“人民大众”的生根与开花
——《在延安文艺座谈会上的讲话》如何助推“解放区文艺”

文｜陈若谷

——《在延安文艺座谈会上的讲话》如何助推“解放区文艺”

文｜陈若谷

《在延安文艺座谈会上的讲话》的前世今生

1942年，结合延安“整风运动”，毛泽东主持召开了延安文艺界人士座谈会，并作了会议发言和总结。毛泽东在这次会上的言论被整理成《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）一文于次年刊发在《解放日报》上，《讲话》继承了列宁关于文艺事业应成为党的事业的“齿轮和螺丝钉”的思想，发展了高尔基的“文学家是阶级的耳目与喉舌”的观点，与鲁迅关于文学阶级性的思想同气相求，并且提出了文学要“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”的要求。《讲话》旨在规范革命文艺的形式，改造知识分子和文艺家使其“无产阶级化”，塑造党的“有机知识分子”，教育和组织人民，造就取得全国胜利的文化政治基础。《讲话》不仅仅创制了新中国文艺事业的基本路线和方针，并且还成为了中国共产党建立文化领导权的蓝图和操作手册。

《讲话》诞生于1942年、发表于1943年，其孕育却早在近20年前。1925年12月，毛泽东针对当时党内存在着的两种倾向写下了《中国社会各阶级的分析》一文，对中国革命前途的基本问题——革命领导权、动力、对象以及革命前途等做出回答。毛泽东于此文开篇就断定：“谁是我们的敌人？谁是我们的朋友？这个问题是革命的首要问题。”此后，在1940年1月题为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》的演讲、即后来的《新民主主义论》中，又敏感地触及了葛兰西所提的“文化领导权”命题。而于《为人民服务》中，更是正面承诺了中国共产党的使命和担当，“中国人民正在受难，我们有责任解救他们，我们要努力奋斗”。早期共产党人所理解的无产阶级革命之核心意旨是反抗阶级压迫和剥削，而革命的主体和斗争的方法，二者牢牢地纽结在一起。要争取胜利，就要站在“人民大众”的立场上。

三四十年代之交，中国革命的进程逐渐从反抗走上建设之路。而以延安为首的解放区，是中国共产党“文化领导权”正式展开的应许之地。

撮举过往，可见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，主要是为了解决根据地文艺和大众脱节的具体问题，也是为了重塑革命的文艺工作者。“马克思主义的一个基本观点，就是存在决定意识，就是阶级斗争和民族斗争的客观现实决定我们的思想感情。”从马克思、恩格斯在《共产党宣言》中明确提出共产党人始终坚持为无产阶级、为绝大多数劳动人民谋利益，到列宁强调党是无产阶级的先进部队，要为人民群众服务、代表他们的利益，再到《讲话》同样重申：“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场”，文学的任务与方法应该是书写中国革命的主体——“人民大众”，并要求知识分子用“笔与舌”（鲁迅语）调动广大人民群众的积极性，从而保证革命与建设的顺利进行。可谓既有具体的规则，又有最终的目的，这就是《讲话》对于未来几年解放区文艺话语的建构。

“大众”：艰难的触碰

“大众”在中国现代文学史上的首次出场，要上溯到20世纪一二十年代。其时，鲁迅尖锐地捕捉到了许多灰暗面孔，比如孔乙己和豆腐西施，还有台静农的“地之子”、许钦文的“疯妇”和王任叔的“疲惫者”等，几乎没有例外，都是体格劳碌而精神悲凉的底层大众。即便是鲁迅童年记忆里的小英雄闰土，在外貌和精神上也发生了巨大的改变，成为了陌生的“他者”。现代文学进程中启蒙的目光，是从上到下地怜悯着被启蒙对象的谨小畏缩和贫穷麻木。而二三十年代左翼文学时期，无产阶级革命理论逐渐纳入知识分子的视野，“大众”的形象也因此发生了变迁，多了一份沉重，作家们对于他们是真正的“哀其不幸，怒其不争”“黑的巡捕，黄的手车夫，小贩，大老板，行街者，小情人，大学生……满街上都是俘虏！都是罪人！都是弱者！”不论是蒋光慈还是洪灵菲，都同情他们，也大声地诅咒着社会的黑暗。

