跨类型、超类型与反类型：当下国产青春电影的类型发展态势

杨林玉

跨类型、超类型与反类型：当下国产青春电影的类型发展态势

杨林玉

在一个年轻观众占绝对主导地位的时代，“青春”作为一种类型思维被广泛采纳，几乎所有类型电影都试图在各自的框架内与“青春”对话。作为类型的国产青春片尚处在形成之中，它广泛借鉴其他类型的表现手法，试图勾连观众以往的类型观影经验，努力溢出“青春”的拘囿，进入主流文化的界域。得益于年轻观众对类型创新的包容度较强，青春片成为跨类型实验的演练场，近年来国产青春亚类型十分活跃，这类影片尚未形成类型成规，还有长足的类型发展空间。相比美国青春片经历了半个世纪的发展，已走过了效仿其他类型以及自我复制的历程，转而向有深度的超类型青春片迈进，国产青春片在迅速走过了短平快的发展阶段后，也开始尝试深度模式，出现了一批较有代表性的、具有超类型与反类型特质的青春片。

国产青春电影；跨类型；超类型；反类型；元青春

青春电影是一种含义丰富的所指，可以包容许多差异性大的电影类别。从大的方面说，电影越来越成为一种以青年人的审美趣味为绝对主导的文化，根据中国电影艺术研究中心与艺恩咨询合作的调查，“从读大学到毕业工作10年的青年是目前观影的主流群体”[1]。几乎当下所有的电影都在潜意识中预设了青年观影者作为主体受众，也在自觉不自觉地寻求向年轻人的思维方式、价值观靠拢。2016年中国电影观众的平均年龄已低至21.6岁[2]，观影群体低龄化深深影响了电影的创作取向。随着中国经济暴发式增长，告别了物质匮乏的青春个体似乎“能够为所欲为，而唯一的问题是我们想要什么”[3](P157)。近年来出现了一股书写青春、消费青春的热潮，从某种程度上说，青春片承担了“制造诉求”，并引导其象征性地获得满足的功能。相比有形的制度性规束，当下青春片更多地受制于消费市场，部分口碑不高的青春片照样票房大热，其背后是相对缺乏观影经验的、数量庞大的低龄观众的支持。近年来中国的观影人群结构发生了新的变化，随着商业地产下沉至三线四线五线城市，“小镇青年”日益成为观影主体。类型片讲究与观众的互动，国产青春片也在努力迎合这部分新兴的、庞大的观影人群的口味，这反过来影响了国产青春片的类型发展。

一、国产青春电影的语境

(一)青春电影与青春片

当下中国的社会情境是：一方面年轻人“喊老”；另一方面在网络文化的熏染下，“卖萌”“装嫩”等网络通行法宝被各年龄段的人使用，似乎全民皆“青春”。“青春”泛化为一种全社会共享的话语资源，与之相应的是本应承载青年文化的青春电影自身的界域也在不断扩张，它越来越成为一种主流文化，它的叙事修辞也有被主流文化效仿的趋势。在一个泛青春化的电影语境下谈青春电影，首要的一个问题是如何界定青春电影。现有的研究倾向于以题材和受众来界定青春电影，即青春电影是指瞄准年轻观众、表现年轻人生活(包括成长经历、情感体验等方面)的影片。青春片则一般是指青春电影在与观众互动的过程中发展出来的商业电影类型，有相对稳定的类型设置。

严格来说，青春题材影片并不必然涵盖了青春片。比如一些研究也将带有奇幻、动漫等非现实因子的影片归在青春片名下，如《暮光之城》(2008-2012)、《你的名字》(2016)等。其次，青春题材影片也并不必然就是青春电影，如20世纪80年代大陆青年题材影片就更多承载着反思历史、探讨现代性等宏大命题，并不太注重摸索年轻观众的审美趣味。青春电影的核心母题是成长，或有可识别的成长仪式，或表现渐变式的成长经历,或表现个体对局限/壁垒的体验。可以说，对“成长”的关注是识别一部影片是否属于“青春电影”序列的一个关键因素。

