早期中国风格钢琴曲创作蕴涵探析①此文是专为“中国钢琴音乐百年经典回顾”（2016年5月9-11日）学术研讨会而作，会后进行了修订。

冯效刚（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

早期中国风格钢琴曲创作蕴涵探析①此文是专为“中国钢琴音乐百年经典回顾”（2016年5月9-11日）学术研讨会而作，会后进行了修订。

冯效刚（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

钢琴艺术进入中华大地已有150多年的历史，中国风格钢琴曲的萌生、发展和嬗变牵涉到方方面面的音乐文化问题。本文通过梳理早期（1949年前）中国钢琴音乐创作的探索与实践，从历史渊源、文化基础、音乐艺术规律、民族心理特征等不同视角对钢琴音乐创作在中国的早期发展里路进行了深层解读。作者认为，“文化认同意识”是“中国风格”钢琴曲得以产生的根源。

中国风格钢琴曲创作；交融；认同；文化自觉

时光荏苒，钢琴传入中国已有150多年的历史；如同其它西方音乐艺术一样，在1949年以前，中华大地上已然出现了一大批具有独特中国风格、代表中国音乐文化的民族钢琴音乐作品。这些钢琴作品在中国的萌生、发展，与转型时期的中国近现代社会环境、经济、历史、文化发生着千丝万缕的联系。在中国钢琴曲从萌生到显现自身特点的历程中，中外音乐家为中国风格钢琴曲的形成进行了大量的探索与实践，这些作品集中体现出中西音乐文化互补关系这一特性。毫无疑问，梳理中国早期钢琴音乐创作的嬗变历程，总结其发展规律和特征，对我们今天的中国钢琴音乐创作具有重要的启迪作用，这正是笔者关注“早期中国钢琴音乐创作” 的初衷。②笔者所关注的是中华人民共和国（1949年）建立以前的中国钢琴音乐创作，由于这是中国钢琴音乐创作萌生、发展和嬗变的阶段，显现出中国作曲家的不断“探索与追寻”，所以将其界定为“早期”。

一、早期“中国风格”钢琴曲创作

钢琴艺术至今在中国已走过一百多年的发展历程。据中文文献记载，早在1913年赵元任就创作出了第一首键盘音乐作品，由此揭开了中国钢琴音乐创作的序幕。到1929年止，属于中国人创作的键盘（主要为钢琴）作品见诸记载的共有11首③1913年至1929年中国作曲家创作的钢琴作品分别是：赵元任的《花八板与湘江浪》（风琴曲，1913年）、《和平进行曲》（1915年）、《偶成》（1917年）、《小朋友进行曲》（1919年），李荣寿的《锯大缸》（1921年），沈仰田的《钉缸》（1921年），萧友梅的《夜曲》（Op.19，1916年11月）、《哀悼进行曲》（Op.24，1916 年12月）和《新霓裳羽衣舞曲》（1923年），李树化的《湖上春梦》（1928年）、《艺术运动》（1929年）。。其中，有些作品“旋律是西洋化的浪漫派曲调”［1］，从作品的结构、和声、节奏等格局来看，仅仅是作曲者对钢琴曲创作的初步尝试；有些作品由于年代久远以及各种因素的影响，并未流传下来。虽然1929年以前的中国钢琴音乐创作还非常稚嫩，但在笔者所见的理论研究中记述，这些最早关注钢琴音乐创作的作曲家在追求中国音乐元素与西方技法之间的融合进行了不懈努力。魏廷格认为：赵元任大约创编于1913年的第一首风琴曲《花八板与湘江浪》“是在古老中国五声音阶上，依照欧洲古典和声原则，配之以有限的多声因素，首次尝试将外来多声思维在键盘上与中国风格相融合。因此，是中国钢琴艺术探索的当之无愧的起点。”［2］

但笔者也注意到，虽然赵元任是见诸文字记载的中国钢琴曲创作第一人，但他的钢琴独奏曲创作并未进行下去，而他却创作了近百首卓有成就的中国艺术歌曲，他在这些艺术歌曲的钢琴写作中，从和声和织体写作两个方面大胆地进行了中国民族风格探索，为了使钢琴织体适应五声性的声乐旋律，他配置的民族化和声在一定程度上突破了欧洲传统调性功能和声的框架，同时又显露出现代和声技法的端倪。赵元任在中国钢琴音乐创作领域的探索与实践表明，中国音乐家在早期艺术歌曲创作中对钢琴织体写作所进行的大胆尝试，也是我们探寻中国钢琴音乐创作所不能忽略的领域。然而，由于这也是一个产生了丰厚成果的音乐创作领域，故需另设专题进行研究。本文将着重关注中国钢琴独奏曲创作。

到了20世纪20年代，中国的新文化发展通过“五·四”运动，在国人心目中已经占据了一定的地位，中国新音乐文化的倡导者为了加速钢琴在中华大地上的发展，使之更容易为当时中国的民众所接受，一些作曲家开始了中国风格钢琴音乐创作的早期探索，使“中国风格钢琴曲”成为20世纪“中国钢琴艺术之树上的第一朵鲜花”［3］。可见，中国钢琴曲创作已然引起众多国内音乐学者的广泛关注，产生了大批理论研究成果，归纳起来大致形成了这样一些认知：

（一）萧友梅倡导“中国风格”

萧友梅先生是首先追求建立中国“国民乐派”的音乐家之一，“中国风格”是他提出的中国新音乐发展的宏伟目标，以他为代表的一批最早的“中国风格”音乐追求者（如赵元任、黄自、青主等）进行了大量探索与实践。萧友梅在创作中不断努力践行着这种追求，体现出他一以贯之的思想：

我以为我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别……［4］

他在钢琴曲创作领域也为此理想目标进行了不懈地探索。在1916年萧友梅创作的两首钢琴曲①即：《夜曲》（Op.19，1916年11月）和《哀悼进行曲》（Op.24，1916 年12月），是中国人最早的钢琴音乐创作之一。中，《夜曲》的旋律流畅、优美，颇有几分肖邦的风范：

谱例1.萧友梅《夜曲》的开头部分

上例表明，萧友梅在此时已掌握了欧洲钢琴曲的基本写作技巧，但在风格上仍只是进行了一些尝试。然而到了1923年萧友梅创作的《新霓裳羽衣曲》中，在和声的运用上已经出现了新的风貌。