不难看出，现代文学史上对于大众的书写贯穿着同一条主线，即知识分子的启蒙情怀。但革命的动力不是同情，除了被勾起痛苦，这些热血的青年并没有参与到大众真正的生活和斗争里去。“五四”对“个人”的解放已经耗尽了能量，而对于“集体”和“革命”的渴求触发了知识青年们的好奇，他们的激情混合着大众的呼号一同喷发出来。因此，这一时期的群众形象在文学书写里，首先是以困苦和压抑为底色，于其中呈现出一种焦灼和激进并存的状态。

当到了民族救亡关头，“人民大众”的重要地位像堡垒一样，渐渐站立起来，知识界和文艺界也很快捕获到了这一主体所蕴含的革命潜力和艺术美感。1936年6月1日， 胡 风发表《人民大众向文学要求什么？》一文，提出“民族革命战争的大众文学”口号，这一口号的拥趸们强调，不能自外于抗日民族统一战线，但是也决不能放弃无产阶级的阶级领导的责任。在这里，“人民大众”成为了主语，而且具有积极的能动性。对革命而言，“人民大众”已不仅仅是神圣同盟，而是跃升到革命主力的位置上了。

国统区自由空间的不断压缩，迫使知识分子们奔赴延安，而延安清新民主的空气又吸引着更多的青年学生和文艺家，成为他们选择的落脚点。虽然代替洋楼和咖啡馆的只是一孔窑洞，但是这里还有满目的“人民大众”，他们有的在地里弯腰劳作；有的在搞军备或者生产。与这些人的相处和交往，需要知识分子和文艺家们真正地了解革命的理论，重新审视曾在自己的创作经验里隐匿的“人民大众”。

是知识分子的认识、文艺家的书写与“人民大众”的精神现状之间的巨大鸿沟，决定了《讲话》的出现，也推动了知识分子和文艺家们对一直难以被触摸到的“人民大众”的理解：工农兵群众是他们获取革命动力的深厚土壤。单纯地作为“人民大众”的同情者，则可能只是要求“快捷的行动，这不外乎付诸暴力手段”，正如30年代初青年们单调的呼号，除了抒发自己无能为力的痛苦外，几无实际作用。而这个四处散发着泥土味道的延安、太行山等解放区，让知识分子们期待想象中的“集体”在这里有了实在的对应——革命主体“工农兵”。

当时边区《抗战报》根据读者对象的不同身份和文化水平，创办了许多雅俗共赏的副刊栏目，比如《抗战农民》《边区青年》，后来还有《子弟兵》等。早期知识分子、青年学生们自办的壁报也层出不穷，这为群众参与提供了条件。因此，解放区是一个空前活跃的文化场域。知识者们的书写——散文、诗歌、小说，是否通俗易懂，能否鼓动与激励读者，基本上很快就能收到反馈，因此他们的书写行为和读者的阅读有及时的互动，并且这种互动会形成良性的空间，尤其是较具有艺术感染力和传播性的小说。到1941年，因为形势的实际困难，边区政府组织起“大生产运动”，很多知识分子躬亲劳作。作家们也能够感知到，只有在融于这一集体，和走入广大读者的过程中，他们自我的精神才可能发生深刻的解放。

在这种氛围内，1942年毛泽东《讲话》中要求知识分子们与工农兵打成一片，并且以“工农兵大众”为描写对象，也就非常正常了。这是大众用脚投票的结果，也是知识分子必须面对的现实情境。尤其在“整风运动”后，大批知识分子迈开腿，走进部队、走进农家院落和田野，真实地接触到了有血有肉的“大众”。对于这个群体的叙述，其意义不仅仅是对一种蓬勃生活的表现，也是作家、知识分子们与自我、与曾经的“他者”互动关系的改变。这也是历史给予知识分子自我认识和理性主体裂变的一个机遇。

文艺家们主观渴望融入“工农兵大众”，但大众的形象仍然相对遥远，而文学向来擅长的想象和心理描绘，也就无以依附。毕竟，长久的阶级隔膜仍然存在，作家必须依赖眼见耳闻的故事，并且把那些生动的背影和事件内化于自己的艺术心胸里。那么，更多地贴近观察和详细记录在此一时期就非常有助于写作。正如丁玲所说：“在一路向南的途中，我走在山间的碎石路上，脑子里却全是怀来、涿鹿两县特别是温泉屯土改中活动着的人们。到了阜平的红土山时，我对一路的同志们说，《太阳照在桑干河上》已经构成了，现在需要的是一张桌子、一叠纸、一支笔了。”深入到人民大众的欢欣和烦恼里去，是习惯于在脑海驰骋笔墨的文艺家们从思想到创作上转变的第一步。