作为类型的青春片是观众与电影工业合谋的产物。从美国青春片发展的历史看，青春片自成一种类型，恰恰始自20世纪50年代电影业衰颓之际，当制片商发现他们投入的巨额广告只能将青少年从电视机前拉回到影院时，专门针对青少年观众的青春片开始涌现。同样，国产青春片形成类型的前提是消费“青春”的群体日益庞大，随着近几年二三线以下城市院线数量井喷而涌现的“小镇青年”日益成为不容忽视的电影主导力量。与此同时，电影的平民化时代给年轻的新晋导演提供了机会，这些导演往往倾向于以拍摄自我的青春作为起步。当下国产青春电影日益形成一个庞杂的体系，包容了各种差异性的风格与叙事。从广义上来说，“青春”已成为一种电影的制作思维。在“青春”的电影思维影响下，其他类型片也在向“青春片”靠拢，“成长”的内核灌铸在越来越多的类型片中，突破了其原类型思维中符号化的角色限定；在叙事手法上，各类型影片也在试图与“青春”搭界，衍生出诸多经过一番“青春化”改造的亚类型。

(二)“元青春”与作为类型元素的“青春”

“青春电影”是一种覆盖面很广的大类别，可以这样说，当下的武侠电影、惊悚/犯罪片、玄幻片、喜剧片、爱情片等大多带有“青春电影”的思维方式，显现出“青春”的肌理纹路。另一方面，当下国产青春片处在一种类型格局的建构过程中，也在与各种类型电影展开对话，它们立足于成长叙事、对其他类型片的叙事手法兼收并蓄，这种亚类型青春片越来越成为市场主流；相反，元青春，或曰青春本位的青春片，在经历了以《致我们终将逝去的青春》《小时代》等骤然出现的“消费青春”高潮之后，有向小众化的、自传式的艺术青春电影发展的趋势，一如20世纪90年代密集出现的第六代导演的早期作品，只不过90年代第六代导演的青春电影往往固执地将非常态的、边缘的人物常态化，而近年来的元青春片则聚焦于平凡个体(也是沉默的大多数)的青春体验，如《少女哪吒》(2014)、《我的青春期》(2015)、《八月》(2016)等。本文所称的元青春片是一个很狭小的概念，特指以青春为表现对象的电影，是“关于青春的青春再现”[4]，而当下数量庞杂的青春片更多是元青春与其他类型(同样处在变异当中)拼贴的产物。

正如文化历史学家约翰·G·卡维尔蒂所说，“旧类型片体系已经‘耗尽生命’”[5](P210)。类型的黄金时代关联着从前的大制片场制度以及相应的观影文化，一种类型往往能畅销十几二十年，然后观众才会感觉乏味。在当今社会日新月异变化的时代，各类型大抵只能各领风骚三五载。比如，近年来国产青春片因其“以小博大”在商业上的成功迅速引发了一股跟风炒作潮，其模式化的情节套路、人物形象、场景设置、怀旧风格等一度风行，亦速销速朽。类型必须时时保持着年轻与活力，才不致被市场淘汰；元青春片自身也必须努力更新，才能延续其生命力。可以说，“青春”已成为一种电影制作者必须保持的状态。在一个“青春饥渴”已成为时代症候的当下，“青春”越来越成为一种电影通用的畅销元素。经由“青春”这一秘而不宣的中介，类型片与熟谙“青春”的年轻观众之间架设起沟通的桥梁。

二、跨类型——国产青春片的类型嫁接

在国产青春电影类型化的大潮中，涌现出了几类初具类型雏形的青春片，这些青春片往往立足于广泛的社会语境、关注当下的社会热点、回应大众的情感需求，而不仅仅是单纯的青春叙事。相应地，这些青春片亦不同于《那些年，我们一起追过的女孩》《致我们终将逝去的青春》这些类型诉求纯粹的“元青春片”，而是杂糅各种类型元素，积极地拓展“青春”的能指，将“青春”演绎为一种与年龄关涉不大的、生命常新的状态，尽最大限度地勾连不同代际、不同品味观众的生存体验，尤其迎合底层文化的乐天知命。这些跨类型的青春亚类型在人物角色设定、冲突设置、价值取向等方面具有较大的灵活度，它既可以挪用其他类型片的叙事陈规，又可在其中展开对类型陈规的改造、颠覆。青春片的观众吐故纳新的能力较强，对类型实验有较强的包容性，因而青春片在很大程度上充当了类型实验的演练场，新的亚类型源源不断地被尝试创造。目前国产青春片跨类型的主要有青春+犯罪片、青春+励志片、青春+喜剧片、青春+爱情片、青春+公路片等几种模式。这些亚类型青春片往往以青春片加某种类型为主要框架，杂糅了其他类型，它们彼此之间亦有交集。

