书法简化的原则、要径与难点*

邱志文

(湖州师范学院 教师教育学院，浙江 湖州 313000)

书法简化的原则、要径与难点*

邱志文

(湖州师范学院 教师教育学院，浙江 湖州 313000)

书法的形式处理，既可用“加法”去“丰富”它，也可用“减法”去“简化”它。对书法简化问题作一延展考察，认为书法简化应遵循汉字可辨性原则，明确书法简化的要径为简化用笔、简化结构、简化章法，书法简化的难点在于以少胜多。

书法；简化；原则；要径；难点

由简单到复杂是人类艺术发展的基本趋势。从原始岩画随手涂鸦式的粗粝敲凿，到借助解剖学、透视学、色彩学而展开的逼真描绘，可察其端倪。在艺术市场上，艺术的技术含量越来越受重视，技艺的精度、难度、复杂度，甚至可以成为作品价值的决定性因素。然而，艺术技巧的纷繁冗杂，容易滑落形式主义，容易悖逆艺术的原初本质。因此，简化形式，直抵本心，实现艺术表现上的否定之否定，就成为那些开拓型艺术家的毅然抉择。如南宋梁楷的简笔人物画，荷兰画家蒙德里安的几何抽象画，美国艺术家彼德·沃克的极简主义设计，美国菲利普·格拉斯的简约派音乐等，就是其中的典型。书法简化问题，在实用领域，几乎是一种常识：汉字的发展过程就是汉字的简化过程。在艺术领域，可谓“熟悉的陌生者”：书法家对以简约著称的陆机、怀素、朱耷、弘一等人的作品并不陌生，有的甚至以之作为自己追求的至高境界；但是对书法简化问题的理论研究，却鲜有其人。空缺宜须众力补。对书法简化的意义、实质、前提、关键等问题，作者已撰文阐述，[1]本文拟对书法简化的原则、要径、难点等问题，作一延展考察，以期抛砖引玉，把研究引向深入。

一、书法简化的原则

书法简化应遵循汉字可辨性原则。

书法是书写汉字的艺术，书法首先是写字，而不是别的，简化无论怎么简，都不能把字写得不再是字了。如同美术中的简笔画，不管怎么简，要依然能辨其形。美国极简主义艺术家罗伯特·雷曼的油画《无题》，画面几近空白，在纽约苏富比却拍出近亿元人民币的天价。人们戏称其主题为“牛吃草”(草呢？被牛吃光了；牛呢？吃完草走了)。这类无视可辨性的创作，极易把艺术引向歧途。在新中国文字改革史上，“二简字”之所以难以推行，乃至最终废弃，一个重要原因就是因为汉字简化已到了面目全非、难以辨识的程度。如将“展”简化为尸下加一横，被人讽刺为“尸横遍野”；把鸡蛋的“蛋”简化为“旦”，“旦”能吃吗？把“私”简化为“厶”，仿佛日本的片假名。草书是一种高度简化的字体，其简化有着严格的法度，这些法度的规定，目的就是为汉字的可辨性提供基本保障。俗话说，草书出了格，神仙认不得。为帮助人们更好地掌握草法，有人甚至编写了《草诀歌》《草书形近字汇要》等书，用心可谓良苦。当然，书法既然是书写汉字的艺术，它就可以根据审美的需要对汉字笔画的多寡进行适度的调整，正如隋朝智果《心成颂》所说“繁则减除”“疏当续补”。简省汉字笔画的情况，不仅在行书、草书中普遍存在，而且在篆书、隶书、楷书中也不乏其例。显然，这些汉字结构上的简化，因其可辨性未受影响，因此依然为人所用。可见，书法简化需追求“双赢”：既能满足书写者的审美需要，又能满足文字书写的可辨性要求。

二、书法简化的要径

书法简化“如何简”？这是问题的焦点，它隐含对书法简化“是什么”的认识，折射出一个书法家的精神向度。从某种意义上说，“如何是”比“是什么”更带根本性，更能决定最终结果。

