁华尽头那些或颓废或感伤的灵魂。无论是破产的投机者、失恋的大学生、过气的交际花、忧郁的哲人还是被辞退的公务员，都不约而同地走进了喧腾的夜总会，借着别人的欢谑来进行自我麻痹。

值得注意的是，这些漫游者的观察并没有什么实际目的。对他们而言，观察也许只是一种排遣寂寞的方式，只是为了用城市奇观和视觉刺激填补心灵的空虚。但即便如此，当他们漫无目的地在上海游逛，观赏着商品经济带来的目不暇给的文化景象，他们已经用个人感官洞悉了都市的每一个角落。与此同时，他们也不断对周遭的环境做出反应，不断改变着自己。人群中的他们消弭了身份，暂时忘却了自己的来龙去脉，把经过陌生化处理的自我当作观察对象。也正因如此，施蛰存、邵洵美、叶灵凤和徐訏才会以己为鉴，由骨子里发掘出都市的真谛，进而在精神上展开更深层的都市漫游。

二、作为叙事客体的漫游过程

作为叙事主体，海派作家以及他们笔下的上海漫游者为我们提供了一种有异于常态的视角。而作为叙事客体，漫游过程也成了海派文学所津津乐道的题材。在漫游过程中，一切短暂的经历与不可知的偶然都成为常态。就像张英进所说的那样，漫游者“步行上海街头，穿越异国情调十足的都市风景，寻找新的感觉、新的空间、新的风格”[5]。在行走时，他们能感知到不同氛围的自由变换，从多种视角投射出都会的声响、风景和感觉，由此避开了经验描写的单调性。而他们悠游的步伐也在文中起到串联的效果，为小说叙事提供了动力。

(一)在行走中遭遇震惊

“行走可以是确定、是怀疑、是试验、是越轨、是尊敬”，也可以“是妥协、是协商、是挪用、是偷猎，或是通向意外发现和全新知识的途径”。[5]现代城市的发展改变了人们的生活，使行走成为日常实践中一种最基本的行为方式。在这里，不仅有漫游者需要的匿名性，还有相对安全的街道、公共交通系统，以及令人眼花缭乱的城市景观。正是这些城市景观，为漫游者遭遇震惊提供了某种可能。

那么，何为震惊呢？震惊这一术语最早由本雅明提出，意在阐释现代社会中的个体感受。它来源于街道经验，特指外部能量突破刺激保护层对人造成的威胁。在《子夜》里，震惊是吴老太爷见识到“机械的骚音”“女人身上的香气”“霓虹灯管的赤光”后的晕眩。而《两个时间的不感症者》将这种震惊体验外化为摩登女郎的当头棒喝：“啊，真是小孩。谁叫你这样手足鲁钝。什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆啰唆。你知道love-making是应该在汽车上风里干的吗？郊外有的是绿荫的呵。”温情脉脉的老派绅士被女郎的现代作风惊得目瞪口呆，其震撼程度不下于女人裸露的白腿对吴老太爷的冲击。

现代性，以迅雷不及掩耳之势席卷了整座都会。它迫使人们进化出一层保护壳，通过自我的机械化和模式化，来消解工业文明强加于己的震慑。不过，对于漫游者来说，这种震惊体验虽然不是自己刻意追求的，但他们倒也乐于接受。他们行走街头，在人流的簇拥中感受到轻微的震颤。不同于普通市民的麻木，他们把敏感的神经暴露在都市浑浊的空气中，在微醺的清醒中唤起自己的“非意愿性记忆”。所以在《鬼恋》中，月夜独行的漫游者才会注意到买烟女子“那副洁净的有明显线条美的脸庞”，进而联想到“霞飞路上不知哪一段的一个样窗里，一个半身银色立体形的女子模型”。

(二)在相遇中发现乐趣

在现代都市上海，人与人的相遇有了更多的可能性。这种可能性在穆时英和刘呐鸥笔下的漫游者身上得到了充分展现。无论是在《风景》还是在《骆驼、尼采主义者和女人》中，都上演了一段转瞬即逝的露水情缘。而到了施蛰存这儿，漫游者的相遇虽增添了精神的成分，但也很快没有了下文。

