元曲散套与剧套联套规律的差异性特征

张婷婷（南京艺术学院　艺术学研究所，江苏　南京　210013）



元曲散套与剧套联套规律的差异性特征

张婷婷
（南京艺术学院艺术学研究所，江苏南京210013）

[摘要]元曲中的套曲包括散套与剧套。元曲曲牌在散套、剧套中的应用，既有联系又有差别。剧套结构稳定，散套套式随首曲的变化而变化。散套套式多于剧套套式。散套的产生或早于剧套。

[关键词]元曲；散套；剧套；曲牌；联套

[个人简介]张婷婷（1979～），女，贵州贵阳人，博士，南京艺术学院艺术学研究所副教授，研究方向：中国艺术史。

元曲中的套曲包括散套与剧套，前者用于散曲，后者用于杂剧。二者联套形式大致相同，均是将一宫调中的若干曲调联缀在一起，具有一定“程式”，作曲需要遵守一定规则，排列乐曲位置，立下曲组架构，而不能恣意而为，不顾传统任意选择曲牌和排列次序。从内部结构关系看，剧曲与散曲并无多大区别。它们都是按照一定的范式，将同一宫调若干曲牌依次联贯组成一套套曲。无论散套或剧套，都必须遵循共同的规则：曲牌必须归属同一宫调，由首至尾，一韵到底，中间不能换韵。但它们也有自身的规律和特点，可以按照自己的特定套路不断发展。因此，本文在分析散套套式特征的基础上，比较、分析散套与剧套联套规律的差异。

一、剧套结构稳定，散套套式随首曲的变化而变化

一般说来，散套的首曲在某种意义上规定了全套的基本形式。相同首曲的套数，在用调与连接次序上，常有某种相似性；而不同首曲的套数，用调与连接次序有极大的差异。杂剧除描写女真民族生活的少数剧目外，首曲不同，内部的套式仍然相同，首曲的变换并未引起套式内部结构的变化。而将首曲相同的散套与剧套彼此对照，则可发现二者的套式无论是内在结构还是组合规律均无区别。

如郑玉庭的杂剧《看钱奴》与赵彦晖散套《省悟》（表1），构成形式几乎完全相同，区别仅是剧套的村字明显多于散套，且剧套用韵较密，而散套较少。如【油葫芦】共9句，按《中原音韵》所列韵部来检索，则剧套句末“耍、法、差、插、下、炸、杀、大”，皆押“家麻”韵，而最后一字“他”字虽然在“歌戈”韵部，但是据曲谱，最末一句是必须押韵之句，所以“他”字只能算作押错韵。由此可见【油葫芦】句句押韵。而散套中，只有“了、好、标、妙、娇、教、销”句押“萧豪”韵。

与剧套相比，散套所用首曲的数量多于剧套，并且剧套首曲较为固定，可为散套采用；散套首曲则多寡不一，而剧套一般不可采用。散套首曲具有套式结构性规定特征，首曲有别即意味着套式的不同，散套的联套形式与规律一般都随首曲之升降起伏而变化。

再以仙吕宫【点绛唇】套曲与【八声甘州】套曲为例。在剧套中无论是以【点绛唇】作为首曲曲牌，还是以【八声甘州】作为首曲曲牌，其内部结构与联套规则，均无任何差别，即是与【混江龙】—【油葫芦】—【天下乐】构成一曲组，在杂剧中充当引子的作用。但在散套中，以【八声甘州】为首曲的套数和与【点绛唇】为首曲的构成形式完全不同，其主要结构有以下几种：

（一）【八声甘州】—【六么遍】—【后庭花煞】

表1

（二）【八声甘州】—【醉中天】—【煞尾】

（三）【八声甘州】—【混江龙】—【元和令】—【煞尾】

（四）【八声甘州】—【么篇】—【大安乐】—【元和令】—【煞尾】

（五）【八声甘州】—【六么遍】—【穿窗月】—【元和令】—【煞尾】

（六）【八声甘州】—【六么遍】—【元和令】—【后庭花】—【尾声】

（七）【八声甘州】—【醉中天】—【赚尾】—【六么遍】—【元和令】—【后庭花】—【尾声】

可见【八声甘州】与【点绛唇】并无关联，其联套形式自成一体，常与【六么遍】【元和令】共同组套。尚值得注意的是，仙吕宫剧套，无论以【八声甘州】为首，还是以【点绛唇】为首曲，其套末尾声称名虽各异，但格律是相同的。但是散套的尾声构成较为复杂，同为【八声甘州】套曲，不同名称的尾声，其格律与句式也不尽相同，如：【赚尾】句式为七四四七，共四句；【尾声】为三三七四七，共五句；【后庭花煞】为五五五五三四七，共七句。散套的尾声形式，随着套式的不同而有所变化，既灵活多变，又复杂多样。很明显，散套中首曲不同，套式也就不同，散套的联套形式与规律是随首曲的升降变化而变化的。

