在百年话剧长廊中看北京人艺

张健

《困守与新生：1978—2012的北京人艺演剧艺术》（广西师范大学出版社2015年11月出版）一书，是徐健在其2010年博士学位论文的基础上经过了4年多的精心修改、悉心打磨而成的。

攻博期间，徐健有过在北京人艺创作室挂职的经历，这使他对北京人艺的发展历史和创作现状有了进一步的深入了解。当他提出要将北京人艺作为学位论文选题的时候，作为他的老师，我是非常支持的；但同时也提出，一定要找到适当的切入点，要带着问题意识进入自己的研究对象，要避免简单的史实梳理和剧目分析。为此，我们曾经有过两次长谈，初步确定了戏剧符号学的研究方法，即侧重从戏剧符号学的视域探讨新时期以来北京人艺演剧艺术的流变。至于具体说到究竟应该如何切入、如何搭建研究框架的问题，我能感到，徐健当时的底气并不是很足。我心里很清楚，这个选题的挑战性和难度其实是很大的。

在选题初定之后，徐健有了赴慕尼黑大学戏剧系访学的机会。我建议他利用这次访学，对戏剧符号学的相关著作进行全面的研读，尤其是要注意汲取这一领域的最新成果，看看这种研究方法在国外有了怎样的进展，在研究过程中又有哪些成功的实践，能否找到其与中国话剧实践之间的契合点。同时也提醒他，在理论研修的过程中千万不可忘记“文本”，新时期以来北京人艺上演的所有剧目，只要有影像资料，都应该一一拿来观摩，一定要从中国演剧的实际出发进行研究和分析。经过差不多一年的努力，徐健把他思考和写作的成果摆在了我的面前。尽管尚有一些疏漏和不足，但我认为，这种研究实践在总体上是有意义、有特色的，当然也是成功的。

在我看来，这部专书的学术特色主要有三：

首先，它是剧院研究的一次新尝试。中国当代戏剧研究在编剧、导演、表演、剧目等方面成果颇丰，但对剧院，尤其是系统性的剧院演剧艺术研究，仍然较为单薄。而在剧院研究方面，目前看来，成果相对集中、丰富的，首推北京人艺。北京人艺是中国当代舞台艺术最高成就的杰出代表，也是学术界一直关注的对象。近30年来，对北京人艺的研究更多集中于焦菊隐时代，其研究成果之丰硕厚重有目共睹；但在北京人艺演剧艺术新时期以来的传承与发展方面，全面而系统的、理论性较强的学术专著并不多见。徐健的这部新作将新时期以来的北京人艺作为研究对象，在一定程度上，具有填补空白的意义，同时也为北京人艺的研究提供了具有一定启示意义的新思路、新方法。

该书从时间（剧本）、空间（导演）、身体（表演）角度切入北京人艺的演剧创造，阐释了北京人艺近30多年发展变化的内在基因，在历史与现实的相互比照中揭示北京人艺研究的特殊性所在，为读者较为清晰地展示了后焦菊隐时代北京人艺“困守”的艰难与“新生”的愿景。同时，在写作方式上，该书避免了狭义的“就事论事”、将北京人艺研究同新时期以来文化生态相隔离的偏颇，而是把研究对象放在一个大的文化格局之下进行审视，将其作为“百年中国话剧的重要组成部分，是中国戏剧人探索话剧民族化道路不可或缺的重要阶段”来定位。作者由此认为：“它遇到的诸如如何认识斯坦尼体系，如何看待话剧民族化与现代化的关系，如何形成话剧的中国学派、民族风格等理论与实践课题，都是中国话剧发展过程中必须面对、必须破解的难题。”这就使全书的立论、分析站在了一定的学术高度，抓住了问题的关键所在。可以说，徐健在书中提出的难题不仅是中国话剧赋予北京人艺的历史使命，也是作者本人在写作中努力去思考和探讨的。

阅读该书，不难发现，徐健的北京人艺研究具有强烈的当下性，他注重的是理论研究与当下美学实践的“对话”，用戏剧符号学的研究方法去观照现实问题。作者在分析了历史上北京人艺演员身体动作的美学意蕴之后，强调了这种历史传统的重要性，指出：“在美学观念驳杂、审美趣味多元的今天，重新审视北京人艺传统的当代价值、重提表演艺术的精髓所在，尊重观众，尊重表演艺术的本真，无论对北京人艺，还是对中国话剧未来发展来说，永远都不是过时的话题。”观众的审美期待和文化需求随时代而变，剧院的演出不能轻视或落后于观众对舞台的判断。北京人艺的艺术创造需要变化，但不管怎样，如何“表现”人，如何“表演”人，是剧院发展中始终需要回答和探索的课题，这也正是徐健北京人艺研究的现实关怀所在。在我看来，这一问题能否得到较好的解决，不仅关乎着中国话剧的未来，也考验着渴求“新生”的北京人艺。