谱例2.萧友梅《新霓裳羽衣舞》序奏

在上例中，萧友梅在第一小节第三拍上的四六和弦，成为他展现民族风格音响色彩的重要材料，从而凸显出他早期钢琴曲创作中强调民族风格的探索性尝试；他的创造性体现在致力于欧洲作曲技术与中国传统音乐风格的融汇上；他对钢琴曲创作“中国风格”的追求，为之后一代中国作曲家的创作提供了可贵的方向。就萧友梅为实现“中国风格”这一宏伟目标所作的努力，以及从这些钢琴作品的首创性中可以看出，萧友梅先生是令人敬仰的先驱者。

在以萧友梅为代表的这些早期中国风格钢琴音乐创作的探索和尝试中可以明显可见，传统文化对这些中国作曲家的影响根深蒂固，在他们的成长过程中十分重视继承和发展，中华文化的熏陶致使他们从一开始就在有意识地将中国传统民族音乐音调运用于钢琴音乐的创作中，成为他们音乐探索中的共同特点，因此，应该向表示由衷的敬意。

中国第一所高等音乐院校——国立上海音乐院的诞生，使中华大地上出现了自己的专业钢琴教育基地；到了20世纪30年代，虽然当时中国钢琴家的演奏尚显稚嫩，但技术在不断提高，业已能演奏中等水平的曲目；钢琴演奏人才的不断增加，体现出我国新文化对音乐艺术的客观要求，这对于中国钢琴音乐创作的飞跃提供了重要的条件；由此，出现了中国钢琴音乐创作的一个重要发展时期，中国钢琴艺术领域中的“第一丛鲜花”，在一位外国音乐家齐尔品①亚历山大·尼古拉耶维奇·齐尔品（Alexander Nikolayevich Tcherepnin，俄文：Алексндр Николевич Черепнн，萧友梅译为：亚历山大·车列浦您；1899年1月21日 - 1977年9月29日）是出生于俄罗斯的作曲家和钢琴演奏家。的催生下盛开了。

（二）齐尔品推动“中国风格”

齐尔品早年时就读于圣彼得堡音乐学院，深受俄罗斯民族乐派的影响。1917年后，他随全家移居国外。1920年以后，齐尔品思索并梳理出新的音乐观念。1934年初，他为了使自己的音乐创作有所突破，开始了访问中国和日本的远东旅行演出，并在中国受到欢迎。在中国，齐尔品感觉到西方音乐对中国音乐创作的自然性及原创性产生了严重的损害，他常常通过受邀在上海国立音专教学和各种场合的演讲中鼓励中国学生以五声音阶进行创作，呼吁中国人关注自己的音乐传承，鼓励他们写作具有民族音乐风格的中国作品。他认为，学习音乐创作不能仅仅在音乐学院的课堂上，要深入到民间（“市井小民聚集之地”）：“……我希望在各地的旅行中，能够找到一些在欧洲已经消逝了的东西……，我希望能在中国听到劳动者的歌声，也希望能听到乞丐在街上乞讨的吟唱之声。”②1934年4月14日英文《华北日报》的报导。［5］

同时，他自己也热心研究和学习中国音乐，并且用中国民间音乐素材创作了一些钢琴作品。据梁茂春近年的研究显示，齐尔品创作的中国钢琴作品包括：《五声音阶的钢琴教本》、《五首音乐会练习曲》、《第一组曲》（Op.51 No.1）和《第二组曲》（Op.51 No.2）等。［6］

《五声音阶的钢琴教本》③齐尔品的《五声音阶的钢琴教本》由《十首小曲》和赠给杨仲子和曹安和的两首小曲组成，在1935年5月由商务印书馆以“国立音乐专科学校丛书”为名出版。其中的《十首小曲》1935年1月19日在北平的一场音乐会上由北平大学女子文理学院音乐系的十位女学生演奏。齐尔品的这些作品均在1935年由巴黎的雨果（Heugel）出版社出版。详见：梁茂春.百年琴韵——中国钢琴创作的第一次高潮（一）［J］.钢琴艺术，2015（9）：20-23.萧友梅先生在为《五声音阶钢琴教本》撰写的序言中谈到：“车先生……相信中国人学钢琴，起头如能用五声音阶为基础，必定更容易领会，因此做成这教本，并且请求编入本校丛书。”萧友梅《亚历山大·车列浦您〈五声音阶的钢琴教本〉卷头语》。见：陈聆群.萧友梅全集（第一卷）［M］.上海：上海音乐学院出版社，2004：656.不仅采用了中国民歌音调和五声调式体系，还在旋律上模仿中国民间音乐的润腔特点，同时进行了和声上的“中国化”探索（如四、五度和二度等）。

在齐尔品《五首音乐会练习曲》的《向中国致敬》中，随想曲的结构内蕴含着中国的“起、承、转、合”，以钢琴快速“同音反复”的奏法模仿琵琶“轮指”技巧，呈现出“大珠小珠落玉盘”的效果；在两部《组曲》中，他刻意移植了中国古琴音乐的意韵，展现出中国寺庙“法事”的神秘气氛。毋庸置疑，在当时的中外作曲家中，齐尔品创作的中国风格钢琴曲在数量上是首屈一指的，这使其成为进行中国风格钢琴曲创作的先行者之一。梁茂春曾客观评价说：

齐尔品所做的努力有许多是属于开创性的。他将中国传统文化和钢琴思维结合起来，使钢琴的能量得以发挥。……他的中国风格的钢琴作品，从钢琴技巧的发挥方面，即作品的 “钢琴化”方面来说，是无可挑剔的，但是他在中国民间旋律的掌握方面还抓不到灵魂。毕竟他在中国待的时间还太短，“火候”还不够。［6］