例如《梅雨之夕》里，主人公撑伞送一位陌生女子回家，一边经历着怦然心动、跃跃欲试、想入非非的心理流程。但他们的谈话只有寥寥数语，雨停后很快分道扬镳，主人公又回归到家庭和妻子中间。再如《闵行秋日纪事》，文中的“我”在客车上遇见了一个美丽的少女，就抱着游戏的心态，用“一种坚强而持久的目光”直盯着她，把这个举止老练的少女逼得露出了一丝窘态。当然，这次相遇同样没有指向任何结局。一方面，由于“我”和少女是在车厢中相遇的，车厢作为流动的现代性空间，决定了“我”对她感情的偶然性，这种偶然性拒绝占有，而是保持着相当的灵活度；另一方面，“我”在意淫中已经获得了某种满足，无须再把这段关系继续下去。

可以说，海派文学中的漫游者热衷于在相遇中寻找乐趣。他们一而再再而三地与女子相遇，跟她们交谈并产生感情，最后匆匆分手道别。从他们处理情感的方式中，不难发现现代都市人的烙印。对于他们而言，这些萍水相逢的女子只是他们幻想的替代品，他们断不会与之发生长期的、稳定的、深刻的关系。

(三)在凝视中窥察人群

“在人人都像密谋者的恐怖时期，人人都处于扮演侦探角色的情形中。游荡给人提供了这样做的最好机会。”[6]20世纪30、40年代的上海，与本雅明笔下巴黎的恐怖氛围很有些类似。尽管海派作家极少在作品里提及这一环境(也许除了徐訏)，但它总不免作为隐含背景而出现。与此同时，上海的人员流动性造成了社会的陌生化，这也为喜好刺激的都市漫游者带来了“侦探”的可能性。

至于如何侦探，漫游者选择了最安全有效的办法——窥视。就像《梅雨之夕》所提到的那样，“上海是个坏地方，人与人都用了一种不信任的思想交际着”。冷漠矜持的都市性格造成了窥视这种畸形的人际交往策略，因此在下文中，主人公与躲雨的少女互相打量、试探也就不足为奇了。而更典型的窥视出现在《鬼恋》和《闵行秋日纪事》里。前者的主人公在冬夜遇到一个全身黑衣的女子，随即展开了一系列观察、跟踪、查访，终于了解到她是个甘心做“鬼”的革命幻灭者。后者的主人公对一个拿着大包裹的单身少女产生了好奇，遂两次暗中尾随，直到发现她其实是在贩卖毒品。

不过，除了文本直接呈现出的窥视之外，还存在着另一种更为隐晦的目光。那就是作者本人作为漫游者的窥视。比如施蛰存，他常常用这种男性漫游者的视角，来刻画女性的隐秘心理。在《春阳》和《周夫人》中，我们可以看到，婵阿姨和周夫人是怎样在他赤裸裸的目光下一步步变得神态窘迫、手足无措。这正是都市漫游者窥淫式的目光。此处女性的心理暗流既是窥视的结果，又暗示着作者的精神漫游过程。

三、以漫游者为中心的空间叙事策略

漫游者不断巡逛，因而拥有移动的视点。他的足迹遍布都市的每一个角落，因而在心中形成了上海的整体构图。在他漫游的过程中，不时出现短暂的奇遇与零碎的想法，因而他复述的故事，也都是一个个不连贯的片断。可以说，都市漫游促成了海派小说的空间转向。在这一转向的推动下，空间感逐渐替代时间感成为了个体感觉的重心，从而极大地拓展了叙事的空间。与此同时，电影作为新的视觉技术，也越来越多地被运用到海派文学的空间实践中。于是我们看到，海派作家以漫游者的身份行遍都市，其摄像机般的镜头在城市中恣意穿梭，将上海的声光色幻尽收眼底。

(一)散点透视与全景敞视

海派作家常从漫游者的视角出发，以散点透视的方式描画城市的漫游体验。如《街景》《汽车路》《都市风景线》《在巴黎大戏院》，单是它们的标题，就让人联想到许多处奇妙的都市景观。不过，这些孤立的公交、娱乐和消费场所，并不足以完整地再现漫游者的上海印象——要想达成这一目标，他们还需动用都市漫游的动态的叙事力量。所以海派作家让他的主人公，如进行城市生活的日常仪式般，接连走过这些地方，以此幻想性地重构整个城市空间。漫游者移动的目光，将上海的不同地标勾连起来，从而达到了一种全景敞视的效果。