二、散套套式多于剧套套式

剧套的套式单一，每一宫调的套曲，几乎只有一种排列形式，其变化只在于某些曲组位置上的曲牌增减。相比之下，散套的套式较多，每一宫调都有种类不尽相同的套曲。为说明问题，每一宫调之套式，均选一例，排列如下：

（一）仙吕宫

1.【点绛唇】—【混江龙】—【寄生草】—【金盏儿】—【后庭花】—【赚煞】

2.【八声甘州】—【六么遍】—【后庭花煞】

3.【赏花时】—【胜葫芦】—【赚尾】

4.【村里迓鼓】—【元和令】—【上马娇】—【游四门】—【胜葫芦】—【后庭花】—【青哥儿】

5.【翠腰裙】—【金盏儿】—【赚尾】

6.【祆神急】—【六么遍】—【元和令】—【赚尾】

（二）正宫

1.【端正好】—【滚绣球】—【倘秀才】—【脱布衫】—【小梁州】—【么篇】

2.【月照庭】—【幺篇】—【六么序】—【幺篇】—【鸳鸯儿煞】

3.【菩萨蛮】—【月照庭】—【高过金盏儿】—【牡丹春】—【醉高歌】—【尾声】

4.【脱布衫】—【小梁州】—【幺篇】—【醉太平】

5.【货郎儿】—【脱布衫】—【醉太平】—【货郎煞】

6.【六么令】—【幺篇】—【尾声】

（三）南吕宫

1.【一枝花】—【梁州第七】—【骂玉郎】—【感皇恩】—【采茶歌】—【尾声】

2.【梁州第七】—【幺篇】—【赚煞】

（四）中吕宫

1.【粉蝶儿】—【醉春风】—【迎仙客】—【红绣鞋】—【石榴花】—【斗鹌鹑】—【普天乐】—【尾声】

2.【醉春风】—【幺篇】—【喜春来】—【双鸳鸯】—【喜春来】—【卖花声煞】

3.【古调石榴花】—【酥枣儿】—【催鲍老】—【鲍老三台滚】—【墙头花】—【卖花声煞】

（五）越调

1.【斗鹌鹑】—【紫花儿序】—【金蕉叶】—【调笑令】—【秃厮儿】—【圣药王】—【尾声】

2.【梅花引】—【紫花儿序】—【幺篇】—【秃厮儿】—【尾声】

3.【金蕉叶】—【调笑令】—【秃厮儿】—【圣药王】—【络丝娘】—【尾声】

4.【南乡子】—【天净沙】—【古竹马】—【天净沙煞】

（六）商调

1.【集贤宾】—【逍遥乐】—【梧叶儿】—【后庭花】—【双雁儿】—【醋葫芦】—【幺篇】—【幺篇】—【幺篇】—【尾声】

2.【定风波】—【金菊香】—【凤鸾吟】—【醋葫芦】—【尾声】

3.【二郎神】—【梧叶儿】—【二郎神】—【金菊香】—【浪里来煞】

4.【商调水仙子】—【幺篇】—【金菊香】—【尾声】

5.【河西后庭花】—【幺篇】—【凤鸾吟】—【柳叶儿】

（七）双调

1.【新水令】—【驻马听】—【乔牌儿】—【沉醉东风】—【甜水令】—【折桂令随煞】

2.【蝶恋花】—【乔牌儿】—【神曲缠】—【幺篇】—【离亭宴带歇拍煞】

3.【乔牌儿】—【搅筝琶】—【落梅风】—【沉醉东风】—【本调煞】

4.【乔木查】—【幺篇】—【桂搭沽序】—【幺篇】—【幺篇】—【尾声】

5.【驻马听近】—【幺篇】—【驻马听】—【幺篇】—【尾声】

6.【醉春风】—【间全四块玉】—【减字木兰花】—【高歌金盏儿】—【卖花声】

7.【朝元乐】—【锦上花】—【清江引】—【碧玉箫】—【沙子儿摊破清江引】—【海天晴】—【一机锦】—【好精神】—【农家乐摊破雁儿落】—【动相思】—【沽美酒带太平令】—【三犯白苎歌】—【挂搭序】—【余音】

