略论中国花鸟画发展史本体特点

孔六庆王博（南京艺术学院美术学院，江苏南京210013）

略论中国花鸟画发展史本体特点

孔六庆王博（南京艺术学院美术学院，江苏南京210013）

中国花鸟画发展史的本体特点是重“情趣”的表达。该特点，受中国文化氛围豢养，受中国绘画史总体影响，“六法”是其发展的立足点，而出自以花、鸟为代表的动植物题材的特性。诗性，是人的感情对于自然花鸟物象审美有意味的转移，唐代以前，花鸟诗与花鸟画同步共振。五代两宋在诗性基础上情感更阐微深细的词性，其表达与精微描写臻于极致境地的工笔花鸟画同步共振。元明清及近现代时期则于画之本体，将材料的笔性墨性色性及水性，交融于表现的随性天性悟性及心性，于是花鸟画“情趣”直向笔墨求。笔墨的形而上“贵古”、书法用笔、水墨“影然”、追求“生意”、“不似之似”等内蕴，总为“悦性弄情”；于是“情趣”特点越来越清晰并越加强。

具有悠久历史的花鸟画，是中国绘画艺术中一枝独特芳香的奇葩。研究中国花鸟画首重其发展史本体特点，无论对于理论探讨还是创作实践，都是必要的起始途径。

中国花鸟画史，其发展是在总的绘画史之中一起受到中国种种文化背景因素的作用而向前走。其中“天人合一”思维模式，儒道佛思想升华的人生境界因素，对中国绘画史发展的影响最大。前者使画家摄取物象呈“感知式”，即以人冥契天地的那种静心冥思，让自己的精神与自然物象处于融为一体状态，去得所画物象之“天”；这个“天”，乃物象的自然天机真趣。后者使画家艺术追求呈“无为态”，即以修身养性为达“道”、合“道”人生目标的途径，图写物象不过是怡心畅神，所以通常情况下（特别是文人士大夫），作品往往并非是作者的终极目的。这前后两者的关系在绘画史中相互为用，后者的淡泊境界有助于静心而冥契天地，能给予绘画作品心性清纯的气息及风格独到的表现。故历史上的绘画批评一再强调人品画品统一关系，例如北宋郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”［1］15虽然现代人对于此说存在一定的看法，但在古代，人品决定画品，人生境界与思维模式互用而人生境界永远是艺术的先导，是一种中国传统绘画的心理定势。它很强地作用着花鸟画发展史。例如文同画墨竹，释仲仁画墨梅，郑思肖画露根兰等，所形成的梅兰竹菊四君子画的宋元明清文人精神图像。这样的作品，明显地将品格移入心性，以标高自己，即为人生境界及其思维模式因素深深作用之结果。

共性于绘画本体的六法论，乃不移的花鸟画本体发展之立足。“气韵生动”因由儒道佛思想洗纯了心性而焕发出无穷的创造力，因为“天人合一”思维极易感知物象生命本质的“气”（如谢赫《画品》就提到“壮气”、“神气”。该气主内能“极妙参神”，主外得“风范气韵”），所以能与人生境界一起形成合力，使每个时代的花鸟画都充满发展的蓬勃生机，例如唐代的灿烂，五代两宋的缜密，元代的清幽，明清的激越，成为各具特色的时代面貌。其中，五代黄筌雍穆雅丽而神存富贵，北宋文同豪放清新而圣贤高致，元代王渊纯净清墨而息声灭色，明代徐渭狂脱纵横而舍形捕影，清代八大泪点墨点而悲凉明润，都是各由其“气”生“韵”的风格卓然者。

以“气”运腕笔底生“韵”的“骨法用笔”，跟人物画山水画一样，在力遒韵雅的风骨追求中，表现了书画一体的用笔精神。在院体画时代的五代两宋，“风骨”的用笔追求，凝炼于宋徽宗“瘦金书”以及他指导的院体花鸟画勾线上。瘦金书铁画银钩的劲硬雄健、骨气铮铮使院体花鸟画用线勾斫有力，是为用笔典范。进入文人画表现的水墨写意花鸟画，“骨法”则由水墨抒写转入氤氲幽柔，于是“绵里藏针”成为用笔的又一种风范。这种风范以八大山人为代表，他用笔的温润是纯绵裹铁，故尔书法在紧劲中见温敦，柔笔里有韧劲；绘画在清脱中见凝重，冷逸里有滋厚。徽宗院体画用笔与八大山人文人画用笔的两大典型，体现着两类花鸟画用笔的精神要诣。