就空间形式而言，《上海的狐步舞》可谓海派文学中最具实验性的代表。开篇一句“上海。造在地狱上面的天堂”初步展示出上海的整体形象，紧接着就是一个个分散的场景：“沪西，大月亮爬在天边，照着大原野……原野上，铁轨画着弧线，沿着天空直伸到那边儿的水平线下去”、“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿”、“跑马厅的屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄”……上述场景轮番显现，仿佛一个个涡形全镜头，从漫游的摄影机里不断逸出。它们从各个角度观察这座城市，最终又不约而同地指向了结尾那个总体印象——“上海。造在地狱上面的天堂”。

“漫游者拥有一种力量，可以随着自己的意志行走，自由自在，似乎漫无目的，但同时又具有探索的好奇心，以及能够了解群体活动的无限能力。”[7]海派作家将散点透视与全景敞视相结合，既入乎其内又出乎其外，既突破了固定的空间束缚，实现了叙事视角的自由变换，同时也形成了对整座城市的概观。

(二)开放性与符号化

由于“街道是不设防的，敞开的，流动的，并且十分广阔”[8]83，在街道上展开的漫游也给人一种广阔、开放的感觉。这种开放感落实到文学叙述中，就造就了海派作品开放的、自由的文体特征。因此，刘呐鸥和穆时英随处着笔，把大量看似不相关的意象纳入同一文本。而张爱玲的《传奇》也较为松散，即便在行文相对严谨的《封锁》里，开篇和收尾处的电车铃声连成了虚线，形成对过往和未来的无限延展，同样充满了开放性。

此外，海派作家的漫游叙事还多少具有符号化的特点。正如汪民安在《街道的面孔》中所说：“人们在街道上是匿名的，既没有背景，也没有历史。在街上，人丧失了他的深度……人，只是作为视觉对象和景观的人，是纯粹观看和被观看的人，是没有身份的人，是街道上所有人的陌生人。”[8]87当人丧失了深度，他就不再具有向内挖掘的种种可能，而只能作为小说中的扁平人物存在。也正因如此，在穆时英电影化的小说场景里，人物统统被这座城市的“光、热、力”所俘虏，简化成没有面目、没有背景、没有性格的纸板人。而施蛰存、刘呐鸥笔下一再出场的摩登女性则是另一种颇具象征意义的符号——她们是史书中“尤物”的现代版本，衣着入时，作风大胆，有时甚至是色欲的化身。

被符号化的不仅有人物，还有漫游者眼中的上海。虽然，它的地名和建筑都是真切存在的，城市的细节也栩栩如生，但从外观来看，它和巴黎、东京之类的国际都市并没有多少本质上的区别。与其说上海是一个客观实在，倒不如把它看作一个寓言体，寓示着工业文明和商品经济吞噬性的力量。在海派小说里，它总是作为人物内心世界的外化，或是某种必需的舞台布景，为抽象的情思提供了具体的对应物，以抒发个人在都市中所经历的内心体验。

(三)精神碎片与审美瞬间

在20世纪以前，作家总希望自己成为社会的镜子，向读者披露人类历史的全貌。如此才有了巴尔扎克的《人间喜剧》，左拉的《卢贡——马卡尔家族》，雨果、托尔斯泰的鸿篇巨制，以及其他一切包罗万象、可作为百科全书使用的“社会编年史”。然而，现代城市瞬息万变的运作节奏，让海派作家措手不及。他们再也无法成为都市的镜子，只能以都市漫游者的姿态散落在现代城市。他们眼中摄入的，是流浪过程中所目睹的支离破碎的生活片段。与之相应，在他们的作品里，都市也不再以一个整体的形象呈现，而是变成了一大堆琐碎繁复的精神碎片和许多蒙太奇般不断转换的审美瞬间。