8.【夜行船】—【庆宣和】—【天仙令】—【离亭宴煞】

（八）黄钟宫

1.【醉花阴】—【喜迁莺】—【出队子】—【刮地风】—【四门子】—【水仙子】—【塞雁儿】—【神仗儿】—【节节高犯】—【挂金索】—【柳叶儿】—【黄钟尾】

2.【愿成双】—【幺篇】—【出队子】—【幺篇】—【尾声】

3.【女冠子】—【幺篇】—【出队子】—【幺篇】—【黄钟尾】

4.【文如锦】—【幺篇】—【愿成双】—【幺篇】—【挂金索】—【随煞】

5.【侍香金童】—【幺篇】—【降黄龙滚】—【幺篇】—【出队子】—【幺篇】—【神仗儿煞】

（九）大石调

1.【六国朝】—【催拍子】—【幺】—【归塞北】—【尾】

2.【青杏子】—【幺】—【荼靡香】—【幺】—【好观音煞】—【尾】

3.【蓦山溪】—【幺】—【女冠子】—【女观音】—【雁过南楼煞】—【随煞】

4.【好观音】—【幺】—【尾】

（十）小石调

【恼煞人】—【幺】—【伊州遍】—【幺】—【尾声】

（十一）般涉调

1.【耍孩儿】—【哨遍】—【五煞】—【四煞】—【三煞】—【二煞】—【一煞】—【尾】

2.【哨遍】—【幺】—【麻婆子】—【幺】—【墙头花】—【幺】—【急曲子】—【耍孩儿】—【幺】—【三煞】—【二煞】—【一煞】—【尾】

（十二）商角调

【黄莺儿】—【踏莎行】—【垂丝钓】—【应天长】—【随煞】

由以上套式排列，可知，散套每种套式的内部结构都有自身的独特性，不但所选曲牌各有差异，组合规律也自成一体。凡首曲曲牌相同者，均有类似的套式结构；而首曲曲牌不同者，内部构成完全不同，套内选用的曲牌也相应地显现出差异。因此，套式的结构与首曲曲牌紧密相关，从某种意义上说，散曲套数之形式是由首曲决定的。以双调套式结构为例，凡以【新水令】为首曲的散套，其曲牌组合结构多有变化，体式颇为灵活，数量最夥，已具备扩展为剧套的因素，显示出较为成熟的形态。【新水令】之外的其他套数结构，体式大多短小，作者数量亦有限，与【新水令】套数相较，结构均缺少规律性与稳定性，故剧套未采用。每一宫调下，散套的套式均有多种，每一套式均具有自身的内在特征，不仅各套之间选用入套的曲牌不尽相同，排列次序也随套式的不同而相异。

与剧套相较，散套均体制短小，形式简略。剧套每套所用曲牌数量，总在以七八支至十四五支之间，而散套多为四五支，甚至还有一曲带尾的简单形式。究其原因，则是因为散套为曲家抒情吟性之作，配以清唱，并不用配合故事情节和排场演出，因此曲家多作短小之体，供怡情玩赏。而剧套由于要配合剧场演出，太短则不能完整叙述故事情节，又由于一本四折均由一个演员演唱的限制，太长则演员体力无法承受，因此每套之间的结构长度大致相当。为了配合剧情，配合表演，必须以具有一定长度的套曲来展现，因此剧套体式较长。尤其是第二或第三折，居于情节发展之紧要处或情感铺陈之关节处，若非大套曲子，则不能容纳丰富的故事，表现曲折的情节，因此须以组合多样、结构丰富的形式，构成一套套曲。如吉川幸次郎在《元杂剧研究》中所说：