笔力蕴藉的“应物象形”，院体画与文人画表现各有不同。院体花鸟画把“应物象形”的“似”用到极限，造型上得谢赫《画品》评陆探微人物画“穷理尽性，事绝言象”的理法精诣，精审物象并作精微表现，以五代黄筌及两宋宫廷的高度成就为中国绘画写实水平的代表。而文人花鸟画造型，则富于弹性地理解了“应物象形”，把应物之象放在水墨影然的“似与不似”之间，运用情感的心象与水墨的笔气之因素，作用造型本体。象苏轼画墨竹不分竹节从地一直起至顶，倪瓒画竹“聊以写胸中逸兴耳，岂复较其似与非”［2］63，徐渭画百花“不求形似求生韵，……墨色淋漓两拨开”［3］154，郑燮写竹“胸无成竹”而“随手写去”①《板桥题画》云：“文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。”，齐白石主张“作画妙在似与不似之间”［4］70。表明的都是对“应物象形”的认识态度。显然，院体画与文人画的两种造型追求是两种艺术意趣。

在“随类赋彩”这一点上，院体画尚设色，并追求富艳的风格，文人画尚水墨，并追求清逸的风格。不过不能一概而论，象南宋《百花图卷》是院体工笔晕染的画法具却水墨视觉，清代赵之谦饱蘸色彩却似文人之画的例子亦屡见不鲜。尽管如此，若从整体花鸟画史来看，仍有院体尚设色和文人尚水墨泾渭分明的大致区别。院体花鸟画色彩尚真尚物类，意在表现阳光灿烂下五色绚丽感觉；如五代两宋及明代院体之灿然。文人花鸟画尚意尚心类，意在表现月下之影灭去声华的清凉感觉；如文同、仲仁、徐渭等水墨之影然。不过，两类对“随类赋彩”的理解应是共同的：即各尽“随类”的弹性各倾斜在物类、心类之中去走。

花鸟画在“经营位置”的实践中，建立了自己的构图语汇。语汇的形式约有三种。首先是花卉折枝构图，以特定的枝条花叶对象突出势态精神，枝、花、叶之间顾盼传情，或可加上鸟虫而表达完整的思想感情。其次是纯粹鸟禽构图，没有任何配景作衬，完全着力于鸟禽的动态、位置、外形的经营，集中刻画鸟禽神情与造型之美。还有是全景构图，在特定环境的较大场面里欣赏鸟禽自由自在的自然生活，往往吸收山水画布局法而兼具意境感。这三种构图语汇，形成了花鸟画的经营位置特点。

“六法”最后一法的“传移模写”，有呼应“气韵生动”，而收摄前五法的意义。我想，作为人物画家的谢赫尾置此条，有把所画对象的外在容貌、内在气质归结于书法性用笔的“写”而作准确传达的弦响。透悟于花鸟画，即通过传神、移情、模仿、书写去夺造化而移精神。在绘画本体的“六法”中成长起来的专门题材的花鸟画，跟传神的人物画、意境的山水画相比，显出“情趣”的特色；并与人物画、山水画一起在历史社会中起着不同的作用。人物画的传神，是抓住其事迹体现出的性格气质而塑造人物形象，肩负起如姚最《续画品》说的“传千祀于毫翰”那样的历史责任感，发挥如谢赫《画品》说的“明劝戒，著升沉”那样的社会教育功用。山水画的意境，入境深清幽的天地间大山大水景色而“以形媚道”，“道”的清静，使画家进入如宗炳《画山水序》所说的“万趣融其神思”而“畅神”②宗炳《画山水序》云：夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。……峰岫嶢嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。”的境地，故山水画作为个人修“道”工具而有养心作用。在追求自然之“道”这一点上，花鸟画跟山水画有着相同的诣趣，不过是从尽精微和致广大两个方面作不同体现罢了。于尽精微产生的花鸟画情趣，是抓住微观自然的花鸟动静之“趣”去进行表现，葩华秀茂的百卉众木，有“阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛”［5］123的生命微妙开合之气，于是观察花草荣枯语默之候和羽虫声色饮啄之变，悉微妙，移精神，使一花一叶之动出于顾盼流连情眼，一虫一鸟之态来自于生动活泼趣根。所以有“一虫一道”、“一花一佛”之说，其生命性、文化性的东西，也就成为情趣的花鸟画之内涵。花鸟形象的那种愉悦感、亲和气，上古时就采其形象为官称，著为冠冕，画于车服。依此，宋《宣和画谱》明确了花鸟画“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气”［5］123的社会功用。

因此，花鸟画特色的“情趣”之美，“情”出自花鸟与人亲和的情感，“趣”来自对自然花鸟生活和笔墨意味的不断发现。确实，“情趣”是人们从身心欣赏大自然花鸟景色与花鸟画表现之美的一条通道。这条通道，自古以来表现出诗性、词性、画性三个阶段的发展历程。