“提高”与“普及”：叙述权力的让渡

对于生活优渥、语言雅致和心灵敏感的作家们，写作不仅仅囿于生活材料积累的匮乏，他们还面临更大的挑战，那就是要跨出叙述视角的舒适区，而进入一种陌生的叙述感觉，从纤细的带有“小资产阶级”气质的心理描摹转向聚焦于“工农兵”热火朝天的生活和生产。他们需要具体的生活实践和立场转向来扭转对“大众”错位了的想象，很多作家并没有认识到这需要一个辩证的长期过程来实现。而“过来人”毛泽东，则在《讲话》里为他们提出了具体的解决方案——“提高”与“普及”相结合，首先要“雪中送炭”，然后再“锦上添花”。

这两个在时空上难以共存的目标，如何可以完美融合？如果强硬推行先“普及”再“提高”，在“提高”中蕴含“普及”，是不是不够尊重文艺家的自主性，或者故意难为他们呢？当然不是。《讲话》不仅仅体现了一个政治家对文学艺术的要求，还表达了一个具体的时空和文学流通的场域对于文艺的期待。初期的延安文艺界，确实是众声喧哗，有理解有抱怨、有和声也有杂音，但是作为“理想共同体”的延安，为什么能够吸引大批崇尚自由的知识分子前赴后继地涌入？因为，他们渴望担负起革命责任，而解放区这片全新的土地，能让他们感受自我灵魂的缺陷，这也是一种新的艺术体验和激情。为着更远大的目标而暂时放弃个人的趣味偏好，这正是革命的“经权之变”。文学艺术在这里，应该有明确的书写和服务对象，而不是自说自话的徒劳空转和舆论表演。作者与读者，甚至读者与艺术作品里的人物，都是互动的。因此，《讲话》里的那些要求和希望，并不是政治和战斗对文艺的特殊规约，而是提供给知识分子和文艺家一个正面审视自我的机会：为什么要来延安？这里需要怎样的工作？

延安新文艺的目的是塑造新的革命主体，并由此产生新的文化，而这一新文化是“沿着工农兵自己前进的方向”和“沿着无产阶级前进的方向”的。也就是说，小说的创作不仅仅是反映生活，更重要的是提供一种理想的生活样态，这才是“提高”。为了能更好地实现这一目的，首先要脚踏实地走出第一步：“普及”。于是，“工农兵大众”成为文学作品的把关人，他们的理解能力决定了作家使用叙述技巧和修辞的限度，为此甚至邀请群众作为顾问参与到作品的创作过程中。“每个写作者，从工农兵大众中找到了一个人（开初只要一个人就够了），变成亲密的朋友，做到遇事商议，无话不讲的地步，我们要写一篇文章（绘画和音乐的创作也同样）的时候，先把内容和这个顾问谈一谈，把他说懂了，看他对这个问题的认识如何，请他提供材料，而且请他把问题的内容全部说一遍，看他的看法如何。”也就是说，叙述的动力来自于工农大众的文化水平和趣味倾向，而作家们就需要更加贴合大众的思维方式。典型的例子如孔厥的《受苦人》和孙谦的《村东十亩地》，前者是一个16岁的女孩“贵女”讲述自己3岁时被地主指婚的故事；后者讲的是贫苦农民杨猴小被地主巧取豪夺十亩地和最后翻身的故事。这两篇都是由他们自己的“我”的口吻讲述，我们可以直接听到贵女对名义上的丈夫丑相儿的恐惧和内疚，也能察觉杨猴小软弱又淳朴的性格。有意思的是，杨猴小似乎是在自言自语：“这就是我的翻身。”而贵女，她是在对一个“同志”讲述：“同志，跟你说说话我倒心宽了。”对话的人应该是一位解放区政府的工作人员，因此“我”从讲述中可以期待困境的解决。1939年4月，边区政府制定并颁布了《陕甘宁边区婚姻条例》：“禁止包办、强迫、买卖婚姻，禁止童养媳及童养婚(俗名站年汉)。”这一道法律的保护使边区妇女们看见希望。虽然《受苦人》并未让“同志”直接出场，但在这种耐心倾听的鼓励下，“我”当然更能够敞开心扉。作家们让作为主人公的“大众”自己来讲述自己的经历，这种低位视点和友善的姿态让叙述语言更加生动和亲切，也避免了僵硬拗口的知识腔调，易于群众理解。