(一)青春+犯罪片

犯罪片在港台地区有着悠久的类型传统，20世纪90年代后期以来，犯罪片更是被灌注了鲜明的青年文化因子。银幕上的暴力犯罪更多地承载了年轻一代对社会象征体系压制之反抗，而银幕上的犯罪分子实质上成了这个社会中某些无法解决的症结、某些潜在冲突的爆发点，如香港20世纪90年代后期大热的“古惑仔”系列黑帮青春片，将青春时尚的元素注入古老的黑社会片中，试图将黑社会描述为“合理性存在”的社团组织、为其“正名”，其风靡的背后是香港年轻人的焦虑和现实困境，正是在“社团”这种灰色组织中，年轻人得以摆脱重荷、“活出真我”。新世纪以来青春犯罪片承载的反抗性弱化，暴力犯罪的消费属性被进一步开发出来，以满足人们的窥奇娱乐心理，比如新世纪初持续大热的港片《新扎师妹》系列(2002至2007年出品了4部)中，警匪的冲突转换为两性的追逐，在双方彼此的冲突、误认中制造一连串的喜剧效果。近年国产青春电影亚类型中特征最鲜明的就是这类青春加犯罪(黑帮)片，典型的如台湾地区出品的《一页台北》(2010)、《甜蜜杀机》(2014)等，在青春片中嵌套了犯罪片的叙事框架，在展开犯罪叙事的同时，以喜剧的手法解构了传统犯罪片的设定，凶神恶煞的犯罪分子被塑造成多情心软的小男人，犯罪/破案得逞往往是阴差阳错，而不是精心密谋的结果。“黑色青春”奇观化、喜剧化最成功的是2010年的《艋舺》，影片将青春故事架设在黑帮片的语境中，对黑帮械斗进行了闹剧化的处理，既沿袭了传统黑帮片的叙事修辞，然而也颠覆了传统黑帮片的伦理设定。主人公想象中的义薄云天的古典江湖其实并不存在，有的只是充满人间烟火气、充满尔虞我诈以及权力争斗的现代江湖。

2016年口碑与票房俱佳的《火锅英雄》，则将这一类型的发展推到一个新的高度。影片在一个犯罪片的框架内展开与青春片的对话，接续了前几年青春片的怀旧叙事，亦颠覆了传统犯罪片的人物设定，其中起案、破案的过程完全阴差阳错，主人公甚至因祸得福，一举脱离了积重难返的现实处境，得以从头开始。影片的反面人物设置给人极大的差异感，四个穷凶极恶的歹徒是白面少年，三个游走在江湖边缘的浪子则在紧要关头正义感“爆棚”——青春已逝的他们被“青春”救赎。“犯罪”释放了违禁的冲动，而“青春”则成为一味灵丹妙药，为时下饱受高房价、人际关系冷漠以及事业瓶颈困扰的年轻人提供了想象性的解决之道。

(二)青春+励志片

新世纪以来青春电影中的反抗性弱化，填充它的是诸如梦想之类的可被消费社会开发的所指。在近年来的《11度青春之老男孩》(2010)、《中国合伙人》(2013)、《我是路人甲》(2013)等励志类青春电影中，主人公反抗社会无形之网对其实现自我的钳制，拒绝平庸、卑微的现状，是以其将全部能量投入资本主义体系嘉许的渠道来实现的，梦想承担了引导青年消耗过剩能量的功能。这类青春励志片致力于建立一种对“奋斗”的认同，影片展现奋斗者所逢遇的挫折是对现存体制/社会的批判，然而最终的逆袭故事又成为主流对奋斗者实施的表彰。新旧时代的转换(褒扬前者、否定后者)，或小圈子/大社群的转换，是这类影片实现主流合理化表述的常见策略，以主流对奋斗者的最终认同抵消了社会对于个体发展的禁锢。