诗性阶段，为唐代以前的时期。诗性，是人的感情对于自然花鸟物象审美有意味的转移。该阶段在文学的诗的作用下，人的感情与大自然花鸟景象相通相联系，而产生类比，萌动了对花鸟的“情趣”认识。早在《诗经》就善于用自然花鸟景象起兴，如《关雎》用“窈窕淑女，君子好逑”之情，相通“在河之洲”发情的“关关雎鸠”那样。尽管这样的起兴有鸟之雌雄与人之男女的原始生理意味，但关注两者之间的关系却是一种移情，爱情牵动才情，才情发展闲情、愁情，并通过自然花鸟现象的深入观察赋予诗情，乃诗性轨道。至魏晋南北朝，象谢朓“鱼戏新荷动，鸟散余花落”（《游东田诗》）［6］1425那样的闲情，谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）［6］1161那样的愁情，已把观察自然花鸟现象的细腻表达发挥到了淋漓尽致的程度，所呈现的花鸟画境也那么一目了然。事实上，魏晋南北朝的花鸟诗与花鸟画在此同步共振。读张彦远《历代名画记》可知，此时涌现出整批花鸟画家，出现了大批花鸟画作品，花鸟画科正式宣告独立。特别是作为花鸟画构图的典型代表——折枝式的表现也已出现，如米芾《画史》于“六朝无名氏画”下列出的“折枝梨花”［7］205即为表明。到唐代时，折枝花更以边鸾的表现为突出。从而表明：一、形成了专业化的审美形态，能在触目横斜千万朵，赏心只有两三枝的聚焦中突出花鸟画的构图特点；二、说明移情深入的程度，从爱情、闲情、愁情向纯粹的自然意趣走去，花鸟画的纯粹性益显。至于折枝花的诗性，王维“木末芙蓉花，山中发红萼；涧户寂无人，纷纷开且落”（《辛夷坞》）［8］74的几句让人回味，除了诗中画、画中诗的隽永外，更有审美意味在清寂自然的禅思深蕴中得到了净化。

词性阶段，为五代两宋时期。词性，是在诗性基础上让细腻的情感更阐微深细，从而表现于自然花鸟物象。这阶段人的感情细腻化程度为历代之最，适合的绘画样式是精微描写、臻于极致境地的工笔花鸟画广为流行，适合的文学样式是诗演化成了的词。词的基本特点，是善于用花鸟之趣抒发人们内心细腻的爱意之情。由此，感染绘画而通花鸟画，如晚唐温庭筠“莺语，花舞，春昼午，雨霏微。金带枕，宫锦，凤凰帏。柳弱燕交飞。依依”《诉衷情》［9］13的爱意情感花鸟化，同时期滕昌祐《白鸥春水图》画桃红柳绿，一对白鸥春水欢爱，正与词境的“柳烟鸳鸯梦”对应。至宋，为趋向自然的花鸟情趣词境，心系自然而花鸟景色客观化。如宋李清照“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦”［10］185，是心牵花魂的表达。而宋代涌现的多少纯折枝花卉题材的工笔之作，如《白茶花图》、《碧桃图》、《白蔷薇图》、《罂粟花图》、《夜合花图》、《秋葵图》、《出水芙蓉图》等，可看作是心魂花魂合一的那种词境影响之渗透。人们用“情”深细地专注于折枝，如苏轼“浓艳一枝细看取，芳意千里似束。又恐被秋风惊绿”［9］116，如同对待生命的人。移情花鸟的那种细腻程度，使宋代有数不清的折枝的工笔花鸟画流行，乃画表现词境的时代审美表露。特别词的氛围往往通过唱而充满时空地普及于全社会，词境在很大程度上成为画境的艺术构思先导。画境，情不自禁地追求词境的感觉，而使花鸟画情趣具备词境的性质。

词境影响的花鸟画使之具有深细精微表现的特征。往往一幅不大的折枝花卉可能只是几片叶子，一两朵花（或果实），有的适当配上鸟虫。简洁的形象专注于捕捉那些微妙变化的自然细节：一个蛀洞的虫咬痕迹色之深浅，一只秋虫的秋色染枯从足尖开始的渐变，一朵鲜花的经脉转折之幽柔紧随透视而得体，鸟禽的头、眼、喙、爪、胫乃至羽毛各部分细部刻画的精到等，尽在自然真实得幽微真趣。显然是以格物致知为思维途径，精审物理物性物形并深究物趣。这也是批评家格外重视之处。如苏轼批评黄筌画飞鸟颈足皆展的“观物不审”，和戴嵩画牛之谬，前者评：“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者”［11］2213，指出了运动之理的谬误。后者评：“掉尾而斗”的不对，牛斗应“力在角，尾搐入两股间”［17］2213，指出了习性不审的谬误。再如沈括赏古画《牡丹丛》，因“其花披哆而色燥”而认定为“日中时花”，其下一猫因“猫眼黑睛如线”而认定为“此正午猫眼也”［26］1021，其欣赏点是物形的准确发微。又，著名的徽宗赵佶求真典故，他要求院画家画鸟禽符合习惯性生理，如画欲升藤墩的孔雀举脚“必先举左”，画花卉要详审具体时间段的花态，如奖励少年新进所画月季花“作春时日中者，无毫发差”［26］1021；认为，如此写实才具花鸟画表现的真趣。总之，审物要一丝不苟，所画物象要在物性物理方面求惟妙惟肖的准，是词性阶段花鸟画表现的重要特点。