更难能可贵的是，挚爱中国音乐的齐尔品很有可能也感觉到了这一点，他希望中国学生能找寻出一种共通的音乐语言，使中国的钢琴作品能被世界乐坛所认同。正基于此，他积极向萧友梅建言“征求有中国风味之钢琴曲”，并希望这次比赛能够唤起中国人对音乐创作中民族风格的重视。这一愿望得到支持，中国风格钢琴曲创作的最初成果在当时一些中国青年音乐家笔下产生出来，为中国民族特色钢琴音乐的发展道路产生了重要影响。①齐尔品1934年5月致信肖友梅发出“征求有中国风味之钢琴曲”的动议，在1935年7月出版的《音乐杂志》第3期上刊登了齐尔品的这封信，以及《征求有中国风味之钢琴曲启事》，有11人（最后有8人照规定以匿名方式投稿）应征，共收到20部侯选作品。1935年11月9日下午在国立音专，由齐尔品、查哈罗夫、萧友梅、黄自和欧萨可夫组成的审查委员会最终评出结果：贺绿汀的《牧童短笛》荣获头奖，《摇篮曲》获荣誉二奖；老志诚的《牧童之乐》、陈田鹤的《序曲》、江定仙的《摇篮曲》和俞便民的《C小调变奏曲》获得二奖。［7］

（三）首批中国风格“获奖作品”

在齐尔品“征求有中国风味之钢琴曲”活动中，产生出了五位创作者的六首将民族特色和中国乐器的“语法”融入西方乐器表现中的获奖作品：

中国旋律的神韵是中国钢琴作品的核心所在，《牧童短笛》、《晚会》和《牧童之乐》等均是以神韵取胜的，所以这些带着中国 “精灵”的小曲的影响远远超过了齐尔品的 “大曲”，这也是中国钢琴审美的核心问题。［6］

贺绿汀的《牧童短笛》荣获“头奖”，在30年代的中国风格钢琴曲创作领域是一首高起点的标示性作品，从而成为：

……运用有所修正的欧洲多声理论，表现出地道中国化的意境的审美感……（是）第一首完全成熟的中国钢琴曲。［3］

贺绿汀的另一首获奖作品《摇篮曲》（获“荣誉二奖”）营造了朦胧的情绪氛围；长短句式的句法结构（a：2+4+8、b：2+4+7）表现出极其深厚的“中国化”特色。

与之相比，江定仙的《摇篮曲》以展衍变奏手法表现了中国音乐的线型思维特点，丰富的调性对比以及和声的色彩性充分展示出钢琴的多声音乐性能。

老志诚的获奖作品《牧童之乐》在结合西洋现代技法与民族风格的探索中走出了一条新路，并以其充满新意的独特魅力永留在中国钢琴音乐的历史长河中，永留在人们的记忆中，成为中国现代音乐史上成熟的中国风格钢琴曲之一；由于在探索、开创中国钢琴曲创作民族化道路上的突出成就，老志诚被誉为：

开拓了钢琴音乐“中国意境”、“民间情趣”、“地域风情”，……对中国风钢琴语境做出的更广义中国文化阐释。［8］

陈田鹤的获奖作品《序曲》在东方的旋律和调式特征上突出了中国音乐的特点，虽然有模仿、借鉴欧洲传统音乐的痕迹，但在将中西音乐因素融为一体中显现出中国民族的音乐风格。

俞便民创作的《C小调变奏曲》名列在获得二等奖的四部作品中，但他在获奖之后便在中国钢琴音乐创作领域中鲜见提及。直到2015年，梁茂春在一篇文章中谈到：

……连《c小调变奏曲》的乐谱也没有留存下来。从标题创作时间来推断，这应该是中国作曲家谱写的第一首钢琴变奏曲。［6］

毋庸置疑，齐尔品的中国风格钢琴音乐创作引起了中国作曲家的重大反响，他不仅推动了“中国风格钢琴曲”的出现，而且在音乐会上大力推广，他的贡献有目共睹，赢得了中国人的钦佩和尊敬。

通过以上简要梳理可以看出，在早期中国音乐先驱们的影响下，在齐尔品的推动下，“新一代”中国音乐家更加坚定了在钢琴创作方面走民族化道路的信心，以《牧童短笛》为代表的这一批“中国风格”钢琴曲作品，是中国风格钢琴音乐创作发展迈出的决定性一步，是中西音乐文化交融的优秀成果，为后来中国器乐创作的民族化、个性化奠定了基础。

二、在中西音乐交融中提升

中国风味的钢琴作品是在中外音乐家共同努力下出现的，是中西音乐文化交融、提升后产生的结果，具有独特的创作特征。

（一）中外音乐家的创作探索与实践

在最早致力于中国民族风格钢琴音乐创作发展道路上产生了重要影响的外国音乐家中，不仅有齐尔品，而且A.阿甫夏洛穆夫①阿龙·阿甫夏洛穆夫（俄语：Аарон Авшаломов，1894年11月11日- 1965年4月26日）是俄罗斯出生的犹太作曲家。出生在中俄边境的庙街（俄文名：尼古拉耶夫斯克）。这里原来是中国领土，被丧权辱国的清朝政府割让给沙皇俄国。也创作了一些具有中国风格的钢琴曲。

1.阿甫夏洛穆夫的创作

阿甫夏洛穆夫也同样是一位毕生热爱中国音乐的犹太裔作曲家，他在幼年时受到中国传统音乐的熏陶，1916年，他来到中国，先后在北京、天津、青岛居住和工作，他随时随地广泛采集中国民间音乐，积累了大量素材；同时，也使他产生了“中国的京戏把演员的姿势、动作、表情与歌唱、舞蹈、乐队巧妙地综合为一个整体，在世界上独一无二”②此引文来源文献收有姜椿旁的“阿甫夏洛穆夫简介”、“孟姜女上演的前前后后”和袁励康的“忆中国歌舞剧社”等文章。［9］的认知。他立志要创作具有中国民族特色的乐曲，发展中国音乐艺术。1917年至1947年阿甫夏洛穆夫居住在中国期间，共创作了《G大调钢琴协奏曲》③《G大调钢琴协奏曲，在中国的主题和节奏上》（Piano Concerto in G on Chinese Themes and Rhythms），1935年创作。和《琴心波光》两部中国题材的钢琴作品。阿甫夏洛穆夫早年在上海结识了学贯中西、知识渊博，精研中外音乐理论和作曲技巧的沈知白先生④沈知白（1904年3月18日-1968年9月15日），中国音乐学家，时任上海国立音专教授。他在提倡中国民族音乐这一点上与阿甫夏洛穆夫看法一致，这使得两人成为莫逆之交，并为阿甫夏洛穆夫的创作提供了许多素材，两人密切合作，成就了许多作品。，《琴心波光》就是阿甫夏洛穆夫和沈知白先生两人合作的作品。傅雷对这部作品评价道：

