词语的辖区

草树

诗肇始于词语。通常来说，词语被它的本义束缚着，诗人的任务是动用身体的感受去解放或消解它，让它重新获得鲜活的气息。瞬间闪现于我们灵视的、天空的、如闪电般的，或像一只断了连线的音箱突然发出声音振荡于空寂的耳鼓的，对于这样的情形，我们必须为它寻找形象，即让它获得身份，从而使它得以洞开世界之门变的可能，并拥有合法性。而《县城》完全是另一种情形，“县城”本身是一个确定性的对象，如何让它跃身于语言，并从车马的喧闹声和景象的纷乱中分离出真正属于这个词语并足以让它插上翅膀的声音和形象，无疑成了诗的一个难题。“县城”，作为一个行政区划，也是许多人的出生地。文学家或诗人笔下的县城，必定是他的出生地，或至少是他长期生活过的地方。而对于文学家或诗人来说，这个词的危险在于，它会让写作一不小心就滑入乡愁的泥沼，或摇动着全景扫描的镜头，结局必然是浪漫主义的滥情或“现实主义”的复制，诗最终要么葬身于一堆感伤或华丽的陈词滥调，要么毁于现象堆积的宏阔或干瘪事件的空洞。李三林的长诗《县城》，同样是写他的出生地，但他摆脱了这样的写作陷阱，藉由身体的感受，深入词的内部，打通了一条通向记忆和时代的路径。

“县城”作为一个词，一旦上升到语言层面，它的管辖便摆脱了行政体制而可以完全实现自治。只要诗人作为一个倾听者而不是一个立法者出现，那么它可能内生一种民主的对话机制。李三林的《县城》，大体上构成了一种对话性的存在。诗的开篇就以一个清晰的形象为全诗定下了调子：阳光中的尘埃，“看得见不等于摸得着”，换句话说，一个处于时间维度的“县城”，在一定意义上是尘封着的，像尘埃一样飘忽，它的街景的遗存看得见，你却不能触摸它的当初了。它一直存在，却需要唤醒，重新被赋予体温。诗人明白这并非易事，不像“秋浦河——如松开的鞋带滑脱向长江”那么容易，何况我们这个时代已经失去了吟哦的传统。

当代的城镇化使“县城”失去的，当然不单是“灰色砖瓦房”，而它孕育的，自然也不是精神的领地——或许若干年后它会在高楼的缝隙中滋生出蓬勃的现代性，一如石缝里冒出的小草。但对于诸如“县城”这样现象丛生一如乱草的词，不是一个形象可以对应，也不是轻易地就可以诉诸“文字表述”。曼德尔施塔姆说，“任何一个词都是一捆，意义从它的各个方向伸出，而不是指向任何划一的正式的点。”（《曼德尔施塔姆随笔选》，花城出版社，第296页）在李三林笔下，如果说“广告牌下一爿爿商店张开镶着金属牙箍的嘴”这样的形象让人眼前一亮，那么“如同连体婴儿的砖石”就更让人信服其精确性。它足以产生一种语言的凸透镜效应，就像凸透镜聚焦阳光，最终使一张纸燃烧、洞穿。有了这个焦点，钢钎的咯咯作响、水汽蒸腾的蔬菜以及底层人民的生活图景，就有了某种荒诞不经，因为通过他们的双手付出的劳动所得来的，不过是“连体婴儿”一样的怪胎和“菜市场的浓烈气息冲淡公厕上的字迹，叫人分不清性别”。