其次，它是戏剧符号学理论方法与本土戏剧实践的一次有机融合。中国当代戏剧研究，离不开理论的支撑和总结。上世纪80年代以来，西方戏剧理论大量进入中国，不同流派、不同主张的戏剧理论书籍，既开阔了从业者的艺术视野，也推动了学术研究的创新与舞台实践的探索。然而，西方戏剧理论的产生，大都依托特定的戏剧实践和文化土壤，与20世纪西方戏剧舞台变迁和实验思潮紧密相连，并非都可以照搬到中国话剧的舞台实践和研究中。但如今，不少研究者往往以西方的戏剧理论为尚，喜欢套用、挪用时髦的西方戏剧理论经典著作；在分析中国话剧的美学问题时，言必引某某国外戏剧理论大师、导演的话，使得国内的话剧研究在一定程度上缺少了本土的针对性和有效性。

该著作的理论与方法的基础是戏剧符号学。这一理论方法发端于20世纪初，上世纪80年代曾被译介到中国，但之后很长一段时间都显得较为沉寂。徐健分析了戏剧符号学在中国水土不服的原因，指出这种研究理论的核心在于它的“实践性”，即如何利用这套原理和方法，在借助多种学科理论工具的基础上，研究具体的文本意义。他尝试把这种方法运用到北京人艺研究中，实际上，是借助这种方法提醒人们，研究还是要回归戏剧本身——关注文本内部的隐秘构成；促使人们重返剧场。对于前者，作者从剧本符号系统和舞台符号系统中选择了时间、空间、身体三大元素进行分析，探究北京人艺演剧艺术的现代性和民族性；而对于后者，作者则力求从现场演出的还原中，重新审视导演、演员的创作，揭示演出意义的生成过程及交流方式。徐健认为，我们过去总是习惯于用一种既定的理论框架去分析不同类型的话剧，用文学性的思维定式去衡量戏剧演出的成败得失，恰恰“忽视了戏剧作为舞台艺术生成的现场感与交流的互动性”，以致使得“丰富多彩的戏剧演出变成单调的文本分析材料”。该书的可贵之处在于，不是从抽象、僵硬的理论出发，而是在现实问题的考量与分析中发现这种研究方法的有效性和实践价值，将戏剧符号学最新的研究成果与中国话剧实践及民族戏剧审美原则相结合，探索总结适合本土戏剧创作和演出的戏剧符号学研究方法及框架。这种研究思路，不仅拓展了当下戏剧研究的方法和路径，而且有助于读者从时代、文化乃至世界戏剧发展的视角，考察中国话剧遭遇的问题，进而找到可能的解决途径。

最后，它体现了作者强烈的问题意识和严谨的治学态度。由于无法亲历现场观看或者缺少相应的影像资料，话剧舞台创造中导演、表演美学的研究很多时候是滞后于剧本的，这其中，前人舞台研究留下的观演经验、得出的结论还时常影响着后人对演出的直接感知和判断。徐健主张带着问题回到“现场”，从影像“文献”中寻找论据。为此，他利用在北京人艺挂职的机会，不惮烦劳地查阅了大量历史文献资料，观摩了可以搜集到的所有剧目，这使该书的写作建立在了丰富的一手资料的基础上。书中，我们能够读出作者对新时期以来北京人艺演剧艺术发展的宏观审视，也能够看到作者敏锐捕捉到的微观视角和独特发现，而这些“发现”往往是过去研究中所忽略的。比如书中提到，以往谈论演员的表演，最常见的便是孤立地分析表演风格和特色，从演员的角度出发探讨演员如何创造角色、如何进入戏剧情境等，而对演出中演员的身体表现以及作为接受者的观众对身体信息的反馈则很少予以关注。徐健从戏剧符号学中受到启发，强调了身体符号在观演交流中发挥的重要作用，“一个细节的动作、姿势往往最能体现出观演双方之间的默契程度以及由此形成的演剧风格”。他通过身体符号产生的意义，发现了这些意义与北京人艺观演交流模式之间的深度关联，为我们思考北京人艺演剧学派的形成、发展提供了一个新的切入点。

该书叙事严谨，结构清晰，论证详实，语言如同徐健的为人，朴实、真诚，不花哨、不艰涩、不浮躁，但正是在这些质朴的文字背后，可以看到作者清晰的审美判断和价值立场。他将自己对于话剧的热爱投入到写作中，也把自己的焦虑和期盼呈现在了读者面前。“如何让传统的‘光晕不再仅仅作为历史辉煌的表征，而是体现着当下的活力、当代的审美趋向；如何让创新不再变成无源之水、无本之木的任性为之，而是真正成为遵循舞台艺术规律，具有现代性、开放性、前瞻性的美学实践。”徐健的这些困惑与思考，体现了可贵的反思意识和治学态度，对于今天重新省察北京人艺演剧艺术的发展不无裨益。

当然，作为第一部运用戏剧符号学对北京人艺进行整体性研究的专著，该书难免还存在着这样或那样的不足。作者对戏剧符号学的分类标准及其理论的探讨还有待进一步的厘清和深入；对舞台演员身体符号系统中“表情”、“姿势”、“语言”的分析亦有所欠缺，话剧是语言的艺术，北京人艺演剧风格的确立离不开演员精湛的台词功力，这方面显然尚有进一步发掘的空间；新时期以来北京人艺上演的国外剧目众多，但书中能够列为阐释对象的却很少，对这些剧目演出特色的总结与评价，是应该在研究中有所反映的。

（作者为北京师范大学文学院教授）