我们看到中国音乐中增加了丰富的音色和表达力量……把和声及多声部增加到中国音乐里面，同时又保留中国旋律。……但是出乎我意料的是，这种成就却是一位外国作曲家作出来的。［9］

可见，阿甫夏洛穆夫为中国音乐的民族化奉献了力量，他创作的以中国文化为题材的钢琴作品为中国风格钢琴音乐创作的探索提供了宝贵的经验。这表明，“中国风格”钢琴曲并非中国作曲家独自创立的一种音乐，然而其创作主体是中国作曲家。

从20世纪30年代起，中国钢琴音乐创作取得了突出的成果，其中应当提到的有重要影响、具有代表性的优秀作品包括：

2.刘雪庵和陆华柏的实践与探索

刘雪庵的钢琴曲创作在借鉴欧洲传统作曲技法的基础上，注重借鉴我国民族民间的传统音乐技巧，创新中不忘中国人的审美趣味。他的《中国组曲》从构思和艺术处理以及探索中国钢琴独奏曲的民族化方面都具有积极的意义，是一部引人注目的钢琴作品，问世后，经常作为音乐会的独奏曲目演出，在国际音乐界产生过较大的影响。⑤刘雪庵创作了《C大调钢琴小奏鸣曲》、《中国组曲》和根据琵琶古曲改编的钢琴独奏曲《飞雁》；20世纪40年代，他又根据中国传统乐曲《飞花点翠》的旋律编创了钢琴奏鸣曲。当年齐尔品听过《中国组曲》后十分欣赏，立即将此曲作为自己的独奏曲目，并在欧美各国巡回演出中演奏。这首作品先后在纽约、巴黎出版，新中国成立后又在国内出版。

陆华柏30年代在创作中探寻中国民族风格和声，他以独特的视角提出了“随机模仿和声法”，表现出他探索民族风格钢琴创作方法领域的不懈追求。

3.江文也30-40年代的钢琴曲创作

江文也的创作品种之多、数量之大在我国近现代音乐史上是不多见的，其中，钢琴是一个重要的领域，其间跨越了将近二十年⑥江文也（1910-1983）出生于台湾省台北附近的淡水县，是我国著名的作曲家和音乐教育家。从他的第一首钢琴作品《台湾舞曲》（1934年4月）到最后一首钢琴曲《杜甫赞歌》（1953年2月），共创作了：一部钢琴协奏曲，十二部钢琴曲集，以及大量为艺术歌曲写作的钢琴伴奏等。。20世纪30年代江文也的钢琴曲主要是在日本创作的，然而其扛鼎之作是在中国创作的《小品集》和《北京万华集》⑦20世纪30年代，江文也创作了约十几部钢琴作品，目前可见的有：《台湾舞曲》（（Op.1）、《素描》（（Op.3之1）、《五首素描》（（Op.4）、《木偶戏》、《三首舞曲》（（Op.7）、《小品集》（又译《断章小品》，Op.8，作于1935-1937年间）、《第一钢琴协奏曲》（（Op.16）、《北京万华集》（Op.22，作于1938年8月）等。《小品集》是江文也1936年随齐尔品到上海、北京旅游时创作的，作品中将“琵琶”和“二胡”作为中国传统文化的象征加以描绘，从中可以看到他中国民族意识的萌醒。。这些作品不仅是其音乐创作生涯的开端，也是其音乐创作成熟的开始。江文也创作的《浔阳月夜》在音乐语言、和声风格和作品结构等方面都与他早期随感式的钢琴小品有所不同，他吸收借鉴了琵琶、古筝等中国传统乐器的手法，在和声、复调等手法上都保持了五声性的特征，准确地表现出中国古典式的典雅、优美、古香古色的风格，保留了原曲古朴的格调⑧钢琴叙事诗《浔阳月夜》作于1943年，根据同名琵琶古曲曲调创作，后来，江文也又把它修改为《第三奏鸣曲》（江南风光），于1945年3月12日完成（这两部作品都是Op.39，编号重叠），留有手抄本，都是以琵琶古曲《浔阳月夜》的曲调编写而成。由此可见，这实际上是一部作品的两个“版本”。。以上这些作品更加有目的性和有选择地采用了现代作曲技法。

4.丁善德的钢琴独奏曲创作

在1945-1949年间，丁善德创作了四首钢琴独奏曲，其中，《E大调钢琴奏鸣曲》是他在无标题钢琴音乐创作领域的最早探索，《序曲三首》运用现代的多声语言与深情、优美的五声（或虽非五声但同样富有民族性）的旋律密切配合，创造出一种全新的、现代的、而又中国化的音乐品格，这表现出丁善德的创作已经走向成熟；他的《中国民歌主题变奏曲》告诉人们：中国钢琴艺术在前进。丁善德这一阶段创作的作品“是人民需要和喜爱的钢琴音乐，是我国钢琴音乐中的精品”。［10］

5.瞿维和桑桐40年代的创作

瞿维1946年创作的《花鼓》是代表新时代风格的一首钢琴曲，反映了新时代的精神气质；而桑桐的《在那遥远的地方》（1947年）则是我国钢琴曲创作领域较早采用20世纪欧洲现代音乐技法（自由无调性）的大胆尝试。

此外，20世纪30-40年代，贺绿汀又创作了钢琴曲《晚会》①1939年，钢琴独奏《晚会》（原名《闹新年》）在重庆首演，大受好评，作为重庆电台对苏广播曲，尔后由于战乱总谱遗失，作者1943年又重新修改完稿。，成功地将中国的民间吹打锣鼓的节奏、音调以民间乐曲惯有的多段体曲式组织而成，其中的平行四、五度是更具中国色彩的手法之一；陈田鹤创作的《血债》（1940年）可能是当时唯一用钢琴直接表现抗战主题的作品。

以上这些钢琴作品的创作表明，当时的中国作曲家已经在注重借鉴西方成熟的作曲技术，并结合了我国丰富的民族音乐语言，虽然还不能说非常成熟，但总体上展现出中西音乐交融的共有特征。