港台青春励志片大多是运动或才艺题材，如《听说》(2009)、《翻滚吧，阿信》(2011)、《逆光飞翔》(2012)、《狂舞派》(2013)、《志气》(2013)、《破风》(2015)等，这类影片的叙事重心是主人公在奋斗过程中经历的重重考验，尤其是友情、爱情的考验，以其在竞技活动中的最终获奖作为结局，友情、爱情与事业的冲突以及主人公的抉择往往暗示着主人公的成长。青春励志片中的友情通常比爱情更具份量，如同爱情与事业冲突的现代爱情叙事，青春励志片中事业往往成为友情的障碍。

相比台湾地区比较推崇个人奋斗的这类励志传奇题材，大陆地区对于励志的讲述往往要升格至集体、国族的层面。如2013年的热门影片《中国合伙人》同时也是一个关于中国梦的族群式故事。《中国合伙人》在改革大潮的背景下，进行一种底层逆袭的叙事。逆袭表现在两个层面：其一是主人公作为个体从底层农村，经个人奋斗实现了人生进阶，其起起落落的人生堪称传奇；其二是国家层面的励志，作为在国际上被小觑的弱等民族经过30年改革的磨砺，终于在国际舞台获得重视，发挥出举足轻重的影响力。影片中的“成功”主要体现为个人对加诸自身发展之界限的突破，这亦是一种成长的命题。

(三)青春+喜剧片

作为当下最重要的类型之一，喜剧片的类型思维如同青春片一样，几乎渗透到所有类型电影中，因而青春喜剧片是一种边界很模糊的亚类型，它与爱情喜剧、励志喜剧等喜剧亚类型以及青春爱情片、青春励志片等青春片亚类型皆有不同程度的交集。近年来大陆青春片中的励志故事更多是喜剧性的、自我解构的，迎合当下盛行的屌丝文化，如《老男孩之猛龙过江》(2014)、《煎饼侠》(2015)等。此类影片将逆袭的过程梦幻化、搞笑化，以励志片的形式颠覆了关于奋斗改变命运的励志神话，亦可称之为“反励志片”。这类反励志的青春喜剧片还发展出一种杂糅穿越/魔幻元素的新类型，如《夏洛特烦恼》(2015)、《重返20岁》(2015)、《28岁未成年》(2016)等。《夏洛特烦恼》中主人公籍穿越、重返青春岁月，体验不一样的人生，尔后心安理得地继续其寡淡的人生。影片有漫画化的青春片人物设置，然而颠覆了青春片中的“女神”形象，穿越时空中终于到手的女神变成了“荡妇”。影片利用穿越实现了人物设定的改写，亦反转了叙事动力，主人公的人生追求由泡女神、出人头地，到接受现实、拥抱平凡的家庭生活。从另一层面说，影片亦对经典爱情片元素实施了改写，主人公不是越过障碍、赢得女神，而是将女神污名化，转而心平气和地接受命运抛来的“遗憾的伴侣”。相比美国青春片《重返十七岁》(2009)，同样是嫁接了魔幻元素的青春喜剧片，同样传达了一种“珍惜当下”的意旨。然而《重返十七岁》表现出对“二次成长”的关注，穿越回青春的主人公实现了与子辈的共同成长；而《夏洛特烦恼》则有反成长的倾向，过于倚靠低俗的搞笑段子来支撑影片，结果难免沦为“杂乱的综艺短剧”(焦雄屏语)，这也基本上是当下喜剧片的通病。青春喜剧片应当进一步开发“青春”的电影思维，对现实秉持一种批判性的视角，避免一味地解构、迎合观众的低俗取向。