(一)简化用笔

使笔法越臻丰富和完备，是书法用笔的发展大势。南朝宋人虞龢《论书表》“夫古质而今妍，数之常也。爱妍而薄质，人之情也”[2](P50)他揭示了书法审美取向的基本态势。“妍”即妍美，一种灵妙、秀妙之美。无巧不足以达其妙，为求得“妍美”，讲究书法用笔的智巧、精巧、奇巧、新巧，遂成其必然。在起、行、转、收等书法用笔的各个环节，无不体现出这种倾向。在起笔处，有藏露、顺逆、方圆、轻重、缓急等技巧；在行笔处，有提按、中侧、行留、曲直、虚实、断续、俯仰、向背、呼应、衄挫、引带、战掣等技巧；在转折处，有圆转、方折、断缺、翻切、暗过等技巧；在收笔处，有放锋、回锋、空提、暗蓄、杀止等技巧。

简化用笔则与此背道而驰。它过滤掉了用笔中的杂质，使其从纷繁复杂的笔法世界中解放出来，回归用笔的原初状态：简净、单纯、朴素、自然，在经意与不经意之间，进入书写的上佳境界。以陆机的《平复帖》为例。《平复帖》为章草名作，相比于西晋之前的章草定型期作品(如三国吴皇象《急就章》)，其“简化用笔”的特点更加彰明显著。其一，典型笔画的简化。章草源于隶书的草写，是“解散隶体而粗书之”，因此它保留有隶书的不少特征，如波磔鲜明、抛钩劲健等。波磔在章草中被称为“金错刀”，往往写得厚重豪放，气势阔大，但陆机在《平复帖》中对它作了大刀阔斧的削减，棱角分明的波磔不复存在，代之以含蓄蕴藉、意到即收的平和用笔。抛钩在章草中的使用频率极高，古人称之为“虿尾”，书写时要凸现其“杜伯揵毒”般的劲健(“杜伯揵毒”为崔瑗《草书势》中的句子，“杜伯”指蝎子，“揵毒”指蝎子挺起带毒之尾)。但在陆机的《平复帖》中，抛钩被大大简化，那种鲜明的“虿尾”造型已难寻踪影，而为顺势一转、近似今草的圆弧所取代。其二，用笔起、行、转、收的简化。定型化的章草，用笔不乏变化，起笔有藏有露，行笔有中有侧，转折有方有圆，收笔有敛有放。陆机的《平复帖》在用笔上却作了极大的简化，其起笔不矻矻于藏露之变，而是笔落锋泯，有“灭迹隐端”“自然混成”之妙；其行笔绝弃侧锋，纯用中锋，如火箸画灰，笔力中含；其转折绝弃方折，纯用圆转，如折钗股，宛曲遒浑；其收笔不着意于放锋或回锋，意兴则行，意尽则止，或敛或放，纯任自然。(见图1)

(二)简化结构

1.一般性简化

减少笔画数量，是简化结构的通行做法。早在隋代，书法家智果在《心成颂》就主张“繁则减除，疏当补续”。这种“繁则减除”的做法，在各种字体中均有运用，即使是在规范性最强的楷书，也不乏其例。图2展示了楷书四大家“欧颜柳赵”结构简化的情形。诸如此类的结构简化，与其说是为了追求艺术意义上的简约之美，毋宁说是为了获得实用意义上的停匀之感，因为“繁则减除”与“疏当补续”相互对应，刚好取得一种布白上的协调。尽管如此，它对艺术意义的结构简化依然启发很大：汉字的既有结构并不是雷打不动的，为了凸显某种效果，可以对结构进行适度改造，关键要处理好结构的规范性与艺术性之间的矛盾。

草书化处理，是简化结构的传统套路。草书之法，无非有三：简省、替代、连写。简省法居首位，隶草、章草、小草、大草、狂草无不用之，它使字形结构大为简化。如“意”“皆”“等”“欲”等字，用楷法写较繁琐，用草法很简明。替代法，即用一个草书符号代替两三种以至十多种不同部首，如符号“”，可替代“卯”“”“臼”“罒”“巛”等部首。显然，草书的替代法亦能简化结构。(见图3)连写法的运用，于提速效果甚著，于简化效果甚微，兹不赘述。正因为草书具有简化结构之效，因此它广受青睐，成为各方取用的宝贵资源：平民百姓用之于记账、契约、书信等俗务，求其简易便捷；文人墨客将其发展为一门艺术，显其简约流美；近代草书改革者(以于右任为代表)将其归纳整理，创立标准草书，极力推而广之；新中国的文字改革协会将许多草字加以楷化，创立简化字，造福亿万人民。

