“不到园林，怎知春色如许？”①本论文为2013年度上海市教委科研创新重点项目“昆曲艺术对当代音乐创作的影响”（项目编号：13ZS102）阶段性成果之一。—— 析昆曲《牡丹亭》对交响诗《牡丹园之梦》的影响

陈牧声（上海音乐学院 作曲系，上海 200031）

“不到园林，怎知春色如许？”①本论文为2013年度上海市教委科研创新重点项目“昆曲艺术对当代音乐创作的影响”（项目编号：13ZS102）阶段性成果之一。—— 析昆曲《牡丹亭》对交响诗《牡丹园之梦》的影响

陈牧声（上海音乐学院 作曲系，上海 200031）

论文以作曲家本人的交响诗《牡丹园之梦》（昆曲韵白与管弦乐队）为解析本体，从昆曲《牡丹亭》对交响诗创作的影响展开分析。主要分析阐述昆曲“元素”对作品创作四个方面的影响：昆曲“韵白”和《牡丹亭》词句在作品中的引用；韵白的“交响化”处理；“水磨腔”与“赠板”对作品的旋法与节奏的影响；昆曲“曲牌联套体”与交响诗的结构布局。

昆曲；牡丹亭；交响诗；牡丹园之梦；韵白；曲牌联套体

作曲家“谈论自己通常是危险的”［1］②“谈论自己通常是危险的（Il est tuojours dangereux de parler de soi.）”，此句引自法国作曲家梅西安在其著作《我的音乐语言》（Technique de mom Langage Musical）序言中的第一句话。。论述分析作曲家本人的创作，这在古典、浪漫主义时期的作曲家中并不多见；而自二十世纪，特别是二十世纪下半叶以来，作曲家们的自我论述已“屡见不鲜”：或谈作曲技法，或谈创作思想、艺术观念等等。其中著名的有勋伯格的《风格与创意》［2］、欣德米特的《作曲家的世界，视野与局限性》［3］《作曲技法》［4］、法国作曲家梅西安的《我的音乐语言》［1］，近代更有布列兹、斯托克豪森、里盖蒂等诸多作曲家撰写大量文字论述个人的作曲技法、创作思想等等。在我国当代作曲家中，出生于1922年的老一代作曲家朱践耳先生撰写了数十篇论述其室内乐、交响乐作品的专题论文，这些文字按时间顺序结集收录在新近出版的《朱践耳创作回忆录》［5］中，为研究者提供了一条“较为完整的作曲家创作思维发展脉络”；另有出生于1945年的上海音乐学院赵晓生教授更撰写了一部专著《太极作曲体系》［6］来阐述他的“太极乐旨”和以此为“纲”而作的钢琴独奏曲《太极》③③赵晓生先生钢琴独奏作品《太极》创作于1987年，曾获得1987年“中西杯中国风格钢琴创作比赛”小型作品一等奖。。

在当代艺术领域，不同文化相互影响、渗透、碰撞、融合，各种流派“众彩纷呈”，作曲家们创作手法趋于“多样化”和“个性化”等等，这些因素都决定了作曲家“自我论述”的必要性。这样的“自我论述”至少有两个显而易见的好处：它是作曲家们创作理念的“反刍”过程，是对个人创作技法和理念的“再总结”、“再归纳”；另一方面，它为研究者们指明了一条通往作品深处“神秘花园”的“捷径”。

交响诗《牡丹园之梦》（为昆曲韵白和管弦乐团而作）是我诸多作品中，在国内外上演较多，影响较大，国内外听众反响较为强烈，也是我个人创作理念呈现最为完整的作品之一。以它作为“自我论述”系列的第一篇文章，也就在情理之中了。但无论怎样，对于普通听者来说，或可不必阅读这样的“论述”，因为归根结底，音乐是通过人类的听觉通道来实现创作者与聆听者之间“心灵对话”的。

一、作品缘起

2007年春，应上海音乐学院创作委员会的委约，为中德文化交流项目——“朗盛—欧洲青年古典音乐节（Young Euro Classic）”①欧洲青年古典音乐节（ Young Euro Classic ）创立于2000年，德国朗盛化学（LANXESS）是其发起方和赞助方，音乐节每年夏季在德国柏林举办，现已成为有世界性影响的音乐节。在中德两国的巡演创作一首新作品。同年夏季，新作由中德两国杰出青年演奏家组成的“中德青年联合交响乐团”在柏林和上海分别上演，指挥家汤沐海先生担任联合乐团的艺术总监和指挥。