词性阶段的花鸟画情趣表现重叙事。象王凝《子母鸡图》，母鸡与小鸡的亲密无间感情，通过不同动态仔细刻画的传神之娓娓叙述，诉说了生动而平常的母爱细节。赵昌《写生杏花图》，满枝繁杏的花光灼灼里，精心经营了一朵悄落一瓣的残缺杏花，起感春伤春的心绪。巨制的崔白《双喜图》，秋风猛劲而茅草吹零、杂树竹枝土坡的环境里，山鹊狂叫，野兔惊恐，特别是野兔提爪犹豫还不知往哪跑的一刹那间的神情，很容易让人想到宋人词境的典型心绪：西风里，何处是归路？赵佶《鸲鹆图》，描写鸲鹆打斗厮杀的紧张场面，两鸟越打越激烈而不断下坠，另一鸟在树上急得直鼓羽调停，其情趣所蕴涵的自然故事不言而喻。林椿《果熟来禽图》，画禽来果隐的自然娴静，由于仔细刻画了隐于虫斑叶后色彩之美的林檎果，故为来禽与甜熟果子之间的关系展开了想象的悬念。这类故事般情趣的无尽回味感，体现了《宣和画谱》说的“与诗人相表里”的“思致”精神①《宣和画谱》中的“与诗人相表里”之“思致”精神，渗透在各处。例如“蔬果叙论”云：“诗人多识草木虫鱼之性，而画者其所以豪夺造化，思入妙微，亦诗人之作也。若草虫者，凡见诸诗人之比兴”，因此评顾野王“画亦野王无声诗也”。又如评赵仲佺“寄兴于丹青，故其画中有诗，至其作草木禽鸟，皆诗人之思致也”；评赵士腆画“得云烟明晦之状”“甚多思致”；评赵士雷“作雁鹜鸥鹭，溪塘汀渚，有诗人思致”。。叙事之道的精求真实细节，使情趣表现显得幽柔婉转，细腻耐赏。

画性阶段，为元、明、清及近现代时期。画性，是充分立足于画之本体——将材料的笔性、墨性、色性及水性，交融于表现的随性、天性、悟性及心性之中而无碍。应当指出，该画性表现有总的绘画史意义，总的氛围推进了花鸟画“情趣”的直向笔墨求。所谓“笔墨”，是集阅历修养、诗性思致、书法用笔、写生感受、构思构图、技法创造等一并于毫端表现的融合体。花鸟画“情趣”的内核，从过去对自然花鸟的亲和情感和物理物性物形而物趣的细腻发现，转向了笔墨“生意”为中心的表现。也就是说，大自然花鸟动植物的生命活力、作者创作情感的迸发，都通过“笔墨”，展现出精神气象而生机蓬勃。如果说诗性阶段与词性阶段是追求写实并臻于细节完美表现的话，那么画性阶段便是中国花鸟画进入“意”的层面进行探索的新阶段。

由于进入“意”的层面，故认识绘画传统首从形而上贵“古意”为开端。被元初赵孟頫亮出的“作画贵有古意”的战略主张，一是从画法上思辨了以前过重细节的画法弊病，指出：“今人但知用笔纤细傅色浓艳便以为能手，殊不知古意既亏，百病横生”［5］160；二是从文化根本清晰了方向，明确指出，古人孜孜以求的“道”应是“古意”的艺术本性，所云“其学之之心或不至道之洞府，曰艺曰才岂吾徒之当慕”［12］383一语，应作“古意”内涵解。于是向传统笔墨中的高人吸取，成为贯穿画性阶段的一条发展路线。如从元代赵孟頫起，高克恭、柯九思等墨竹画家向北宋文同求，王冕墨梅向仲仁、扬补之求，元人墨花墨禽则在赵孟頫亲自指导下发展；明代孙隆、林良的院体粗笔花鸟画向宋人清刚风格求，沈周花鸟向古人心性求，陈淳大写意笔墨向沈周求，徐渭大写意向陈淳求；清代八大山人、石涛、高其佩、扬州八怪、海上画派以及近现代的齐白石等大写意，无不是向陈淳、徐渭求；清初恽南田没骨花卉画则向北宋徐崇嗣求。后起的诸家往往以前人为激励，用前人画法启发自己的画法，开宗立派者，经此而卓然成家。