2.写意式简化

间架立定略存梗概。各个汉字的具体结构，可谓形形色色，变化万千，若要对之作大写意式的简化，必先从大处着眼，抓住结构的大关系、大态势、大感觉，寥寥数笔或一笔即矗立起结字的间架大势，抓大放小，不求大全只求大概，类似雕塑“初级结构”的造立，亦如原始岩画大骨线的提取。有些书法家甚至用各种简明的几何形，来提炼和概括结构的基本型，来塑造和凸显结构的风格特征。有些汉字的草书写法，仅是约定俗成地沿用而已，其造型既缺乏实用上可辨性，也缺乏艺术上的可赏性，书法家即可发挥自己的艺术创造力，对其结构作写意式简化，实现可辨性与可赏性的完美结合。(见图4)

细节表现意到即可。妙道多在细节中，艺术亦然，细节让艺术更耐看。简化结构并不排斥细节表现，但这种表现重点在于意到即可式，即在未完全游离结构原形的基础上，它更强调作者主观意匠的表达。简化后的结构细节，不再面面俱到、形貌毕肖，而是点到为止、笔不周而意周。它或许有缺点，但无伤大雅，甚至缺点本身即是一种美，犹如西子捧心,愈增其妍。用简单至极的笔致，勾勒出美丽至极的意象，这种简化，在书法艺术中不乏其例，如王羲之、颜真卿、苏轼等就谙于此道。当代草圣林散之亦为典型，其作品笔略到而意已俱，妙参造化，饶有余味。它似而不似，追求“模糊的精确”；它若不经心，假随意而真雕琢；它“欲说还休”，把观众当作智者。自然，这种写意式简化，有其理论上的支持：视觉心理具有把零碎整合为整体的可能，使人觉察无中之有、虚中之实。(见图5)

(三)简化章法

1.空之以虚

实是有限的，虚是无限的。虚空，看似无物，实则大有，给人无限想象的空间和无尽的品味。大象无形、大味必淡的哲学意味，空旷寂静、无上清凉的宗教氛围，云淡风轻、自然闲适的艺术妙境，淡泊明志、宁静致远的人格气象……在混茫的虚空，似乎让人悠然心会，回味久久。当代学者庞朴先生在《谈玄说无》中谈到：《说文》“无”字，“从大”，表示“丰也”。一切大的、繁的、多的东西，往往用“无”来表示。清人段玉裁不解，其《说文解字注》遂批评前人说，“无”就是没有，怎么是“丰也”？这就闹了笑话。[3]因此，从某种意义上说，“无”不是没有，而是大有。对虚空的重视和营造，是中国艺术发展到较高阶段的产物。汉代的画像砖，尚无留白意识，如《弋猎收获图》，上绘飞禽翺天，中绘猎手弯弓及鱼翔浅底，下绘农人收割，构图似儿童画，逢空则补，盈满方罢。宋以后的绘画，已大量留白，文人志趣彰显，如南宋马远《寒江独钓图》，画面仅一叶小舟、一个垂钓渔翁，余者空空，浩渺无际。在书法艺术中，要简化章法，必须扩大留白，具体方法很多，如选择诗文宜短宜精，拉大字距行距，扩充字内空间，减少题款要素等。总之，例如，董其昌书法极具禅意，这与其潇洒的用笔、简淡的用墨有关，更与其虚泊的章法有关，无中生有的空灵意境，因之而生。日本慈云饮光的书法作品，以平和简净、淡荡清空胜，这缘于他对“虚而不无”的理解，对“无用之用”的发掘，对“画外之画”的营造。要善用减法，勇于舍弃。