作为游学欧洲数年回母校工作后创作的首部管弦乐作品，诸多思考在脑海萦绕：作品该如何立意？通过这些年对古今中外作曲家及作品创作手法的研究和发现，然而音乐语言的“个性化”如何体现？音乐内在“生命力”与作品的宏观结构之间的关系，如何“对立统一”？作为70年代出生的中国作曲家，传统文化的精髓和影响如何成为作品的“立乐之本”？诸多此类思考在这部作品的前期构思和创作过程中找寻某种“解答”。

二、昆曲《牡丹亭》对作品创作的影响

在我童年时代流行于江浙城乡一带的昆曲、越剧、故乡浙江金华（古婺州）婺剧的耳闻目染，以及那个电影传播尚不发达的时代，仅有的几部重复看的戏曲电影《十五贯》（浙江昆剧团）、《红楼梦》（上海越剧院）……，这些影响是潜移默化的。在接到上海音乐学院创委会的委约后，写一首与“百戏之祖”昆曲有关作品的念头也就自然而然产生。其中，明代汤显祖“临川四梦”②“临川四梦”：明代大剧作家汤显祖（江西临川人）所著《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》四部剧的合称。之《牡丹亭》的影响最为深远，汤显祖言：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”曾观看的1986年版江苏昆剧院拍摄的戏曲电影《牡丹亭》，特别是剧中“杜丽娘”的扮演者张继青老师超凡脱俗、炉火纯青的表演，给我的印象可用“震撼”两字形容。一个偶然机会与上海昆剧团当家花旦沈昳丽女士的“邂逅”，也为交响诗的创作找到了的最佳演绎者。

论及昆曲《牡丹亭》与交响诗《牡丹园之梦》的关系，我在作品总谱扉页中写下了这段文字：

“交响诗《牡丹园之梦》的创作受到明代大剧作家汤显祖（1550—1616）的代表作《牡丹亭》启发。但作品不是对戏曲场景的音乐性再描绘，也不是对原有昆曲音乐素材的交响化展开；而是对这一精致典雅的古老戏曲所蕴涵的独特浪漫气质和艺术韵律，给予作曲家创作上的精神感悟和当代回响。”

昆曲“元素”对作品的影响，从以下四个方面阐述：昆曲“韵白”和《牡丹亭》词句在作品中的引用；韵白的“交响化”处理；“水磨腔”与“赠板”对作品的旋法和节奏的影响；

昆曲“曲牌联套体”与交响诗的结构布局。

（一）昆曲“韵白”和《牡丹亭》词句在作品中的引用

昆曲的念白形式主要有散白和韵白两种。散白以各地方言为基础，接近生活语言；相较而言，正面角色（如小生、花旦等）和身份较高的人物一般用韵白。俞振飞先生在其《念白要领》对韵白概括为“语气性和音乐性”两个总纲，道出了昆曲韵白的主要特点。韵白无谱可循，随四声（或更多声）声调的阴阳变化，其音调的高低起伏、抑扬顿挫，随情景内容“应势而为”，极具音乐性。

昆曲韵白所具的“语气性和音乐性”，把她作为独特的“声音符号”嵌入管弦乐队中，增加了作品的“文化意味”。韵白声调音韵考究、婉转细腻，非通常手法可记录下来，“无谱可循”也许是最好的记录方式。在作品《牡丹园之梦》的总谱中，写在方格内为韵白的词句，再用“延续线”指示出韵白开始到结束的时间节点（见谱例一），这种类似于偶然对位（aleatory counterpoint）③偶然对位（Aleatory counterpoint）：作品中确定元素与不确定元素并存的有限偶然作曲法（Limited Aleatory composition）。整体结构和综合音响通常是预先设定的，而对位和音响细节的不确定性留给演出中的偶然性，如波兰作曲家卢托斯拉夫斯基常在作品中运用这一技术。的记谱法，既明确了韵白的词句内容，又指出了其在整个管弦乐队中开始和结束的时间，同时给予了韵白表达的足够自由。

交响诗引用了《牡丹亭》“惊梦”一折中的四句（段）词，并以旦角韵白的方式表现出来。四句韵白如下：

1、【“绕池游】梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院。”

2、“不到园林，怎知春色如许！”

3、“默地游春转，小试宜春面。春啊，春！得和你两留连，春去如何遣？”