(四)青春+爱情片

青春爱情片也是一种边界模糊的亚类型，近年来的青春爱情片往往有鲜明的喜剧风格，此类影片主要针对年轻女性观众，瞄准理性化的都市中年轻女性的情感需求，已形成小妞电影、都市爱情等初具类型气候的片种。典型影片有《杜拉拉升职记》(2010)、《志明与春娇》(2010)、《前度》(2010)、《失恋33天》(2011)、《北京遇上西雅图》(2013)、《被偷走的那五年》(2013)《前任攻略》(2014)、《撒娇女人最好命》(2014)等。此类青春爱情片的冲突模式由经典爱情中个体对秩序的反抗转换为三角恋、多角恋，主要的叙事动力是对爱偶的争夺，失去爱情不仅意味着自身在他人眼中的贬值，也使自身限入现实困境。其喜剧风格的植入在相当大程度上掩盖了爱情背后基于现实的利益冲突。当下更受期待的是失恋、移情别恋、暧昧关系之类的爱情叙事，古老恒定的爱情法则在当下是失效的。后现代语境下一切处在流动的状态中，个体如何在变动不居的爱情游戏中赢得主动、在与爱情捆绑的生存资源的分配中占据主动，成了更具看点的叙事。在此类青春片中，爱情伦理(爱情至上)与现实的生存哲学经由喜剧的方式达成了矛盾的统一。《失恋33天》讲述爱情的失而复得，但采取的是反传统爱情叙事，没有一见钟情、没有仪式化的定情瞬间，男女主人公的爱情掩藏在略带喜剧性的“中性”外表下，以一种不易引起人紧张的、类似“同性情谊”的方式展开，最终水到渠成。重获爱情的过程也是自我疗愈、重建自我认同的过程。此类影片多设定职场场景，爱情同时关联着与职场生存相关的理性，主人公最终获得职场与爱情的双赢。

(五)青春+公路片

公路青春片是一种相对小众的类别，与青春励志片有重叠，部分承载了旅行文化，有明显的地域行销诉求，典型影片如《练习曲》(2006)、《转山》(2011)、《后会无期》(2014)、《寻找心中的你，王家欣》(2015)等。这类影片触及了“喊老”的一代潜意识层面对“告别青春”的抵触：影片的表层叙事是通过一场自我放逐的寻找/旅行/冒险来完成青春的告别仪式(也是成人的仪式)的。从深层意义上说，寻找/旅行/冒险是一种自我疗愈的方式，个体在其中经历身心的磨炼，获得直面缺憾的勇气；与此同时，寻找/旅行/冒险通过将主人公从庸常琐碎的现实中拔出，不断变幻的陌生环境激发了主人公体内的原初之力，为早衰的青春重新灌注能量，因而也使主人公收获了“青春常驻”的自信。比之其他青春亚类型，公路青春片相对具有超越性，然而部分影片过多地负载了旅游经济，“在路上”成了一种被消费的生活/休闲方式，因而削弱了成长的内涵。

三、超类型、反类型——元青春电影的类型立场

相比类型电影的黄金时代，当下类型电影所面临的社会语境更为复杂多变，社会热点更新快，观众的知识结构、情感结构建构亦处在动态之中，因而观众很难形成对某一特定类型的忠诚。如果说畅销的类型承担了给主流意识形态之裂缝提供缝合性讲述功能的话，而如今主流意识形态自身也是在变化的，因此类型电影也必须保持与时俱进的姿态，及时调整自身的话语策略。同样，青春片受商业驱动追逐既有的成功模式，但有时也表现出充沛的活力与反类型的特质，比如上文提到的青春喜剧片就以颠覆励志片的方式制造喜剧效果。

近两年消费青春的热潮退却，国产青春电影大体分化成两类：一类往类型杂糅的方向发展，突破了元青春叙事的拘囿，形成了上文所述的青春亚类型；另一类青春电影则在坚持元青春叙事的立场上，往超类型、反类型的方向上发展，演变为一种个体青春经验的表述，如《少女哪吒》(2014)、《黑处有什么》(2015)、《少年巴比伦》(2015)、《我的青春期》(2015)、《八月》(2016)等。不同于《小时代》《致我们终将逝去的青春》等元青春类型片，这类元青春电影往往有着散文化的结构，没有仪式性的成长瞬间，冲突的结构性意义被弱化，暴力是骤然而至的，反叛也似乎是无因的，而看似平淡无奇的讲述却往往直抵极具私密性的生命体验。兼具普泛性与私密性，尽可能地还原生活的原初体验，但又避免沦为某种原教旨主义式的纪录，对于创作者和观众而言，这类元青春电影是沟通自我内心与他人世界的媒介，“沉默的大多数”得以在这一关于青春的表达与消费中“舒缓身份缺失造成的焦虑”[6]。