（二）旋法与结构总体特征

在中国风格钢琴曲的创作中，中外作曲家均在尝试以钢琴展现中国风味。如：阿甫夏洛穆夫在《G大调钢琴协奏曲》的创作中，大胆表现中国风韵，是一部大大拓宽了钢琴艺术表现力的作品②阿甫夏洛穆夫尝试用钢琴表现中国民族乐器的特点，如：琵琶、二胡、竹笛、洞箫、扬琴、古筝等。。而在大多数中国作曲家创作的作品中，则多以传统民族音乐常用的音阶、调式、旋法为基础进行旋律创作，富有中国旋律特点，同时又不拘泥于原有的民族曲调。

在贺绿汀的《牧童短笛》中，曲调清新、淳朴，以鲜明的民间气息营造出一种富于中国风味的诗意和情趣。

谱例3.《牧童短笛》的A段

贺绿汀与江定仙的《摇篮曲》旋律均采用中国民族五声调式，具有极强的人声哼唱特点，由此形成与欧洲《摇篮曲》之间的明显不同。

谱例4.江定仙《摇篮曲》的开头

这两首题材相同的作品音乐简单明晰、质朴无华，足见中国作曲家已经掌握了驾驭钢琴音乐写作技巧的对能力，堪与欧洲的摇篮曲相媲美。③这两首作品表现手法各具特色，中国风味贯通始终，其浓缩的奇妙均充分发挥了钢琴的性能。

瞿维1946年创作的《花鼓》，广泛采用了安徽民间音乐素材。乐曲以安徽民间“花鼓灯”的节奏引入。

谱例5.瞿维《花鼓》的开始

第一部分采用安徽民歌《凤阳花鼓》的曲调作为主题：

谱例6.瞿维《花鼓》的第一部分主题

进入中段后，热情欢快的快板转为速度舒缓的行板，在流动的音型中一首中国民间广为流传的《茉莉花》的音调隐约可见：

谱例7.瞿维《花鼓》的中段主题：

这首作品在钢琴织体写作中突出了中国锣鼓的节奏，乡土气息浓厚，具有民间歌舞的风格，进一步增强了乐曲的民间气息和欢乐情景。

在丁善德1948年创作的《中国民歌主题变奏曲》中，主题取材于一首藏族弦子舞《塞拉亚母》，作曲家将原民歌开头匀称的节奏变为切分节奏，显示灵活多样的性质；在单纯的犹如白描的主题旋律表述中，高洁、清淡的气质，凝聚着令人感动的真挚；其中的第二变奏非常雅致：

谱例8.《中国民歌主题变奏曲》“变奏二”主题

曲调时而活跃、舒展，轻声歌唱着；时而在中音区反复吟诵着一个不停顿的富于表情的歌曲；时而又在低音部气息宽广地唱着那个简化了的主题曲调。

《中国民歌主题变奏曲》是整个中国钢琴音乐创作历史进程中为数不多的，形式和技巧简洁、精致，意境极其含蓄的最优秀作品之一；它那亲切而又美丽、悠远的独特民族风格，鲜明地呈现出一种与中国传统文化精神一脉相承、“以情动人”的追求，是一部成熟的中国钢琴曲作品。

在中国风格钢琴曲的结构手法上，作曲家们将“合头”、“加花变奏”、“变尾”等中国民族民间音乐展开手法融入其中，采用了不同于西方的“变化再现”方式，这是在总结曲式结构基础上实现的创造性发展。如：

江定仙的《摇篮曲》是一首由9小节中国风格单旋律主题创作的变奏曲。在短短的43小节中，江定仙在西方变奏原则的基础上，编织出包容性很强的组合；特别是变奏2的再现时，隐藏于分解和弦中的主旋律构成了一个音响严谨和统一的艺术载体。

陈田鹤的《序曲》是一首带再现的三段体结构作品：A段是在柱式和弦伴奏衬托下的升C羽调式五声特点旋律，渲染出喜庆的气氛；B段在长琶音衬托下的降D宫调式旋律宁静、抒缓；前后两段以强烈的对比在钢琴上营造出的中国音乐特点具有非常积极的意义。

江文也的《第三钢琴奏鸣曲（江南风光）》名为“奏鸣曲”，其实并未采用欧洲传统的“奏鸣曲式”，而是更多借鉴了中国传统民族器乐曲的多段体结构，特别是借用了原传统琵琶曲《浔阳月夜》中的中国民间自由变奏曲体。

（三）多声音乐创作技法特征

在早期中国风格钢琴曲创作领域，一批作曲家在运用西方多声思维音乐创作手法方面进行了大胆探索，其中，和声是作曲家们追求中国音乐元素与西方多声创作技法之间融合成就最为突出的领域。30-40年代的作曲家们继承发扬20年代中国作曲家和声民族化的探索，形成了独特的、散发出中国民族色彩的和声风格。

如贺绿汀《摇篮曲》的和声巧妙地将欧洲和声与中国民族风格结合成一个整体；江定仙《摇篮曲》的B段，以模进式的和弦下行营造出模糊不定的调式、和声效果，整首作品创作手法自然流畅，调性绚丽多彩，在丰富的调性对比中强调和声的色彩性，展现出中国音调与俄罗斯民族乐派和声手法的完美结合；老志诚《牧童之乐》的和声以四、五度叠置的琵琶构思和弦，平行二、四、五度的进行，突破了三度叠置的古典和声规范，全音阶的和声倾向、四度和弦的运用不仅增强了乐曲的色彩感，而且颇有几分印象派音乐的味道；陈田鹤的《序曲》将中-西音乐元素融为一体，交织的调式（升C羽和降D宫）既突出了中国音乐特点的展示，在和声上着意使用下属功能组和弦，四、六度和弦的应用独具匠心；这些作品既具欧洲古典和声的典雅，又不失中国风味，堪称“典范”。

此后，中国作曲家在和声领域展现出更大胆的探索精神、如：陆华柏30年代以视角的独特探索中国民族化和声，他本人其称为“随机模仿和声法”；刘雪庵《中国组曲》中的《西楼怀远》中典雅古朴的旋律，色彩斑斓的五声音阶和声，显示出刘雪庵在民族对位与和声方面出众的才华：