4、【“尾声】困春心，游赏倦……春啊！有心情那梦儿还去不远。”

（二）昆曲韵白的“交响化”处理

1、作品的开始处也是四句（段）韵白的第一句，原为曲牌“绕池游”的著名唱段：“梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院。”这里旦角用韵白的方式表现出来。在谱例1中，与“韵白一”相对应的乐队“音响场”通过特殊音色组合与织体形态呈现出来。打击乐器：大锣（T-Tam）、铙钹、小钹、小（京）锣（Bending Gong）、板鼓、堂鼓等音色来源于昆曲表演中常用的打击乐组合，借以近乎“散板”的节拍律动为作品“拉开序幕”；管乐：用四支圆号的“和声性织体”辅以长音，结合长笛的特殊演奏技法“呼啸音”（Whistle. Jet）等；弦乐：小提I和大提琴以持续音的方式，呈示出整部作品的两个“主要音①笔者这里提出的 “主要音”概念与德籍韩裔作曲家尹伊桑的“主要音（Haupttöne or main tones）” 有异同之处，笔者将在后续论文《“同均三宫”的理论扩展及在音乐创作中的运用》一文中进一步阐述。”D和A；在持续音型上缀入的巴杨手风b琴（Accordion）明亮的线状音色，很容易让人联想到中国戏曲中常用吹管乐“笙”……所有这些元素构筑的乐队“音响场”与昆曲花旦的韵白相辅相成，营造了神秘的“开场序幕”（见谱例1）。

2、在第41小节处（排练号H），引入《牡丹亭》“惊梦”一折中杜丽娘初探花园对美景的一声惊叹：“不到园林，怎知春色如许！”此为作品第二句韵白。在谱例二中，竖琴的持续分解音型和两架颤音琴的持续震音，建构在此段落的中心音“#F”上。两支长笛呈现的半音化（大七度）柔美旋律，配合弦乐类似“水磨腔”②“水磨腔”又称昆山腔，经明代嘉靖时期魏良辅等人对昆山腔进行改革后的形成的新腔，其曲调幽雅婉转，唱词典雅华丽，故称“水磨调”。［明］余怀《寄畅园闻歌记》记述了魏良辅改革南曲缘由及经过：“有曰，南曲盖始于昆山魏良辅云。良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下搂十年。当是时，南曲率平直无意致，良辅转喉押调、度为新声…… 吴中者曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎目以为不及也。见：余怀.寄畅园闻歌记//虞初新志，四［M］.扬州：扬州古籍出版社，1983：236.悠缓的音调与旦角韵白、词句的意境相得益彰。弦乐以中提琴为中心向上、下以五度音程扩展，渐入管弦齐鸣的强力度音响，展现出“百花争艳”的景象（见谱例2）。

3、谱例3为第三段（两句）韵白：“默地游春转，小试宜春面。春啊，春！得和你两留连，春去如何遣？”出现在作品74小节处（排练号L），此句韵白的情绪声调最为浓烈激越。这个部分是建构在主要音（也是轴心音③“轴心音”概念取自笔者提出的“轴心音作曲原理”，它是“同均三宫”理论的进一步拓展。与二十世纪作曲家特别是贝拉·巴托克作品中的“轴心音（Axis tones）”与“对称轴（axis of symmetry）”的理论有异同之处。）“#G（bA）”上，同主音五种五声调式（#G宫、#G徵、#G商、#G羽、#G角）通过横纵向在空间上衍展、综合。构建在“bA徵”之上的全体弦乐演奏家哼唱“啊（Aa）”持续反复；弦乐声部分成六个声部，从低音提琴到第一提琴依次#G角、#G羽、#G商、#G徵、#G宫在空间上层层叠置；铜管是以#G为“轴心音”的镜像对称音型；木管是构建在同主音G#上的五种五声调式的快速音型。在乐队渐入更强力度的全奏之后，音乐落在了强烈的皮质鼓乐节奏和打击乐演奏家“行来春色三分雨，睡去巫山一片云！”的叫喊声中结束了这一部分。