画性阶段的花鸟画，发扬自古以来“书画同源”传统，高度重视“书画一体”的表现。元人首阐书法之于具体画法的对应感觉，如赵孟頫自题《秀石疏林图卷》云：“石入飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”［5］160，柯九思画墨竹云：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法”，“凡踢枝当用行书法为之”［26］1064。明人继续该理解，如唐寅说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也”［13］578，王世贞《艺苑卮言》说：“文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来”［26］579，李日华《紫桃轩杂缀》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔”［13］581，陈继儒《妮古录》说：“古人金石、钟鼎、篆、隶，往往如画；而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法”［13］581。清人亦然，如郑燮自题画竹云：“与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也，瘦而腴，秀而拔，……其吾竹之清癯雅脱乎！书法有行款，竹更要行款；书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更有疏密。……酉北善画不画，而以画之关纽，透入于书。燮又以书之关纽，透入于画”［13］585，李方膺题《墨竹图轴》说：“古人谓竹为写以其通于书也”［13］586，布颜图《画学心法问答》云：“画家与书家同，必须气力周备”［13］586，蒋骥《读画纪闻》说：“书画一体，为其有笔气也”［13］587，邵梅臣《画耕偶录》说：“笔墨间神与趣会，书画妙境也”［13］588。由此，形成了元明清花鸟画尚书笔之“写”的共识，并作为是否士气的一种认知，如杨维桢《图绘宝鉴序》云：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”［13］577；董其昌《画旨》云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之”［13］581；王概云：“与文士薰陶，实资笔力不少”（《芥子园画谱》［13］582。书法演为画法，是为画性阶段一再强调的东西。

画性阶段产生了大量的水墨花鸟画，其造型特点的“影然”，拓展了北宋文同墨竹、仲仁墨梅“影”下取像的传统。元代汤垕《画鉴》阐述道：“花光长老以墨晕作梅，如花影然，别成一家，正所谓写意者也”［7］423；《张退公墨竹记》说：自古墨竹“因观竹影而得意”，“若不识其机，无能得其意”［26］1061，可见，“影然”大意性、写意性的“得意”之道，元人深领之。明清大大发挥，并成为大写意花鸟画的认识基础。例如陈淳有“以形索影，以影索形，模黏到底耳”（嘉靖丙申1536年，陈淳《墨花八种》跋语）［14］1284的理论，形成了“草草水墨”的晚年风格。又有《墨花钓艇图卷》“雪中戏作墨花数种，忽有湖上之兴，乃此钓艇续之，须知同归于幻耳”［15］74之跋，“幻”表明了“影”思想。徐渭跟陈淳相通，“幻”与“影”时时伴随他的思想和艺术。在“幻”的方面，徐渭有云：“忙笑乾坤幻泡沤，闲涂花石弄春秋。……只开天趣无和有，谁问人看似与不”（《墨花卷跋》）［16］。在“影”的方面，深以禅思：“凡涉有形，如露泡电，以颜色求，终不可见”（《纯阳子图赞并序》）［3］582；因此观察事物是：“明月何团团，来照翛然影。化作千万身，移向空山并”（《月竹》）［3］1311。于是，生活是“影”：“秋风吹叶打寒窗，对影和人只一双”［3］847“昨夜窗前风月时，数竿疏影响书帏”［3］389；牡丹花是“影”：“太真月下胭脂颊，试问谁曾见影中”［3］397；笔墨思维是“影”：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛稍，那得分明成个字？”（《写竹赠李长公歌》）［3］134笔墨表现是“影”：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中”（《枯木竹石》自题）［3］406。对“影”的偏爱，最见《书夏圭山水卷》：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影”［3］572。“影”，简直成为了徐渭的思想观和方法论。

八大水墨花鸟画的“影”思，是从构思到表现无所不在。构思的影然有如《瓜月图》自题诗云：“昭光饼子一面，月圆西瓜上时，个个指月饼子，驴年瓜熟为期”［17］45，其月下取形和思想影射的晦涩自有其意；画之“影然”，则被石涛道出：“兴到写花如戏影，眼空兜率是前身”（题八大《水仙图》）［18］34，点出了八大的空相。石涛自己亦“幻”亦“影”。其思想起点同陈淳、徐渭，如自题《铁佛寺梅花写影》：“古花如见古逸民，谁遣花枝照古人。……才是春来即幻身”［19］，因此艺术表现是“飞狂清影四时馨”（题《胆瓶拳石图》）［19］。如画梅是“冰姿皎洁，月映空庭，疏影横斜，俨然溅墨淋漓，令人有烟霞世外趣”（《竹外梅花》）［19］，画竹是“细枝风响乱，疏影月光寒，摩诘诗中画也。静坐凝思，不觉嫩节新丛拂拂从十指流出”（《清湘老人题记》）［20］595，画松竹梅是“玉箫欲歇湘江冷，素影离离月下逢”（《题松竹梅花》）［19］。即使画花光灼灼的芙蓉，也取夕阳时影像：“秋水江楼弥洁，芙蓉曲岸生文，小立坡头如画，夕阳影落缤纷”（题《夕阳芙蓉图》）［21］303。“影然”观在扬州八怪也是一线贯穿。如边寿民表现芦雁，喜欢题写“深芦息影”［22］81、“苇汀息影”［22］204、“潇湘旅影”［22］84的“影然”标题。李鱓更是“而今墨影亦纵横”（如南京博物院藏《杂画册》所画墨芍药图题句）［23］211。郑板桥画竹亦抓住“烟光日影露气”［24］101。李方膺画梅神领扬补之疏影：“逃禅老人画梅真有疏影横斜之致，偶仿其意”（湖北省博物馆藏《墨梅图》自题）［25］117。清末松年《颐园论画》有一句总结性的话说：“月下观竹影此古人画墨竹之滥觞，实得天真妙趣”［26］1221，汪之元亦说：“写影者，写神也”（《天下有山堂画艺》）［5］365。“天真妙趣”和“写神”，使明清以来一直乐此不疲于“影然”之写，从而成为当时水墨花鸟画的笔墨观。