谱例9.刘雪庵《西楼怀远》的开始部分

此外，丁善德在钢琴组曲《春之旅》（作于1945年春）、《序曲三首》（Op.3，1948年）中展现了他对和声民族化的积极探索。如：《春之旅》中的《待曙》在主属持续音或属持续音基础上，以平行三度的级进为主；在《序曲三首》中，丁善德突出了色彩性的和声思维特色。

丁善德在谈到《序曲三首》的创作时这样说道：

…… “要有民族风格，要用民族音调”…… 序曲第一首的伴奏背景是不协和的，由两个和弦构成，……第三首序曲……我尝试用一系列的空五度连接作为衬托。……伴奏音型用不协和音、变音和半音移动的手法，表现心潮起伏。［10］

特别要提到的是桑桐1947年创作的钢琴曲《在那遥远的地方》，这更是我国是最早采用自由无调性技法创作的尝试。作品打破了西方传统的和声模式，充分使用了四度、七度、三全音等结合而成的和声形式，在整体结构有序的无调性和声衬托下，充分表现出中国钢琴音乐创作中是一种新风格的尝试。

在复调写作方面上，以贺绿汀在《牧童短笛》中表现出的手法最有代表性。由于贺绿汀在《牧童短笛》中将西方对位技法与中国传统线条艺术的美感有机地结合在一起。此后，中国作曲家均不同程度地加以继承和发展。譬如，从钢琴曲创作的多声写作技巧来看，丁善德《中国民歌主题变奏曲》的主题、每个变奏和每个声部都以充满中国特色的支声复调和其他复调手法在唱着自己的歌，它们疏密对置，或长或短，形态不一，和声这时成为次要的因素。

由此可见，早期“中国风格”钢琴曲的创作实践凸显出中-西音乐文化融合的特征。以《牧童短笛》、《在那遥远的地方》等为代表的早期（1949年前）“中国风格钢琴曲”，是中-外作曲家对西方多声思维音乐创作手法的大胆探索与实践，创作者在西方乐器中把中国音乐的特色、中国乐器的“语法”等表现出来，提升了中国近代音乐文化的品质。

三、文化衍生规律性探析

通过以上概要梳理可以看出：中国风格钢琴作品的创作通过多声音乐民族化的探索和实践，淋漓尽致地表现出中国音乐的意境和内涵，迈出了中国近代新音乐创作发展决定性的一步；作曲家们力求将东西方两种音乐文化进行交融，完成了从欧洲传统作曲技法向中国民族音乐语言的转变过程，显现出文化更替中的经典性。

（一）“经典性”的蕴涵

我们对自身经典深刻地领悟，发生在对文化更替的重新理解、表述和接受过程中。当一段远去时光中出现的事物重新进入我们的视野，它在某个进程里的位置有可能凸现出不同以往的认知。

在2016年上海举办的“中国钢琴音乐百年经典回顾”学术研讨会（5月9日-11日）上，什么样的中国钢琴音乐作品可以称为“经典”是引起讨论的“话题”之一。因此，关于中国风格钢琴曲“经典性”蕴涵是无法回避的。何谓“经典”？“经典”中蕴涵着哪些不可或缺要素？这是我们判断早期中国钢琴音乐作品是否能够称为“经典”的前提。

目前得到普遍认可的所谓“经典”，是指那些经得起重复、不会被忘记的重要文献。在西方学术领域中，与此相关的有两个概念：“经典”与“古典”。“经典”也被称“古典研究”，是对经过历史验证、无数次地被借用、证明其达到了一定水平的物质与文化遗产，主要指古希腊和古罗马的语言、文学、法律、哲学、思想、艺术等；“古典”也称为“古典主义”，是将在西方文化传统中的古代经典作为设定的标准，在审美上争相仿效的文学-艺术作品。①经典（Classics）这个词来自拉丁语形容词classicus（音译：克拉兹库斯），原意是指“属于最高等级的公民”（“belonging to the highest class of citizens”）。“经典”也称“古典研究”（Classical Studies），是对以古希腊和古罗马（Ancient Greece and Ancient Rome）文化、尤其是古代经典（Classical Antiquity，约公元前600年 - 公元600年）的研究；古典主义（Classicism）一般用于指对古代经典（classical antiquity）高度重视时期艺术创作标准品味的指称。［11］

早期中国风格的钢琴曲作品能否称为“经典”，取决于它们是否有所创新并受到推崇，从而被后来者争相仿效。在这一点上，我国音乐学者的先期研究已经进行过充分地论证。譬如，朱世瑞在论及贺绿汀《牧童短笛》时说：作曲家“……擅长于在创作中自由地编织纯朴动听的复调织体，而用行云流水般的五声化旋律做成的各种自由对位，既体现了欧洲复调技术的规格与精神，又融进了中国式的旋律思维，从而成功地显示了西方对技法与我们的民族音乐语汇相结合的巨大潜力”［12］。王次炤认为江定仙先生的创作难能可贵之处在于“体现出20世纪中国专业音乐创作的一种独特的风格”［13］。陈铭志认为桑桐的《在那遥远的地方》创作：“无论是传统手法或是现代技巧，单纯的模仿是毫无意义的，即使作曲者把它的运用的非常地道，非常完整，但充其量只是一次练习而已。唯有当技巧为艺术构思服务时，它才是真正有价值的。”［14］

仅从以上撷取的简短评述中可以看出，早期（1949年前）中国风格钢琴曲的创作者们注意到从民俗风情中吸取营养，同时更加有目的性和有选择性地采用了现代作曲技法，在钢琴音乐创作领域，他们通过自己的实践证明，“中国风格钢琴曲”是一批堪称“经典”、具有无可置疑的“经典性”的优秀作品。不管这些早期中国钢琴音乐的创作者们是否意识到他们的努力所具有的开拓性意义，实际上他们是在努力促进中国近代音乐文化的整体进步，他们的探索已然成为一种文化上的象征，是中国新音乐文化发展进程中的代表。

早期“中国钢琴音乐创作”是在中外所有热爱中国音乐的艺术家共同努力下产生的音乐文化成果，是中西音乐文化真正有效融汇的反应过程，是在跨文化背景下中西音乐交融的产物。然而，我们的探析不能仅仅停留在对其表层显现的梳理，其中蕴涵着什么深层的规律性呢？