2.安之以静

静是中国文化的重要范畴，李大钊甚至认为中国文化就是静的文化，儒家尚温静、道家尚虚静、佛家尚寂静。静的本质是不动心，不动心的前提是看透和放下。书法的简化，既求之于形“净”，更求之于意“静”。静，可以使书法作品“无声胜有声”：沉凝不语的力量、含藏不露的意蕴、隐秘不宣的神性……一切尽在不言中。欲得其“静”，从简化章法而言，重在弱化对比。书法是对比关系的总和，对比是书法变化最重要且最常用的手法，对比的形式越多，对比的强度越大，章法越动荡不安，因为，越复杂的系统越不稳定弱化对比，具体表现为弱化字与字、行与行、片与片之间的对比，如大小对比、疏密对比、欹正对比、断续对比、伸缩对比、轻重对比、虚实对比、枯润对比等。弱化对比，作品的动荡性弱了、稳定性强了，刺激性弱了、耐看性强了，繁杂性弱了、整一性强了，技艺性弱了、修炼性强了，后者恰为恭默守静之所需。对简化者来说，在书法变化技巧的运用上，他“非不能也，是不为也”，他安然静处的内心告诉自己，他的目标明确而坚定：大巧若拙而非大拙若巧，大智若愚而非大愚若智。这正如洪应明《菜根谭》所言“智械机巧，不知者为高，知之而不用者为尤高。”总之，弱化对比，方臻空静；以此观想，道多豁然。

三、书法简化的难点

少即多是书法简化的难点。

少即多，就是形简而意丰。它简化的是外在形式，丰富的是内在意蕴。它用笔墨传达了超笔墨的意味，它让人感受到的东西多于看到的东西，作品单纯中寓丰富，有限中寓无限，启示义远大于宣示义。但凡艺术经典，都具有这种特征，其有尽的形式，包孕无尽的意蕴，引人入胜，耐人寻味。

艺术是有意味的形式，形式与意味之间，可作比较。形繁意寡，似多劳少得之“亏本”，明代解缙的草书是也；形繁意丰，似多劳多得之“平本”，杨维桢的行草是也；形孤意寡，似少劳少得之“平本”，元代邓文原的章草是也；形简意丰，似少劳多得之“盈余”，弘一的书法是也。(见图6)形简意丰是艺术追求的高难境界，难在何处？

首先，难在造型之简。简化要逐本舍末，“本”是本质、关键、要害，抓住它，才能超以象外，得其环中，逸笔草草而意足神完。但对本质的洞察和提炼，不是一件容易的事，它需要学养、见识和功力，甚至需要天分及悟性。对纷繁复杂的大千世界，《周易》通过卦象(三百八十四卦画)来观照。它坚信，书不尽言，言不尽意，立象以尽意。而三百八十四卦画，立足于极简智慧：万物化生于阴阳，日月为易，象征阴阳。阴阳示以卦象，即为“爻”，爻有阳爻(以一条长横线“—”表示)，有阴爻(以两条断开的横线“--”表示)，爻是卦画的基本单位。话归书法，例如米芾。米芾诸体皆能，功底深厚，以书名世，堪称宋四家“第一把交椅”。但是，即使是这样一位不乏天资、学养、功夫的实力型书家，对简淡自然仍求之不得。苏轼被贬黄州时，米芾前去拜访求教，苏轼教以“入魏晋平淡”，米芾心悦诚服，连其书房也取名为“宝晋斋”，学书方向愈加明确：以晋人萧散简淡为宗。他评颜真卿、张旭书法，正以其“无平淡天成之趣”而诋之。然而，终其一生，米芾书法仍以沉着痛快、意气风发、临机应变见长，以激厉矜夸、诡谲轻佻、内涵不足为短，简淡自然成了他心向往之、永不能至的目标，这也成为后人学习米字须加警慎的陷坎所在。董其昌眼尖，他指出：“米云‘以势为主’，余病其欠淡。”[4](P243)他于米字浸润许久，但他能损其有余，补其不足，归于平淡。他用的正是抓本质的方法：遗形取神。他说，“临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处”[2](P547)、“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者”，[4](P228)他甚至说：“淡乃天骨带来，非学可及。”[4](P243)这论断，虽带宿命色彩，但入木三分，米芾若再生，恐亦感无奈。董其昌思想中有皈依禅宗的一面(自名其室为“画禅室”)，禅即“示单”，它识繁用简，通常作最简单的表示，它追求简淡空明的境界。董其昌书法的萧散简淡，不过是他云水禅心自内而外的自然流露。(见图7)