4、作品第146小节排练号V处（见谱例4）（排练号V）处，引入第四段（两句）韵白：“困春心，游赏倦……春啊！有心情那梦儿还去不远。”此段落回归作品开始主要音D。不同的音色和织体形态呈现出一个多态的“D”：木管、铜管、弦乐演奏家用人声吟诵，通过五个元音（a：-ô-e-û-ü-）的口部发音的渐变，产生类似一群“呼麦（hoomi）”的人声效果；两架颤音琴的半音化音簇和管钟的D持续音型，构成一个围绕着D音的“半音音群”；第一小提琴靠码（Poco S.P.）奏出d3泛音持续音等。在主要音D之上构筑的声音形态丰富的音响背景中，引入第四段韵白第一句:“困春心，游赏倦……”。两支长笛半音化（或大七度跳进）旋律显然是第二句韵白处的再现，但随“轴心音”的转移，音高上整体有小二度的移位（见谱例4）。

第150—153小节，进入乐队的全奏，在一片春光烂漫的音响世界中，引入第四段韵白的第二句（154小节处）：“春啊！有心情那梦儿还去不远……”。此句可以视为作品的尾声，构建在不同音区D音之上的弦乐、管乐持续音，以及D之上的五度叠置（五度相生）和弦，与昆曲韵白“音韵交融”；在第一小提琴构筑在D弦上和两支长笛构筑在D音指法上的“哨声奏法（whistle-tones）”的音响中，虚幻缥缈，渐行渐远……；最后，作品在古钹（crotale）的琴弓拉奏、钟琴、小京锣等银铃般的回声中，“落幕”全曲。

作品引入的昆曲《牡丹亭》词句通过旦角韵白的音调起伏、词句意境、情绪变化等与管弦乐的音色布局、织体形态、情绪变化等因素有机结合起来，实现一种对我来说“新的交响语汇”。

（三）昆曲“水磨腔”与“赠板”对作品旋法和节奏的影响

昆曲中清丽婉转、温婉细腻的“水磨腔”，充分体现了南曲慢曲子（细曲）［16］节奏悠缓、行腔繁细，旋律较多花腔装饰等特点。水磨腔中“赠板”的运用，使唱腔更加放缓，将一板三眼（4/4拍）的板式按比例扩增一倍，变为正板三眼加上赠板三眼（8/4拍）的节拍律动，使其咬字的头、腹、尾（吐字、过腔和收音）的呈现过程以及音调的花腔装饰更为缠绵婉转，突出了水磨腔“婉丽妩媚，一唱三叹”①“曲，乐之支也。……迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。”见：王骥德.王骥德曲律［M］.长沙：湖南人民出版社，1983：249的特点。

谱例1.《牡丹园之梦》1-4小节

谱例2.《牡丹园之梦》41-45小节

南曲的水磨腔和赠板曲对《牡丹园之梦》的旋法产生一定的影响，但这些影响并非刻意为之，而是多年耳濡目染、潜移默化的结果。谱例四中两支长笛半音化的缓慢环绕旋律，同样给人缠绵婉转的感觉。谱例2中缓慢的（♪=ca.45）五声性中提琴声部装饰性旋律，逐渐扩展为弦乐九个声部的非严格“变形模仿”（见谱例5）。

（四）昆曲“曲牌联套体”与交响诗的结构布局

曲牌体与板腔体是我国戏曲音乐的两大（结构）体系。其中，曲牌体全称曲牌联套体或曲牌联缀体，是昆曲音乐的典型性结构。曲牌体由若干曲牌按一定章法组合成套，构成一折（出）戏；而一本戏由这样的若干折（出）戏组成。曲牌体是中国传统套曲形式之一，结构通常分为引子、过曲（若干曲牌联套）、尾声三个部分。联套的若干曲牌速度变化基本遵循如下原则：散-慢-中-快-散的布局。。

在交响诗《牡丹园之梦》的结构布局和速度变化（同时结合平均时值的音乐律动）显示出“曲牌联套体”的影响。根据“表一”的“作品结构与速度变化总表”，作品整体结构布局和速度变化可概括如下：引子（散-慢）—I部分（慢）— II部分（中）—III部分（快）—连接部（慢）—IV部分（含尾声，慢—散）。其中值得关注的情况是：四句（段）韵白的每次出现，乐队的背景速度基本都建立在慢速Tempo I（ ♪=ca.42）之上。