（二）文化在交融中提升

我选择“早期中国钢琴音乐创作”作为研究的节点，抱有“离得远些才看得更清楚”这样一个想法。那么，从中国风格钢琴曲的萌生、发展和嬗变中我们可以归纳出哪些规律性的启示呢？

首先，文化无疑是人类社会发展中最复杂的诸现象之一，牵涉到我们所有行为的方方面面②剑桥英语词典（Cambridge English Dictionary）认为，文化是“在特定的时间人的某一特定群体的生命方式，特别是一般的习俗和信仰”（“the way of life， especially the general customs and beliefs， of a particular group of people at a particular time.”）。见：《“文化”的含义》。剑桥英语词典。检索：2015年7月26日。。从某种意义上说，文化作为社会文明的象征，在科学，教育，艺术以及人们举止方面特定水平的程度，成为社会成熟的标志，文化的复杂程度也往往被视为社会进步的重要方面。那么，音乐文化得以提升的内在驱动力是什么？

马克思主义理论认为，经济基础决定上层建筑。按照唯物主义的观点，文化出现于人类创造物质生存条件时的活动，文化发展广泛地代表着人类生活的改变。在探讨社会发展动力问题时他们这样说道：

物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。［15］

可见，文化来自于社会物质生活，社会的发展、物质生活的改变必定导致文化发展；同时，文化发展又是导致社会发展的诸多因素之一，物质、精神、自然等各种因素构成的合力，成为共同推进社会变革的动力。

在社会科学领域，文化被认为是涵盖了人类社会物质（如技术、建筑、绘画等）和非物质（道德、思想、音乐等）诸多内涵的一个整体性动力系统。因此，文化变异成为其永恒的特质之一。

20世纪上半叶的中国社会正处在从封建社会向新社会转型的动荡时期，这是一个中国文化发生剧烈变革的时期，文化变迁是不可避免的。审视西方现代文明大举侵入趋势下的中国文化变迁，密切对应着的是时代风云变幻的冲击：政权频繁更迭、各种思潮风起云涌、社会民风改容换貌……这些因素共同构成了中国近代文化结构发生变化的深层动因。因此，中外、新旧、雅俗等文化观念的冲突，客观上造就了“中国风格钢琴曲”的出现。

其次，按照文化人类学的观念，文化变迁来自于促进变化和抗拒改变这两种社会内部力量的影响。这些力量大部分都与社会的结构和社会中出现的自然事件相关，并涉及文化理念的延续和当时社会结构中的普遍性行为［16］。通过社会冲突和技术的发展可以改变社会动态，促进新的文化模式出现，这些刺激或使之生成的行动使社会内部产生了变化。这些社会变化可能伴随着思想的变化和其他类型的文化变革。文化发展的内在规律性就体现在：

经过历代相传，即 “濡化”或 “传承”（enculturation）而保留自己的传统，能够稳定、持久而不断发展，……文化是各种文化因素构成的统一体或整合系统……［17］432

社会形态更替中的主体选择是合规律性和合目的性的统一，文化的重新定位是指“一个社会文化理念的重建”［18］。因此，“早期中国钢琴音乐”艺术创作过程是一个中西音乐文化的提升过程。不管这些早期中国钢琴音乐的创作者们是否意识到他们的努力所具有的开拓性意义，实际上他们的探索已然成为一种文化上的象征。

（三）文化认同意识

在新文化的扩散中，某些事物的形式表明从一种文化移动到了另一种文化。在“中国风格钢琴音乐创作”中，齐尔品的促进就是最典型的例证之一。那么，齐尔品此行为的“动因”是怎样产生的呢？

在文化交流中，当“由个别分子所组成而具有不同文化的群体，发生持续的文化接触”时，常常会“导致一方或双方原有文化模式变化”［17］223。钱仁康先生认为，齐尔品是“从本世纪三十年代开始有意识地注意到音乐的民族要素”的，他在对齐尔品及其作品的全面研究后提出，齐尔品1934-1937年通过从日本到中国的东方之行：

更使他扩大了民族的概念，并坚定了东西方文化融合的信念，用专门术语来说，就是 “欧亚交融”（Eurasian）的音乐思想。

这时的齐尔品树立起“世界各国的民间艺术都有同样不朽的价值”［5］的理念，这是齐尔品在“民族乐派”影响下形成的“文化认同意识”。钱仁康先生的分析表明：齐尔品促生“中国风格钢琴曲”是“文化认同意识”的体现，同时，阿甫夏洛穆夫对中国的热爱，对中国人民和中国艺术的热爱，也是“文化认同意识”的具体体现。由此可见，齐尔品对中国音乐的热爱绝非“孤证”，阿甫夏洛穆夫的创作在当时启发中国作曲家突破欧洲音乐理论束缚、走自己的独特道路上也对具有独特意义。这说明，“中国风格”的钢琴音乐创作是在中-外所有热爱中国音乐的艺术家共同努力下产生的音乐文化成果，体现出文化交流的特质。

钢琴艺术在中国的启蒙过程，是钢琴艺术在中国的“外化”（即对象化）过程和中国文化在钢琴音乐创作领域显现出的自身“内化”（即把外在对象内化为主体一部分）过程。我国最早的作曲家大多为新音乐文化的倡导者，他们深受中国传统文化熏陶，同时也是接受了西方音乐文化的影响。从最早的一些作品的结构、和声、节奏等总的格局来看，中国钢琴音乐创作的起步阶段仅仅是一些探索性尝试，有不少作品仅是对欧洲钢琴音乐创作技法的模仿和借鉴，这表明，中国新音乐文化的倡导者对外来的“西方音乐文化”是认同的；而到了30-40年代，此后的一批中国青年作曲家已经掌握了欧洲钢琴曲创作的理论和技巧，他们对“西方音乐文化”也是认同的。由此，在钢琴艺术和中国音乐文化相互渗透、彼此推引的过程中，中国作曲家把主观意识外化于对象之中，从而共同构筑出中国钢琴音乐文化的雏形。所以我认为，“文化认同意识”是“中国风格”钢琴曲得以产生的根源之一。