书法简化，伴随量之减少的是“质”的提升，它至纯至简，以意象胜。其形式经删繁就简，留下的皆为精华：线形不求精整，兴之所至，点到即止，笔不周而意周；线质刚而能柔，坚而能韧，行而能留，内质纯净却含藏饶多；线律动中不动，似熔金流走，有动静相宜得自然的美学意蕴；线构随势就势，不拘常形，有布置实无布置，无布置实有布置，不经意而惊人，几臻“自动境界”。书法简化，其形式不宜太“具象”，一招一式、一板一眼、妥贴周到的纯粹写字，目标明确，功用单一，想象力荡然无存；也不宜太“抽象”，失去汉字可辨性的胡涂乱抹，可谓之抽象水墨，跟书法没有关系。它以“意象”胜，妙在似与不似之间，似其意，不似其形，但汉字模样依稀可辨。这种意象包容性大，它涵括很多东西，其外延宽阔多义，令人捉摸不透，通过暗示、象征、移情、隐喻等，它可以激发观者的主观能动性，使人悠然进入意象万千的审美境域，静静品读那超越书法形式的无尽意味。(见图8)

其次，难在造意之丰。它要求书法家熟练掌握书法语言，谙熟书法形式与视觉心理、审美感受及文化指涉之间的关系。书法简化，要形简意丰，就不能不重视含蓄性语言的运用。书法的含蓄性语言，以藏头护尾的提纯式用笔、举要删芜的梗概式结构为特征，其耐人寻味处更多的不在于作品的技术含量，而在于作品的文化含量和情感含量。由此，人们可以联想到那种经时既久、火气脱尽、深沉内敛、不事张扬的人格修养；可以联想到那种因含藏而略显不周的笔墨所散发出来的亲切淳朴的气息；可以联想到那种睹之不见、思之有余、一相多义、难执定解的神秘事物；可以联想到哲学，一种且慢哲学，联想到诗，一种冷抒情诗，联想到禅，一种不可说的禅……尤值一提的是，那种大智若愚之美，正深植于含蓄之中。在书法简化时，发笔泯没锋芒，藏骨抱筋，自然浑成，行笔匀速推送，朴实敦厚，不动声色，结构端严四至，恢弘阔达，不重巧妙。这一切，貌似木讷、迟钝、笨拙，但它大气、深沉、内足，有大德之风，有大师之范。在自然界，那些庞大的动物，通常具有含藏沉静的气度，如大象，体型庞大如山，气象沉雄丰伟，但性情温和柔顺、诚实憨厚，为国泰民安、天下太平之象征。书法界的伊秉绶，其隶书有“隶中鲁公”之誉：用笔弃“蚕头燕尾”习气，上溯篆籀，笃守中锋，古厚浑穆，深美中含，有大巧若拙之感；结体得《衡方碑》三味，愈大愈壮，雍容宽博，四边充实，极富庙堂气象。与其说“北海如象”，毋宁说“墨卿如象”，似更为贴切(伊秉绶号墨卿)。

当然，意为心上音，欲造意丰富，归根结底，要求书法家的内心世界必先丰富。书为形学，更为心学。书法家内心的开阔或偏狭，充盈或空虚，清雅或俗鄙，超然或执泥，会或隐或显流露于作品之中。书为心画，虽为老生常谈，然老生常谈自有其真理在。

[1]邱志文.简化用笔：书法流变中一个值得研究的问题[J].美术观察，2012(3)：103-107.

[2]黄简.历代书法论文选[M].上海：上海书店出版社，1979.

[3]庞朴：谈玄说无——在“人大国学论坛”首场讲座上的演讲[EB/OL]. (2006-05-09).http://theory.people.com.cn/GB/49167/4355571.html.

[4]崔尔平.明清书法论文选(上册)[M].上海：上海书店出版社，1994.

[责任编辑 铁晓娜]

Simplification of Calligraphy: the Principle and the Path and the Difficulty

QIU Zhiwen

(School of Teacher Education，Huzhou Teachers College, Huzhou 313000, China)

As for the formal layout of calligraphy, we can use “addition” to “enrich” it, and also we can use “subtraction” to “simplify” it. The article tries to make an extension study on the calligraphy. It points out that the simplified calligraphy should follow the principles of Chinese characters. And it points out that the key point of calligraphy is simplified stroke with the pen, simplified structure, simplified composition and less is more.

calligraphy; simplify; the principle;the paths; the difficulty

2016-09-03

湖州师范学院院级课题“书法简化论”研究成果(项目编号：2015XJWK03)。

邱志文，副教授，从事书法形式构成研究。

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1009-1734(2016)11-0095-06