当然，解放区大众不能仅仅活在过往生活的阴霾里，他们的历史角色并不会在“翻身”的那一刻就终止，进步的要求还在催促他们继续向前。这时候，他们的行为交互对象就扩大了范围，不仅仅只限于自家人和对立的地主了。毕竟，他们置身于一个更开明的社会环境里，而知识分子是构成这个开明社会的重要环节。因此，展示知识分子/党的工作人员与“工农兵大众”交往的文学作品数量也非常可观。

抗战胜利后，康濯完成短篇《我的两家房东》，以1940年晋察冀边区宣传“施政纲领二十条”为背景，写了“我”与两家房东的交往故事。拴柱和金凤等当地青年，初进入读者视野，就展现出了对字典的向往，他俩都认真学习文化，还比赛看谁认字更多。对于知识的追求和掌握，其实代表了启蒙活动里主体地位的转移。与这种进步追求同构的，是他们对于自由恋爱的坚持，而这是解放区的社会环境给人们提供的实现的可能。不仅仅他们二位，其他的村民也都十分积极地争取新的生活，比如金凤的姐姐坚决要摆脱不理想不道德的婚姻，而庄里的其他村民也都经常来向“我”请教边区新政问题。仔细看来，最开始搬到新东家时，“我”对于他们有一点嫌弃的情绪，加之“我”工作繁忙，也无暇去体会他们矛盾和痛苦的心情。逐渐地，“我”的心理描写被情节完全排挤掉了，在拴住和金凤们摆脱了精神上的重压之后，“我”这个叙述人的心情与他们不断融合，甚至与他们一道大声讲话和笑闹，有一次金凤甚至还善意地嘲笑我有“封建”思想。

这样的“视域融合”其实体现了作为知识分子/党的工作人员/作家的“我”与“工农兵大众”的双重成长。小说不仅仅可以吸引和教育读者，还在潜意识中端正了知识分子的自我定位。在这个先是由“我”对农民施加文化普及、继而“我们”都得到提高的故事里，我们可以很清晰地看见“普及”和“提高”良性的互动关系。

《讲话》和知识分子心灵的双向塑造

除了模仿群众的感情和口吻，在叙事内部融化“我”的视角于整体之中；在作品外部，作家们还对自己的作家身份和知识分子身份进行了一定程度的剔除，他们将自己限定在“党的文艺工作者”的位置上，压抑往日的精英意识，甚至即便是像丁玲、周立波这样本身具有鲜明创作个性的作家，也以此为契机，扭转自己的方向，向着《讲话》归航。

丁玲向大众文艺靠拢的动力，其实正内在于她的现代知识分子身份，她要抖落过去的旧我离析出来的那些特质，而只保留一层知识身份，成为一个革命文艺工作者。“改造，首先是缴纳一切武装的问题。既然是一个投降者，从那一个阶级投降到这一个阶级来，就必须信任、看重新的阶级，而把自己的甲胄缴纳，即使有等身的著作，也要视为无物，要抹去这些自尊心和自傲心，要谦虚地学习新阶级的语言，生活习惯。”这是丁玲在延安的表态，也代表了大部分解放区知识分子改造的决然态度。

《延安文艺座谈会》 油彩布面 1975年 阎文喜 作

依靠自我的隐约认识并不能那么顺利地剥离旧我，而解放区为之提供了一个强大的集体力量，为新的文艺形式提供体制上的合法性。《讲话》回答了这一问题：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”在这个巨大而严密的结构里，知识分子拥有自己的使命，绝无“忍把浮名，换了浅斟低唱”的散漫自由，而“昨天文小姐，今日武将军”的丁玲更是愿意付出巨大的努力去实现自己价值的最大化。“这种改造在她个人来说是件伟大的事业，所以也不是一件容易的事业。但只要有决心，也是不难的。”《讲话》以理性权威的方式确认了丁玲“自我说服”的正确性，这对丁玲来说是及时地承托了她的信仰，使得她可能快速摆脱犹疑和焦虑，“回溯着过去的所有的烦恼，所有的努力，所有的顾忌和过错，就像唐三藏站在到达天界的河边看自己的躯壳顺水流去的感觉，一种幡然而悟，憬然而惭的感觉”。

很多来自国统区的文艺家都与丁玲在40年代文学创作上的转型过程相似，另一些土生土长的解放区当地作家，比如赵树理等，则无需经历这种艰难。他称自己是“文摊作家”，而自己的小说是“问题小说”，这就是他一以贯之的立场和关怀，因此其写作目的一直就是教育和帮助落后的农民。在趣味上俯就农民，在理想上回归乡间伦理道德，这种天然的亲和力是来自国统区的文艺家们所难以企及的，也是解放区文艺呼唤的特质。