为了表现这种天真妙趣的“影然”观，越来越善于用水是最突出的技法。明初孙隆的粗笔没骨，用马远山水写影的用水感觉画花鸟，以“影”挥写色、墨，如故宫博物院藏《芙蓉游鹅图卷》、上海博物馆藏《花鸟草虫图册》用水爽利，笔触轻盈。陈淳《花卉图册》（上海博物馆藏）中，《草蟹图》的水韵墨影，显然蕴蓄了一种用水的激动。徐渭接续了这种激动，在故宫博物院藏《墨葡萄图》、《四时花卉图》、上海博物馆藏《花果卷》、广东省博物馆藏《竹石图》、沈阳故宫博物院藏《雪蕉梅竹图》等作品中，“莹然而雨”地恣纵狂抹、水韵流动，其用水在新鲜活泼的感觉中迸发出无限的创造力。八大山人的用水，是内敛豪纵，外露滋润而骨力凝练，如镇江市博物馆藏《杂画卷》局部表现的那样。石涛用水则外放通脱水气润发，例如故宫博物院藏《墨竹图》的表现。扬州八怪的李鱓用水，明确为自己的画法追求，他在比较过明代以来各家写意花鸟画后说：“至予，则长于水。水为笔墨之介绍，用之得法乃凝于神”（自题《冷艳幽香图》）［23］152，“水”使他多画与之有关的景色如风雨云水等而精求用水，如上海博物馆藏《牡丹图》：“水浸城跟老景寒”［23］113的水墨滋润，《蕉竹图》：“小庭一夜沉沉雨”［23］171的水墨明润；故宫博物院藏《映雪》：“弄风打雨愁人叶”［23］126的水色湿润；沈阳故宫博物院藏《兰竹文石图》“墨如金玉水如珠”［23］208的水墨淋漓；苏州博物馆藏《风雨芭蕉图》：“听雨狂风听不见”［23］123的水淋墨洇。“水”性使之胆壮：“我亦狂涂竹，翻飞水墨梢”（苏州博物馆藏《花卉册》所题）［23］63。故宫博物院藏《墨荷图》所画墨荷水兴遄飞：“墨晕翻飞色尽黧”［23］118；广东省博物馆藏《风竹图》风竹水笔酣畅：“笔酣墨饱检书罢，……摇风曳雨出泉阿”［23］209。“水”与李鱓笔墨有不解之缘。在水的媒介下，笔与墨无不湿中求趣，而老健酣畅。清末海上画派蒲华的用水，有李鱓风范，淋漓酣畅而水性明净。所画墨竹叶若风雨，得明净水性犹如空谷听音。画性阶段的用水技巧历程，是创造性的艺术思想一段辉煌的发展历程，水墨大写意花鸟画由此展现了历史的高峰连绵。

“影然”观下用水技巧的思想核心是“生意”。生意，元明清各有理解。元代为入于意出于写而得生意，汤垕《画鉴》说，画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，因为，“盖花卉之至清，画者当以意写之”［5］170，如何“写”则如李衎《竹谱》强调：“下笔须要遒健圆劲，生意连绵”［26］1056的“须一笔笔有生意”，“随意下笔，……生意具足”［26］1053。明代在元代基础上更强调认识自然的力而重视创造力。如祝允明说天地间“物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也”（《题画花果》）［26］1072，生意乃造化力量的渗透于物。周天球说“写生之法，……妙在用笔之遒劲，用墨之浓淡，得化工之巧，具生意之全”（《止园题花卉》）［26］1074，生意乃笔墨对于造化的领略。徐渭说，原应富贵花的牡丹“今以泼墨为之，虽有生意，多不是此花真面目”（《题花卉》）［26］1075，生意乃笔墨表现之妙。清代则有画人物那样传神的意思，如王概说，画枝应各有性格：“梅之老干宜古，嫩枝宜瘦，始有铁骨峻峥之势。桃条须直上而粗肥。杏枝宜圆润而回折”［26］1104；松柏“则根节须盘错，桐竹则枝干须清高”［26］1098。说，画花“不可直仰无娇柔之态，不可低垂无翩翻之姿，不可比偶无参差之致，不可联接无猗扬之势”［26］1111。又“画草虫须要得其飞、翻、鸣、跃之状。飞者翅展，翻者翅折，鸣者如振羽切股，有喓喓之声。跃者如挺身翘足，有趯趯之状”［26］1114。以此评论滕昌祐“随意傅色，颇有生意”［26］1109，评乐士宣“花鸟得其生意”［26］1102。另外方薰阐释“写生”说“写生即写物之生意”（《山静居画论》）①方薰云：“世以画蔬果花草，随手点簇者谓之写意，细笔勾染者谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生，即写物之生意。”《山静居画论》，人民美术出版社1959年12月版，85页。，据此有人将“写生”作为花鸟画的专称。