另一方面，这类超类型、反类型的元青春电影也处在当下类型电影的大格局中，与类型陈规或观众的类型片观赏经验展开了对话。通常人们期待从叙事中“发现”潜藏的秩序、索求一种对生活的解释，这也是类型片的粉丝基础，而这类新兴的元青春电影叙事本身是不完整的——如《少女哪吒》中有意的叙事留白，以及《黑处有什么》对于“黑处有什么”这一疑问的悬置——而且叙事并不遵循它的某些被证明行之有效的阐释“模式”，相反，它致力于颠覆这些“成功的模式”、改变观众的认知结构。《少女哪吒》将“成长”与“反成长”的命题并置——叛逆不羁的李小路最终接受社会、学校的规训，步入主流白领阶层；而优等生王晓彬则自绝于学校、家庭，自我放逐于社会的洪流之中，拒绝给出自身行为的解释，也拒绝给观众提供一个完整的故事。影片溢出了“成长叙事”的地界，对“成长”本身也予以置疑，少女“成长”路上的重要设置——爱情被一笔带过，似乎完全无视观众对于青春电影之重头戏“爱情”的消费期待，类似于当下德国“后青春”电影中爱情只是充当意义找寻和自我身份寻求的一个载体。[7]这类元青春电影的反类型还体现在叙事高潮的弱化以及对“传奇”叙事的颠覆上。如《我的青春期》(2015)中反爱情传奇的叙事、《少年巴比伦》(2015)中反励志传奇的设置，都借重了观众的爱情片、励志片观影经验，只不过在叙事的走向中，爱情或励志传奇被无声地解构了。又如，《黑处有什么》(2015)中反高潮的情节叙事，屡次让观众在以为接近真相的“关键时刻”预期踏空，影片徒有悬疑片的外观，却无解疑的设置。不仅如此，影片还鞭挞了这种“叙事上的完满”，正是这种必须揪出犯罪分子的、强迫症式的“叙事上的完满”制造了冤案，而所有渴望“完满”的人们皆成了同谋。

元青春电影的生命力建筑在超类型、反类型的基础上，它总要以一种具有超越性、革新性的类型姿态，突破既有的成规。不同于《致我们终将逝去的青春》中人物一开始到最后基本没有转变，似乎一踏入青春，每个人的角色即已定型为某类恒定的文化符号——拜金、爱情至上或实用主义。在上述元青春电影中，角色是处在变化中的，且角色本身承担了多重身份，有时甚至是两种相互矛盾的身份——如《黑处有什么》中的少女曲靖既是奸杀案的潜在受害者，又是参与了陷害无辜者的施害者。从某种程度上说，青春电影对于成长主题的关注与其成为类型之间存在着天然矛盾。“成长”的着眼点在于角色的动态转变，而类型片中通常“类型角色在心理上是静止的——他/她只是一种态度、一种风格、一种世界观，还有一种预先决定的并且在本质上不变的文化姿态的肉体化身”[8](P32)。

四、作为消费方式的青春类型之变迁

当下青春片更多应当从一种观看或消费心理的角度来理解。如前所述，“青春”越来越成为一种类型制作的思维，同样，理解青春片也要从其所服务的观众群体入手。美国青春片有着相对完整的发展脉络，尤其注重与观众的互动，我们可以结合新世纪美国青春片的类型变迁来审视当下国产青春片的类型发展状况，并对其未来的发展态势进行某种预测。