然而，我们不能忽视“中国风格钢琴曲”中凸显出来的中国品质。虽然这时的中国作曲家在创作比较多地运用了西方现代多声技巧，但并不影响这些作品具有鲜明的中国特色。照此看来，虽然20世纪上半叶的中国作曲家接受了西方音乐文化的教育，但是，这些作曲家自身传统文化的资源并未被完全“抛弃”。

（四）文化自觉意识

历史的发展告诉我们，新旧文化更替的规律性显现在作曲家自身的选择方面：当本民族和他民族之间的不同文化呈现在艺术家面前时，其选择往往取决于他们的“文化自觉”①“文化自觉”是我国著名社会学家费孝通先生提出的观点。意识：

生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，明白它的来历、形成的过程，所具有的特色和它发展的趋向，自知之明是为了加强文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。［19］

特别是处于文化更替时代，艺术形式与风格的突破，是特定文化“共同体”将本土文化与外来文化融汇的产物。

文化在一个人们共同体（如民族）的社会成员中作接力棒似的纵向交接的过程……文化传承是文化具有民族性的基本机制，也是文化维系民族共同体的内在动因。［20］

在早期中国钢琴音乐的发展时期，作曲家是否选择“中国风格”进行钢琴曲创作完全受其创作理念的支配，并且渗透在其作品中。毫无疑问，艺术创作是“忘我”的，当创作者进入“忘记主体”的艺术创作境地时，深层的文化观念决定着艺术家的选择。于是，具有文化自觉意识的艺术家在这种跨文化背景下的“文化自觉意识”，将促成不同文化真正有效地融汇反应过程：新的生活场景、思想观念和文化系统与时代发展相契合，民族文化在这种自觉与不自觉、被动与主动的合力下，做出与处境和时代相适宜的调适，促进了本民族文化的提升。所以，在早期中国风格钢琴音乐的发展时期，具有文化自觉意识的创作者们总是认真、努力、严肃地献身于弘扬中华文化精神，在他们音乐理念中的这一因素是决定他们的创作是否选择“中国风格”的根本原因。

这些早期创作中国风格钢琴曲的作曲家希望自己的艺术能拯救国人的心灵，期望艺术改良社会的主张能够得以实现，因此他们的创作是理性自觉的，而不是随意自发的。理想和职责总是促使早期创作中国风格钢琴曲的作曲家依照一定的社会要求对大众施加影响，他们的创作实践使中国钢琴艺术的传播产生了实质性变化：忧国忧民的思想、高尚的品格与情操成为音乐的核心；他们在饱受战争苦难的中国人民为民族生存顽强奋斗的历史环境中怀着憧憬。这些作曲家有的在沦陷区，有的在敌后，也有的在延安，由于身处的环境各异，政治因素的影响，其作品风采各不相同，但有一点是相同的——他们都为中国钢琴音乐创作的民族化风格进行着探索。他们中的大多数人作为近代颇具才气的中国艺术家，在音乐方面比同代人做了更为切实的实践：他们最早比较系统地接受了西方钢琴艺术各方面的知识，他们的艺术胸襟是开放的、自由的，表现出一种兼容并包的恢宏气度；他们的创作极大地拓展了当时人们的视野，虽然他们创作的大多数钢琴作品虽然篇幅不长，却在中国近代钢琴艺术史上独放异彩。这些作曲家们努力促进近代中国音乐文化整体性进步，其丰硕的成果已然勾勒出整个20世纪中国钢琴音乐创作发展的轨迹；这些作品无疑是中国新音乐文化的代表，不仅仅表明了文化生存发展的规律，也显示出是整个中国音乐文化生存发展的规律性。早期中国风格钢琴音乐的创作理念在此后新中国的钢琴音乐创作中仍然得到很好的继承与延续。

结 语

综上所述，“早期中国钢琴音乐创作”的发展历程证明：继承是文化发展中的核心规律，但继承不等于没有发展，文化的群体性也不否认个人创造对文化发展的积极作用。中华民族具有悠久的历史，中华民族文化具有多样性、复杂性和融合性，这一点已经得到中华文化史发展研究的证明。在文化发展中，成功的主体选择可以使一个民族或国家出现跳跃性的巨大发展。文化理念通过扩散或同化，可以促进一个社会从某一种形态转移到另一种形态。

由此，我们已然可以对早期中国钢琴音乐创作建立起这样的认知：自西方音乐进入中华大地以来，钢琴这种蕴涵了人类工业技术高度发展和西方音乐文化的代表性乐器就被牢牢地置于载体和“工具”的地位，中国人在受到西方音乐艺术本身规律性制约的同时，也在将中华文化精神投入到创作中，中国文化精神才是最终的追求。无可置疑的是，由于这种理念的影响，早期中国作曲家的创作虽然比较多地运用了西方现代多声技巧，但并不影响这些作品具有鲜明的中国特色。这些作品的出现是中国新音乐作曲家的自觉追求，它们为中国钢琴音乐创作的发展提供了宝贵经验。

文化的互动性改变着我们的生活，全球范围内文化信息的互动创造出新的文化。我们今天对早期中国风格钢琴音乐创作进行评论，是假设能通过对这样一个演进脉络的梳理找寻出文化发展的动力模式，并包含着对未来强烈的自我预期。文化的发展本身就意味着人们在行为中表现出来的、对社会进步有作用的所有新发现和新创造。人类正处在全球性的加快文化变革时代，文化的重新定位是对社会文化理念的重建。［18］

因此，我们今天已经不需要再刻意去讨论所谓“中体”还是“西体”、“民族的”抑或“国际的”这类“虚设焦虑”的问题了，当我们把中国文化“看成人类共享资源”的时候，就会甩掉这些子虚乌有的“包袱”，“才有可能把中国的文化看成人类共享资源进行过滤和提升，把中国的文化资源变成人类共同接纳的想象力需求。”［21］

追寻中国钢琴音乐创作民族风格、民族意蕴的形成轨迹，探寻20世纪早期中国风格钢琴音乐的发展历程，吸取前辈们的成功经验，对于今天的我们仍具有重大的历史价值和现实启迪意义，并将对以后的中国钢琴音乐创作产生深远的影响。

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（责任编辑：李小戈）

J624.1；J609.2

A

1008-9667（2016）03-0063-12

2016-07-05

冯效刚（1955— ），北京市人，博士，南京艺术学院音乐学院教授，研究方向：中国现当代音乐史、音乐美学。