以上元明清对于“生意”或从用笔的，或从自然力的，或从笔墨的，或从神情表现的各种认识，都是在理解着“气韵生动”。如果将该理解结合此时的笔墨状况考虑画性阶段的特点，可能明代王穉登的一段话更具代表性：“画法贵得韵致而境界因之，全在纵横挥洒，脱尽画家习气为妙。……种种妙绝，出人意表，有画学，有画胆”（《虚斋名画录》）［5］211。也就是说，综合画法、韵致、画学、画胆而出人意表的“意”，应是思想独特而气韵独到的表征，而为“生意”的内容。可以说，这是对六法“气韵生动”在认识上的发展。

在画性阶段，对于形“似”与“不似”问题的提出，也是一个关乎用笔、造型、技巧及理论核心“生意”认识的关键本体问题。自从宋代欧阳修说：“古画画意不画形”［5］88、苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”以来，有关“不似之似”的理解常有出现。有影响的，一是宋代黄庭坚说：“凡书画当观韵”、“书画以韵为主”［5］105，二是元代倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”［5］174，三是明初王绂说：“岂知所云不求形似者，不似之似也”（《书画传习录》）［5］193，四是明中期徐渭说：“不求形似求生韵”，五是石涛说：“不似之似似之”（此语原论山水，但一样用于花鸟，并对花鸟影响很大），六是齐白石说“作画妙在似与不似之间”。若分类约可为四：一是重形而上的“韵”，黄庭坚、徐渭是也。二是主“逸笔”的自娱性，倪瓒是也。三是“不似之似”求精神内质的“似”，王绂、石涛是也。四是“妙在似与不似之间”，齐白石是也；看齐氏工笔草虫与水墨写意结合之作理解其说好像偏重于画法方面。诸说所指虽异，但“似”是指气韵生动的牢牢把握，“不似”是避免谨毛谨细实似的底线是共同的。故倡书法用笔的写，是对谨毛谨细画法的脱离，“影然”的造型之识能与现实物象间保持距离，画法的用水技巧则是对韵致的追求。这些是长期以来研究笔墨表现的“似”与“不似”所带来的积极作用。

途经诗性、词性、画性三个阶段发展的花鸟画情趣，有从“以通天地之德，以类万物之情”（宋韩拙语）［5］136向“悦性弄情”（明徐渭语）转化的趋势。前者表现了诗性、词性阶段的特点，在西周德政和春秋战国“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的儒家思想路线中，艺术的政教功用，定位了花鸟画“粉饰大化，文明天下。亦所以观众目，协和气”的社会作用，花鸟画情趣表现呈比德类情的共性倾向。如《宣和画谱》云：“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁骛，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落。展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”［5］123。这种共性，基本以儒家的生活精神审视自然花鸟，从中提炼出人们都认同的物性意趣，特定的图像代表着特定的思想内涵。五代两宋院体花鸟画题材中，大量的如牡丹鹁鸽、牡丹桃花、海棠锦鸡、桃花鸳鸯、杏花鹦鹉、翠碧芙蓉、蜂蝶戏猫、金盆鹁鸽等，无不是富贵祥和思想的体现；象鸡冠花图、高秋鸷禽、俊禽逐鹭、折枝红杏、梅花戴胜、药苗引雏鸽、山茶雪兔、架上鹦鹉等，无不是安宁平静思想的体现。这些作品往往色彩绚丽，容易出“粉饰大化，文明天下”的感觉。

后者表现了画性阶段的特点。“悦性弄情”是水晕墨影的水墨表现决定了的情趣。跟以前相比，它保留了“类万物之情”的共性情趣（如梅兰竹菊四君子的精神意义）；而更在水墨画法体现画家的个性情趣。前者向后者的转换，徐渭《题花卉》一段话：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此画真面目。盖余本寠人，性与梅竹宜，至荣华富贵，风若马牛，弗相似也”［5］204。此语阐明：对牡丹花的传统富贵内涵及画法有认识，但不相随，乃随自己“寠人”本性，泼墨去画牡丹。