如果说秉承20世纪60年代《邦妮与克莱德》《毕业生》《逍遥骑士》等经典青春片之内涵的20世纪八九十年代好莱坞青春片在喜剧的外表下真正关注的还是现实生活中青春男女必须面对的问题——即将进入成人世界的身份焦虑、对阶层等级的困惑、对享乐的追求与对责任的逃避以及个人发展的壁垒等等的话，21世纪以来的好莱坞青春片则大体上“简化为可以在叙事、剧情、人物、风格上用‘俗套’或‘公式’来统筹的一系列青春喜剧”[9]，试图以游戏、恶搞的方式解构权威、触碰禁忌，用性或爱情来超越那些现实生活中的棘手问题，典型的如《美国派》1-6部(1999-2007)，行销近10年之久，在青少年中引领了一种“时尚的消费”[10]。2001迪士尼出品的《公主日记》则带动了一种以“自我实现”为内核的“童话”青春喜剧的风行，其中不乏成系列的、有影响力的电影，如《歌舞青春》1-3部(2006-2008)、《舞出我人生》1-3部(2006、2008、2010)、《灰姑娘的故事》1-2部(2004、2008)、《牛仔裤的夏天》1-2部(2005、2008)、《贱女孩》1-2部(2004、2011)等。这类青春喜剧片的观众是以女性为主的高中生群体，除喜剧外，更常配用的元素是歌舞，通常以金发美少女为绝对主角，亦是其最大的卖点。

以迪士尼出品为主的美国校园青春喜剧在新世纪的第一个十年如此风行，主要还是源于其对古老叙事母题的翻新切中了兹时青少年的现代性困境。这些新世纪童话的叙事动力已不是那种人的自由意志、个体价值与社会陈规、父权压迫之间的对抗，相反，人与自我的冲突、人与人之间的沟通困境以及个体永恒的孤独成为其新的命题。比如“灰姑娘”系列套用了童话的人物设置，但新世纪灰姑娘面临的已不是原生家庭设置的爱情障碍，而是来自内心的、不敢正视爱情、不敢相信爱情的障碍。又如《公主日记》系列演绎了一个平凡自卑的高中女生变身公主的现代童话，主人公成为“公主”的首要障碍是内心的自卑(“To be a princess, you have to believe that you are a princess”)。

近年来美国校园青春喜剧逐渐退潮，取而代之的是杂糅了奇幻、动作、冒险等类型的跨类型青春片，如《暮光之城》系列(2008-2012)、《移动迷宫》系列(2014、2015)、《饥饿游戏》系列(2012-2015)、《分歧者》系列(2014-2016)等，其叙事动力有从女性主导转变为男性主导的趋势，这类影片的观影群体中网络文学、网络游戏爱好者(以男性为主)占据相当大的比重。与之相呼应的是，2010年起美国出现了饱含形而上意味的、聚焦“寻找自我”的青春片。不同于书写个人成长体验的国产青春电影，美国这类青春片关注更具普适性的存在困境、认知危机，亦广泛涉猎社会问题、探讨死亡等终极命题，兼容荒诞与小清新、天真与世故、幽默与残酷、超脱与恶俗等各种差异性的风格，在青少年中引发了强烈的反响。典型影片如《说来有点可笑》(2010)、《歪小子斯科特对抗全世界》(2010)、《壁花少年》(2012)、《弗兰西丝·哈》(2012)、《夏日之王》(2013)、《好景当前》(2013)、《少年时代》(2014)、《星运里的错》(2014)、《纸镇》(2015)、《我和厄尔以及将死的女孩》(2015)等。这些影片形式上十分灵活、注重贴合年轻观众的审美习惯，讲究一种天马行空的写实，如《歪小子斯科特对抗全世界》就融合了游戏闯关和漫画的手法，而《说来有点可笑》中略带荒诞性的封闭空间设置传达的却是最平实的生存体验。从新世纪前十年程式化的“自我实现”，到近年来文艺性的“寻找自我”，美国青春片已走出了类型的樊篱，往超类型、反类型的维度迈进。