建构一个更高的文化共同体，仅仅有“理性的侧面”还不够，还必须“根植于如亲族和族群那样的共同体所具有的相互扶助之同情心”。也是从这个层面理解，赵树理才真的是解放区新文艺的“旗帜”，虽然他的创作并不发生在延安，而且体现大众风格的主要作品如《小二黑结婚》产生于《讲话》公开发表之前，他的文学地位的确立是时代造就，正是由于解放区的文艺走上了这么一条面向工农兵大众说理讲情的道路，才更加彰显了其巨大的革命力量。又如1945年诞生的歌剧《白毛女》是同理心和革命承诺的巨大磁场，吸附了大量崇尚平等、公正等天然价值的心灵，这正如祝东力先生所言“人民尤其是英雄的人民，并不是一种恒定的‘实体’（固定的社会群体），而宁勿是一种‘功能’，一种价值和精神”。

当然，文艺家们在塑造新的文学形象时并不是没有挣扎和怀疑，因为《讲话》的要求直接给作家们出了一个棘手的难题。作家们的心灵世界里有两个声音激烈争论，什么样的“大众”才能构成革命的动力，并且让知识分子和文艺家们看见革命胜利的希望呢？“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”但是，在面对与群众言不及义的无效沟通时，如何把这些“真正的群众”与“理想的工农兵”的裂缝弥合起来呢？这其实就涉及了在其后几年内文学书写最重要的问题：树立典型形象。到那时，“‘典型’构成了联系现在和未来、真实与社会理想间的桥梁，‘典型’尽管包含着训谕性和规范性，仍然保持着与客观的社会观察极其重要的联系”，而对于文学作品如何创作出典型，《讲话》中是这样论述的：“一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”，这其实已经指向了以阶级关系为创作标准的另一种文学范式。实际上，对于革命和新政权里的文化形势，知识分子们还懵懵懂懂难以预见，受制于具体的环境和革命斗争的阶段，解放区文化一时还无法在叙事中整合和过滤“现实”。所以他们捕捉到了“大众”，记录下了，并且在文学书写里这些工人（较少）、农民、士兵的形象形成全面开花的格局。然而，典型化的“无产阶级”的文学形象，则要到几年后的《太阳照在桑干河上》等作品里出现。

《讲话》的产生和发表，对应着它的特定时代，既不能用现代文学前二十多年的自然喷涌来指摘它的规则制度，也不能用今天的丰富斑驳来批评它的严整性，甚至，它与建国后的“十七年”文学也有巨大的差异。因为，时代要文学用不同的颜料和画笔。而作家的创作艺术，也应该随着历史化的进程而展示变化的形态。我们只看到作家在转型期的阵痛，却刻意忽视他们皈依革命意识形态的时代内在需求。一盘散沙也许意味着多元化和自由，而向着共同理想的多声部合唱才是解放区文艺的题中之义。是那些想要在历史转折关头贡献一份个人力量，将车轮向前推一点点的知识分子们，暂时停止了清风明月的吟唱，而加入了嘶哑的劳动号子，一起喊着吼着，他们的内在激情召唤着《讲话》的出现。

结语

《讲话》直接确立了延安文学体制，也助推了解放区文学的昌盛。这种一石双鸟的收获依靠的动力，外部看来是政治强力的推进，而更重要的内部原因在于，这也是“五四”以来文学发展的内在逻辑，是新文化运动培育起来的一代知识分子在特殊时代有所扬弃和取舍的选择，他们对国家和人民的强烈责任感，早已超越了人类自发的同情心态，充盈着靠自己的理论信仰和文化自信去把握历史进程的决心，“使个体把自身实现的重心，由施行原则和利润动机的领域，转移到人类内在源泉：激情、想象、良心”。

《讲话》帮助解放区的文艺家和知识分子们正视了革命的几大基本问题。“延安文艺，亦即充分实现了的‘大众文艺’，实际上是一场轰轰烈烈的文化革命运动，含有深刻的历史必然性和久远的乌托邦冲动”。人类永恒的乌托邦理想是一个聚宝盆，可以汇聚所有不安分的人们的激情和智慧，而这一帮出类拔萃的知识分子和文艺家，又自觉地在同一个纲领的指引下，重新审视自我的位置，确立革命工作的主体，认真体察“大众”的生活和情感，这种自律性体现了知识分子的真正美德，而“大众”在文学里也扎下茁壮的根，逐渐发展到后来的“典型”乃至多样形态了。

责任编辑/崔金丽