李三林在“县城”这个词语的内部，挖掘了它的过去和当下，记忆和现实，从而建立一个新的、词语的辖区。这个自治的辖区的居民，有他昔日的同学、女友、理发师，也有当下的民工、补鞋匠和旅游者，熟稔和陌生，虚无和存在，敏锐和麻木，悉数在这里交集。“邮政局家属院六楼”，那个背着女孩大笑的地方，它在这个新辖区成为了“标志性的建筑”，因为它摆脱了空间性的局限，被赋予了时间性。而像“蛋糕上的蜡烛”一样新的建筑构成的街道，却“如利刃般”分割着“我们的格局、我们的视野”，不啻一种空间的暴力。在这个新辖区的理发店，诗人发现了那被剪去又聚拢于一角如土丘般的东西，也获得了隐喻。最主要的是，被“时间的大剪”剪去的东西，再一次聚拢、成形，它依赖的不是某种强行指认，而是得力于散发着诗人个人气息的形象，比如“加深的颜色沿新移植的香樟树修剪出一个影子，像我父亲披着绿色军大衣”，又如“‘秋——浦——当她以众人皆知的发音方式，以一个绵长而深远的元音淹没我直至灭顶，我的天赋像鸬鹚一样遭到作弄”，它们的唤起，犹如古诗的起兴，将“街景”聚拢，也就自然而然成为了词语的辖区的新景观，有效地勾连了在语言中断裂的过去和当下，记忆和现实。同时，诗人也不断深入这个词语的辖区，获取焦点，延伸着景深。

我曾在朋友的家中畅饮仙寓山新茶。

绿色芽片披着月光般银色的绒毛，

像初生的雏鸟在云波中振翅。

而陶壶中沉默的不是一片冰心，

此时没有生烟的暖玉，

没有离别的双手紧握。我的舌头

在发烫的苦味中渐渐麻木，无法再去品尝窗外

长途汽车站钟楼上渺茫的钟声。

这样的语言行动，无疑将镜头推向了精神领域，充满内省、失落和无奈。这是一种语言中的“自拍”，却不是通常的自拍，缘于一种自恋，或自娱，相反，它所呈现的，除了语言携带的形象，还有一张诗人沉思的脸，带着无比严肃的表情。

当代诗从二十世纪九十年代起，试图以叙述或叙事为语言策略，对朦胧诗的代言式抒情和意象主义写作进行革新，拒绝隐喻，反对传统，从而倡导无意义写作，并热衷于解构。实际上是从关心词语的意义转向为关注它的声音，因而诗在整个当代诗的内部发生了根本性的变化。《县城》是在这个大的背景下生成的，叙事特征同样明显，但可以看出，李三林不是一个只停留在“目击成诗”阶段的诗人，他显然有更大的雄心，要在一个自己耳熟能详又充满现象遮蔽的词语中，开掘出新天地，重构它的时间性。它的语言的聚焦使得时间获得了音顿。这个音顿的重要性不亚于一条街道上门牌标记。而如果把《县城》的艺术手法看成一次拍摄，那么它除了风俗画般的长镜头，还有凸透镜的聚焦：聚拢光线，汇聚焦点，我们仿佛看见那张纸慢慢发黑，燃烧起来。这是诗的叙述所必须的，是语言得以获得穿透力的标志。可以说，这一点是《县城》的一个突出成就。而值得特别指出的是，它的长镜头是聚拢之后的展开，其焦点是聚焦之后的洞穿。

在安徽的诗人群里，李三林是较早进入我的视野的诗人，印象中，他的诗精致、性灵，带有思辨色彩。从《县城》看来，风格有了变化，趋向硬朗、直接，但也仍然带着思辨的惯性。无可否认，思辨是语言的天性之一，不可简单地排斥，但它必须是生成的而不是强设的，是对话而不是“干预”。严格说来，《县城》还不是语言口授的诗，写作主体时常跳出辖区外进行“解说”，是脱离了语言的管辖的，在某种意义上不是有利于辖区的建设，而是妨碍了它的自治。在我看来，那些不是由“县城”的山岭上砍伐而来的木柴生出的“微暗之火”，远不如“县城电影院有裂缝的木制的大门，从中涌出上个世纪末的观众”那样富有内在的冲击力。

《县城》成诗于2005年，是作者青年时期的作品，对应于新世纪初期中国当代诗的状况，它显然是不可多得的、直面现实又能完成语言转换的好诗，历时十年，依然成色十足，即便有一些斑点，也算是一个写作者成长的印记。

责任编辑 何冰凌