国产青春片在进入新世纪后类型态势渐次明朗。2002年以《蓝色大门》开启的小清新电影充当了台湾电影复兴的主力，出现了《盛夏光年》(2006)、《不能说的秘密》(2007)、《海角七号》(2008)、《听说》(2009)、《艋舺》(2010)等有影响力的青春片。至2011年九把刀执导的《那些年，我们一起追的女孩》引发了海峡两岸的观影狂潮，随即内地青春片蔚然成风。2013年后青春片产量骤升，大量跟风之作皆以“青春”为主要消费点，怀旧、感伤的意味浓厚，如《匆匆那年》(2014)、《同桌的你》(2014)、《左耳》(2015)等，这类堕入俗套的青春片近两年已退潮。值得注意的是近年来出现的一类相对严肃的、关乎二次成长的青春片，如《被偷走的那五年》(2013)、《我的少女时代》(2014)、《哪一天我们会飞》(2015)等，在主打“校园青春”的基础上有所提升，是一种“创造性的怀旧”，以重返青春来寻求继续前行的动力。重返青春，即重返源头、寻找最真的自我、重塑现在，以实现从现实困境中想象性的突围。这类影片相对有较大的类型发展空间。而接替校园怀旧青春片成为国产青春片主力的则是上文所提到的超类型、反类型的元青春电影。

中国青春片作为一个大的类型片种，其发展程度显然落后于美国青春片，但近来中国电影工业发展迅猛，自我更新速度加快，近五年国产青春片即经历了怀旧校园青春片的速兴速朽。相比之下，新世纪美国的校园青春喜剧风行了十余年之久。而今显而易见的是，国产青春片正朝着有内涵的方向发展，立足于自我书写的青春片日益成为其主流，这类影片需要避免沉湎于个人化的青春讲述，可以适当借鉴美国近年来青春片的表现手法，开拓自身的表现视阈，提升青春片的类型品格。我们可以期待出现类似《我和厄尔以及将死的女孩》之类的具有超越性的超类型青春电影。2016年国产青春片《七月与安生》就是较好的尝试。同样是观众谙熟的青春电影情节，《七月与安生》翻新了讲述故事的手法，叙事上的多重反转借鉴了悬疑推理片，其多声部的讲述又形成了一种复调的效果，使得影片的内涵处在一个动态的过程中，超越了类型陈规，可以被一再解读。

(责任编辑 彭慧媛)

[1] 于欣，边静.中国影院观众的十年变化与影院经营服务[J].当代电影， 2015,(12).

Yu Xin and Bian Jing, The Change of Chinese Movie Audiences in the Last Ten Years and the Services of Cinema,ContemporaryFilms, No 12, 2015.

[2]于冬.我国平均电影消费年龄21.6岁[EB/OL].http://www.anfone.net/a/BNYYJT/2017-10/5111889.html.

Yu Dong, The Average Age of Chinese Consumers is 21.6, see http://www.anfone.net/a/BNYYJT/2017-10/5111889.html

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Trans-genre,Ultra-genreandAnti-genre:DevelopmentTendencyoftheGenreofContemporaryChineseYouthFilm

Yang Linyu

In an age which is dominated by young audience, “youth”, as a genre thought, has been widely adopted, so that almost all genre films try to communicate with “youth” in their own frames. Chinese youth film, as a genre film, is still immature. It adopts the expression methods from other genre films, trying to draw out audiences' past viewing experiences, to exceed the restriction of “youth”, and to enter the field of mainstream culture. Thanks to a wide acceptance of the young audiences of the genre innovation, youth films become an experimental field of trans-genre films. In recent years, the sub-genre youth films are very active. However, these films are immature and there are spaces for the development of genres. The youth films in the U.S. have developed for over half a century. They have past the time when they followed other genres and copied themselves, turning to the ultra-genre youth film with depth. When Chinese youth films have past the development stage which is short, adaptable and fast, they are trying the depth mode. As a result, a group of representative youth films appear with ultra-genre and anti-genre characteristics.

Chinese youth films, trans-genre, ultra-genre, anti-genre, meta-youth

Abouttheauthor:Yang Linyu, Post-doctorate and Associate Senior Editor at the College of Political Science and Law, Capital Normal University, Beijing, 10004.

2017-11-12

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J902

A

1003-840X(2017)06-0015-08

杨林玉，首都师范大学政法学院哲学博士后、副编审。北京 100048

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.015