刘呐鸥擅长将这些碎片拼接起来，通过层层叠加的感觉化意象，来展现丰富多元的都市印象。例如《游戏》的开头，“在这探戈宫里一切都在旋律的动摇中，男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光”。这些重叠的意象将都市里迷乱的情感体验表达得淋漓尽致，从而使现实得到了扭曲却准确的呈现。而在《梅雨之夕》中，主人公对同行女子的心猿意马，他跳跃的思维，不断变换的瞬时精神状态，则具有意识流的特点。

与此同时，海派作家在剪辑这些瞬间时，还充分利用了电影思维。他们或是通过特写来对舞厅进行情景再现，如躺在桌子上的火柴、四处弥漫的烟酒气、萨克斯奏出的乐曲；或是通过相似句段的反复，来模拟华尔兹舞曲的循环，以及人物随着不同对象起舞时相似却不相同的感觉；或是通过不同影像的并置来讽喻世态人生，如断了的弦、爆了的气球和自杀的破产商人。这种文字蒙太奇的手法，分割了小说创作的叙事时间，省却了其中用于交待和穿线的叙述，从而形成一种在主观感觉中具有直接现实性的时间感。

总体而论，在海派文学中，都市漫游者的形象得到了充满诗性的书写。他沉迷于都市的繁华，醉眼朦胧中却又保持着一丝清醒。他急切地投身于人群，精神上却又与众疏离。他爱好感官刺激，却又唯恐丧失自我，冷眼窥视着都市的每一处街景。尽管他作为波德莱尔的派生物，无法完全契合本雅明提出的漫游者姿态，但漫游毕竟构成了他在作品里的存在方式，同时也为海派文学提供了一种新的结构类型。

从他的视角出发，我们得以一窥上海的全貌，也目睹了那些隐藏在繁华背后的暗影。紧随着他的脚步，我们与许多新奇而隐秘的经验建立了机缘，一同分享了现代都市中日趋消亡的震惊。重温着他的思绪，我们再一次拾起那些充满眩惑的精神碎片与审美瞬间，努力与都市的快节奏抗衡，在调和英雄主义、浪漫主义与庸常生活体验的过程中，抵达人类心灵的浩瀚之海。

然而，必须指出的是，这批都市漫游者在中国文学史上几乎是绝无仅有的。就像他们在左翼文学大行其道的当年被视作怪胎一样，当代文学中同样没有他们的存身之地。虽然到了卫慧、棉棉等作家笔下，也出现了一些游荡街头的都市青年，但无论是在生活态度、生存状态，还是在心理意识、知识背景，都与此前的上海漫游者相去甚远。他们所继承的，也许仅仅是那种行走的姿势，那种对时尚元素的拼贴。而那些老去的漫游者，依然透过泛黄的书页凝视着我们，在反复无常、变动不安的经验中捕捉风景。都市的景观仿若云烟过眼，他们潮水般涌上心头的忧郁、对人生荒谬的悲哀，在观察和记录这些零散的城市碎片时得到了纾解，又借着移情于别的一些人或物，向无边的自由飞去。

参考文献：

[1]Raymond Williams. The Country and the City[M]. New York: Oxford University Press, 1973：233.

[2]波德莱尔.美学珍玩[M].郭宏安，译.南京：译林出版社，2013：293.

[3]李欧梵.上海摩登[M].毛尖，译.北京：北京大学出版社，2001：49.

[4]张若谷.咖啡座谈[M].上海：真善美书店，1929：8.

[5]张英进.批评的漫游性：上海现代派的空间实践与视觉追寻[J].中国比较文学，2005(1)：95-108.

[6]本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].张旭东，魏文生，译. 北京：生活·读书·新知三联书店， 2014：64.

[7]陈晞.城市漫游者的伦理衍变：论菲利普·拉金的诗歌[D].武汉：华中师范大学，2011：10.

[8]汪民安. 街道的面孔[J].都市文化研究，2005：80-93.

(责任编辑：倪向阳)

收稿日期：2016-04-07

作者简介：沈瑞欣(1992— )，女，湖北襄阳人，复旦大学中国语言文学系硕士研究生。

中图分类号：I106.4

文献标志码：A

文章编号：2095-4476(2016)07-0064-05