故悦性，是愉悦自性；弄情，是玩弄自情；从而实现自我欣赏。又如徐渭云：“百从媚萼，一干枯枝。墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情”［5］205，可以看到，“寠人”对造化感受的生机活泼使之产生悦性弄情的激动。艺术表现的这一点，极其珍贵！情入物象而笔墨有情，作品则活。故悦性弄情，必笔墨情趣感人。像陈淳草蟹墨影的情韵，徐渭葡萄墨影的狂韵，八大画鸟墨影的冷韵，郑燮墨竹的声韵，李鱓墨牡丹的流韵，蒲华墨竹的清韵等，均在水墨水性的自我愉悦之中见情趣。总之，表达思想感情比过去丰富了，只要心有所触，无论是社会性的还是闲趣性的，皆能化为水墨。社会性的，如蔑视权贵，见徐渭画蟹诗云：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐”［5］204；如赞羡爱情，见徐渭题《墨荷图》云：“荷花如妾叶如郎，画得花长叶也长。若使画莲能并蒂，不须重画两鸳鸯”；如感慨身世，见徐渭题《墨葡萄》云：“平生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”［5］204；如关注民生，见郑燮画竹题云：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”［5］349。闲趣性的，如庭花生情，见陈淳题《栀子花图》云：“枝头明素脸，叶庭度香魂”［15］64；如听虫鸣，见李鱓画草虫题：“机声轧轧月初斜，似此虫声又一家。晓起空庭寻未得，夜深依旧咽秋花”［23］313；如家常菜蔬，见金农画山笋题：“夜打春雷第一声，满山新笋玉棱棱。买来配煮花猪肉，不问厨娘问老僧”［27］208。要之，随机而发的情感以“趣”为本，如高濂说士气作品“不求物趣，以得天趣为高”［28］1949；屠隆云：“意趣具于笔前，故画成神足，庄重严律，不求工巧而自多妙处。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣”［5］214。其“趣”，或使花卉枝叶得势有情，或使鸟禽造型奇思横生。总之，“悦性弄情”中，越个性发现，花鸟画的情趣就越耐人寻味。

花鸟画的情趣表现使之在清末越来越注重画法的研究。例如笔墨技法，方薰《山静居画论》云：“钱舜举《草虫卷》三尺许，蜻蜓蝉蝶蜂蜢类皆点蔟为之，物物逼肖，其头目翅足，或圆或角，或沁墨或破笔，随手点抹，有蠕蠕欲动之神，观者无不绝倒”［26］1188，“古画皆重设粉，粉笔从瓣尖染入，一次未尽腴泽匀和，再次补染足之，故花头圆绽不扁薄，然后以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色，南田恽氏得此诀，人多不察也”［26］1187，“点簇花果，石田多蕴蓄之致，青藤擅跌荡之趣”［26］1187，其丝丝入扣的表述与评点，能感觉到技巧表现所浸染的情意。再如花叶关系处理的理法，松年《颐园论画》云：“花以形势为第一，得其形势，自然生动活泼。初学画不到好处，即不得形势之灵活耳。叶分软硬厚薄，反正浓淡，参伍错综，俯仰顾盼，所谓枝活叶活，攒簇抱拢，花为叶心，叶为花辅，彼此关合，则画花之能事毕矣”［26］1220；王概《画花卉草虫浅说》云：“然花与枝之势，宜使之欲动，花枝欲动，其势在叶。娇红掩映，重绿交加，如婢拥夫人。”［26］1106又如布置活物的理法，王概《画花卉草虫浅说》云：“至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，绿枝坠叶，全在想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜。”［26］1104这样的总结，体现了花鸟画情趣特点如何能被更好表现的理性。

在中国文化中产生的花鸟画，标志了以自然花鸟动植为专门题材的画科，经绘画六法而站定艺术表现力，于诗性、词性、画性三阶段的发展中，“情趣”特点越来越清晰，并加强，从而成为花鸟画发展史自身的本体特点。这个特点，不但作用了过去还会作用将来，但必须明确两点原则：

第一，中国艺术性不变。中国艺术性，大致有表现的笔（专指毛笔）性、构思的诗性、境界的心性三点内涵，深刻领会之，自信心必强。

第二，再明确万古不移的中国画精论。自从出现了深谙“六法”的清初“四王”复古山水画的其中弊病后，郭若虚《图画见闻志》提出的“六法精论”之“万古不移”性就有了重新审视的必要：“六法”应加上“外师造化，中得心源”，一起成为万古不移的中国画精论，它能从“法”的层面扫除其弊而永葆中国画发展的生机活力。

至于中国花鸟画发展史表现出的还有另外阶段划分问题，如可以分为萌芽成长独立时期、宫廷精神表现时期、隐逸精神表现时期、近世精神表现时期等，当在社会、历史、思想的层面展开，应该另辟专文来承担。

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［2］卢辅圣.中国书画全集（第七册）［G］.上海：上海书画出版社，1994.

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［22］扬州画派书画全集·边寿民［M］.天津：天津人民美术出版社，2000.

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（责任编辑:吕少卿）

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1008-9675（2016）04-0007-07

2016-06-03

孔六庆（1955-），男，江苏无锡人，南京艺术学院美术学院教授，博士生导师。研究方向：中国画创作，中国美术史。王博（1978-），男，云南富源人，南京艺术学院美术学院硕士研究生，研究方向：中国画创作花鸟画方向。

［［］中国花鸟画；情趣；诗性阶段；词性阶段；画性阶段