表一.《牡丹园之梦》作品结构与速度变化总表

III部分（47小节）小节数（排练号）74-120小节L74-91　M92-95（连接）　N96-95　O109-112　P113-118　Q119-120速度　Tempo I （♪=ca.42）　♪=ca.84　Poco Piu Mosso平均时值　♪+1/3 ♪+1/12 ♪　1/6♪　1/3♪　1/6♪韵白位置　韵白三连接部（17小节）　IV部分（22小节）小节数（排练号）121-137小节138-159小节R121-131　S132-134　T135-137　U138-145　V145-149　W150-153　X154-159（尾声）速度　TempoII（♪=ca.32）Tempo I（♪=ca.42）♪=ca.36（≈Tempo II）Tempo I（♪=ca.42）　Poco Piu Mosso平均时值　♪+1/3♪　♪　♪　1/2♪　1/2♪　4/3♪+（1/12♪）　2/3♪+散韵白位置　韵白四（1）　韵白四（2）

谱例3.《牡丹园之梦》74-79小节

三、中西一壶酒，香飘海内外

交响诗《牡丹园之梦》自2007年8月18日和25日，由指挥家汤沐海执棒中德青年联合交响乐团在柏林音乐厅和上海音乐厅成功首演以来，这首以昆曲艺术为文化底蕴的交响乐作品，收获了广泛的关注和国内外听众热情的反响。2008年1月，BBC电台举办 “2008北京奥运会”系列文化活动中，推出了“中国作曲家交响乐作品”专场音乐会，指挥家汤沐海再执棒BBC交响乐团，携手上海昆剧团国家一级演员沈昳丽，为BBC三台录制了作品的录音。同年6月至7月，欧洲广播联盟（EBU）在中国文化系列报道中，《牡丹园之梦》在英国、德国、芬兰、匈牙利、新西兰、拉脱维亚、中国香港等世界各国和地区主流电台专题介绍。在2009年“汉堡上海艺术节”期间，汉堡交响乐团和著名昆曲小生张军在汤沐海在指挥下再一次上演。此后，“上海之春国际音乐节”、“北京现代音乐节”等国内外音乐舞台上多次上演此作，产生了一定的影响。

为什么这样一部作品，无论上演次数还是受关注程度都较为广泛？我想这其中离不开作品对传统和当代技法的消化融合，离不开对音乐本体与外化的有机统一，离不开对中西文化的融会贯通，更离不开本土文化的“寻根”——昆曲艺术的魅力。最后引用上海音乐学院赵晓生教授为《牡丹园之梦》乐谱出版所做的“序”中的一段话，作为文章的结尾：“交响诗《牡丹园之梦》立足于对中华文化的挚爱，取材于中国戏剧杰作精华，又不拘泥于描绘性戏剧表述，采取抽象凝练的现代‘音响音乐’音乐语言，突显了人性深处灵魂天质之自由。”

谱例4.《牡丹园之梦》145-149小节

谱例5.《牡丹园之梦》55-58小节

［1］（France）Olivier Messiaen.Technique de mom Langage Musical［M］.Paris：Alphose Leduc，1971：Introduction.

［2］（奥）勋伯格.风格与创意［M］.茅于润，译.上海：上海音乐出版社，2011（1）.

［3］ （Germany）Hindemith，Paul.A Composer's World，Horizons and Limitations［M］.Cambridge：Harvard University Press，1952.

［4］（德）保罗·欣德米特.作曲技法［M］.罗忠镕，姜丹，译.上海：上海音乐出版社，2002（1）.

［5］朱践耳.朱践耳创作回忆录［M］.上海：上海音乐出版社，2002（1）.

［6］赵晓生.太极作曲体系［M］.上海：上海音乐出版社，2006（1）.

［7］王守泰，主编.昆曲曲牌及套数范例集［M］.上海：学林出版社，1994（1）.

［8］汤显祖.牡丹亭［M］.北京：人民文学出版社，2006（3）.

［9］陈牧声.《牡丹园之梦》总谱，电子版 ［EB］.

［10］（美）Miguel Roig-Francoli.理解后调性音乐［M］.杜晓十，檀革胜，译.北京：人民音乐出版社，2012（1）.

［11］顾聆森.论魏良辅的声腔改革［J］.艺术百家，2008（5）：160-164.

［12］王萃.困情殇——有感于陈牧声《牡丹园之梦》［J］.人民音乐，2008（5）：25-27.

（责任编辑：王晓俊）

J614.3；J617.14

A

1008-9667（2016）03-0095-08

2016-05-10

陈牧声（1971— ），浙江义乌人，瑞士日内瓦音乐学院高级作曲文凭，上海音乐学院作曲系副教授，硕士研究生导师，研究方向：作曲与作曲技术理论。