首先在第一折里，准备构成全剧高潮所必需的题材，同时给予最初的小高潮，如只用一折无法准备必需的题材时，便在第一折前面置一个楔子加以补。其次，到了第二折，把第一折已构成的小高潮再予以加强，在这一折里，往往点出插话式的情节，以为加强高潮的手段。再次，到了第三折，可说是全剧的中心，全剧的情节到这一折，经常到了最高潮，同时也在这里，伏下解决高潮的端绪。最后，到了第四折，高潮降低，恢复平静，全部情绪便告终结。这是就普通的结构而言，当然，偶尔也有像《魔合罗》那样，到第四折才达到最高潮，而且同时解决全剧的例子。[1]郑骞《北曲套式汇录详解》亦提及：

多数杂剧均以第二、三两折为剧情发展转变之中心；【正宫】及【中吕宫】两宫调，所属牌调既多，套式变化亦较活泼，长套、短套咸宜，故第二、三两折用此宫调者居大多数。[2]11

剧套必须采用多首曲牌组合，才能叙述完整的故事，若采用短套，则不能全面地表现情感，展现情节。因此就第二、三折的中吕宫与正宫而言，剧套与散套比较，不仅多次采用铺叙性极强的【滚绣球】—【端正好】曲组，般涉调【耍孩儿】曲组，亦频繁借某些只曲曲牌，以扩充自身的段落，丰富结构形式，从而灵活表现杂剧的故事。

三、散套或早于剧套产生

比较散套与剧套的形式特征，我们还可推断，散套的产生或早于剧套。

散套产生之初即拥有多种组套形式，这些组套形式并不规范，其规律也不甚明显。但在以后的发展过程中，散套并不以形式的多样化为发展方向，而是侧重于套式的逐步固定或在稳定的基础上局部变化。在这一变化过程中，凡用于杂剧的套曲，其形式均得到充分发展，体制亦渐趋完备。

从创作群体的角度看，元初曲家大多创作过各种形式的散套。如越调【梅花引】与【金蕉叶】套，作者吴仁卿、张鸣善均为宋末元初作家；上文所举之中吕宫【醉春风】套与【古调石榴花】套，作者分别为荆干臣、关汉卿，他们都是早期元曲作家；至于仙吕宫散套，杨果曾作【赏花时】套曲，王修甫撰有【八声甘州】套曲，关汉卿更有【翠腰裙】套曲，而稍后的作家则少见类似作品。但可以肯定的是，无论元初或稍后的曲家，他们大多都著有【点绛唇】套曲，因而【点绛唇】套曲在元散曲作品中数量最多，结构形式亦最成熟。郑骞指出，散套作品应分为前后两期，第一期为元代中叶，第二期为元末明初，“散曲则前一期大多数为五六曲以下之短套，后一期渐多十曲以上之长套”[2]4。第一期的短套以体式多样化为特征，第二期的长套则以领首曲牌固定、内部体式完善为特征，其体式大多为杂剧所采用。

由此可见，杂剧自产生后，便废弃了形态不够完善的散曲套式，直接选取每一宫调内形式最为完备、最为成熟的长套，将其置入剧本，合成一本四折的结构形式。这样一来，剧套便可以根据剧情发展来组织音乐，编排情节，既有一定的规律性可寻，又显得较为自由灵活，不仅使“戏”与“曲”结合更为紧密，也丰富了戏曲文学的宝藏。

参考文献：

[1]吉川幸次郎.元杂剧研究[M].郑清茂，译.台北：艺文印书馆，1960:193.

[2]郑骞.北曲套式汇录详解[M].台北：台湾艺文出版社，2005.

（责任编辑、校对：关绮薇）

TheDifferentiatingFeatureofDivertimentoandNon-dramaticVersesofYuanVerses

Zhang Tingting

[Abstract]Divertimento of Yuan verses are classified into non- dramatic verses and set verses in Yuan drama. Application of Yuanqu tunes in non- dramatic and set verses are relevant while different. Set verses are characteristic of stable structure, while non- dramatic ones changes with the first section of the first piece. Non- dramatic verses varies in structures and probably enjoys a longer history than set verses does.

[Key Words]Yuan Verses; Non- dramatic Verses; Set Verses; Yuanqu Tune; Structure

[基金项目]2012年度江苏省社会科学基金项目“中国古代表演艺术理论研究”（12YS014）；江苏高校哲学社会科学优秀创新团队建设项目“中国特色艺术理论建构与文化创新研究”（2015ZSTD008）。

[收稿时间]2015- 12- 26

[文章编号]1003- 3653（2016）01- 0107- 05

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.016

[中图分类号]J82

[文献标识码]A