当代中国奇幻电影的现状与发展

高 原

当代中国奇幻电影的现状与发展

高 原

广义概念的奇幻电影是以假定性为主要特征、表现超乎现实生活的一种类型电影，其下包括科幻电影、以民族传说为基础的狭义奇幻电影等。21世纪以来，奇幻电影在世界范围内获得了巨大的商业成功，中国奇幻电影也逐渐走向成熟。在发展过程中，中国奇幻电影受到了继承早期神怪武侠片的香港电影和以好莱坞为代表的西方电影工业的双重影响，具有对西方自觉的民族抵抗力和吸收融合西方文化的双重特性。在其综合影响下，中国奇幻电影呈现出了类型融合下的亚类型多样性、以想象力主导的奇观化美学呈现、冒险悬疑的叙事结构和以现代化手法诠释中国传统文化等类型特征。在类型化加深的同时，中国奇幻电影依旧面临着欠缺中国特色、系列化不足等问题。今后应着力构建具有中国文化特色的奇幻美学，并展开基于“第二世界”的大型IP电影创作，进而获得奇幻电影美学表现的突破和商业运作的成功。

新世纪中国电影；类型电影；奇幻电影；假定性；中国奇幻美学；第二世界

一、作为舶来品的奇幻电影

(一)奇幻电影的概念及分类

奇幻电影(Fantasy Film)最早可以追溯到乔治·梅里爱所创作的一系列电影，这是最早出现的电影类型之一。然而因为多种原因，如今在讨论奇幻电影时，经常是在多种不同意义层面上使用“奇幻电影”这一概念的。

一种观点认为，奇幻电影应是一切具有假定性电影的统称。“约翰·克鲁特和约翰·格兰特曾经给‘奇幻’一个宽泛的定义：奇幻是一种自成体系的叙事。当你把一切置于现实之中时，奇幻故事是不可能发生的；但是当你将之置于另一个世界时，另一个世界是不存在的，但是这种叙事反而会因为另一个世界的预设而有可能存在。”[1]这种定义较为宽泛，可以认为是一种广义奇幻电影的定义。并由此可以得出结论：假定性是奇幻电影的第一性。由此，科幻电影等一系列具有假定性的电影都可以被纳入奇幻电影的范畴之中。

也有学者倾向于将科幻电影独立出奇幻电影的归类。张智华教授认为：“奇幻电影跟科幻电影所具有的不同点：科幻电影是高度发展的科技与电影相结合的产物，科幻电影要求有一定的科学依据；而奇幻电影没有这方面的要求，相比较而言自由一些。”[2]于是因假定性的依据不同，广义的奇幻可以继续被细分为其他子类型。除了基于科学技术的科幻电影外，以各民族传统文化、神话传说、民间故事为假定基础的电影构成了其另外一大组成部分。如：改编自《聊斋志异》的《画皮》，以及基于《西游记》所创作的一系列电影等，部分学者将其称为“奇幻电影”，其可以被认为是一种狭义的奇幻电影。

最后，还有一批无法被归入科幻或狭义奇幻之中的奇幻电影。此类电影往往选取了当代背景，将主人公置于一种科技无法解释的神秘力量之中，并且这种力量并不是以传统文化为基础的，在此一并将其归入其他奇幻电影中。

(二)中国奇幻电影——民族意识的自觉融入

奇幻电影发源、成熟于西方，奇幻一词的概念也诞生于西方。在西方长期的奇幻文学创作中，大量吸收本土神话、中世纪骑士文学、炼金术和巫术传统，形成了严肃奇幻(High fantasy)和剑与魔法(Sword and Sorcery)等几种不同的子类型，皆以骑士、魔法、恶龙等为典型元素。所以西方常用“fantasy”一词直接指代以魔法、元素规则为世界观的作品，既一种狭义的奇幻电影。当西方奇幻电影进入中国时，我国奇幻电影爱好者便以“魔幻”一词指代之，这虽并不是的正规分类，但在民间多有使用。需注意此“魔幻”与魔幻现实主义(Magic Realism)并无关系。

中国传统儒家思想中，奇幻文化一直被作为旁门左道而备受压制。《论语·述而篇》中的“子不语怪力乱神”，成了传统士大夫阶级面对未知事物的最好概括。“对小说而言，压力更首当其冲。作为儒家面对反常事物的一个基本法则，‘子不语怪力乱神’成为神怪小说创作挥之不去的‘紧箍咒’、无法绕行的绊脚石。”[3]但是即便如此，奇幻思潮在中国却一直没有中断过。《山海经》《列子》《淮南子》中皆有对传统民间神话的记载，《封神演义》《西游记》《聊斋志异》则成了当代奇幻题材的丰富灵感来源。

面对西方奇幻作品的进入中国，我国文艺工作者自觉地将传统文化中的奇幻文化利用起来，开始了中国奇幻题材的创作。因其独特的中国文化特征，此类作品被网友冠以“玄幻”“仙侠”等名称，并以“Xianxia”“Wuxia”名扬海外。可以说中国的奇幻文艺已经成了一种旗帜鲜明的民族文化、国家形象。而中国的奇幻电影，则是这其中不可或缺的重要组成部分。

二、迅猛突起的中国奇幻电影

(一)新世纪以来中国奇幻电影的发展概略

中华人民共和国成立以来我国的电影创作长期以现实主义为纲，因此奇幻电影在中国一直处于几乎缺席状态。在2000年之前，仅有《珊瑚岛上的死光》(1980)、《霹雳贝贝》(1988)、《北京小妞》(1991)等几部奇幻电影。影片主要以少年儿童为受众，偏低龄向，并没有形成统一美学和类型特征。这可以认为是中国奇幻电影的前类型作品。

2001年，《哈利·波特与魔法石》与《魔戒首部曲：魔戒现身》登陆国内大银幕，各自斩获5000多万票房，刺激了国产奇幻电影的诞生。于是2004年周星驰的《功夫》、张艺谋的《十面埋伏》*本片是否归入奇幻电影有争议，因获得第31届土星奖最佳奇幻电影提名，暂且纳入。两部带有奇幻风格的电影首次亮相，开中国奇幻电影之先河。2005年《神话》《无极》两部典型的奇幻电影诞生。2008年改编自《聊斋志异》的《画皮》获得2亿3000万票房的佳绩，科幻片《长江7号》获得2亿300万票房，与好莱坞合拍的《功夫之王》获1亿800万票房。三部不同类型的奇幻电影均取得了票房成功，奇幻电影开始倾向于以《画皮》为代表的制片人中心制以及以市场为导向的制作模式。2011年《寻龙夺宝》《倩女幽魂》《白蛇传说》《画壁》等十余部奇幻电影如井喷一般涌入市场，虽良莠不齐，但奇幻电影此时已成为中国电影市场上不可忽视的类型。2012年《画皮》的续集《画皮II》上映，再次取得7.05亿的票房，证明中国奇幻电影在制作、市场运营上已趋于成熟。此后每年奇幻电影的产量都在十余部以上。

综合来看，中国奇幻电影的诞生，正值好莱坞商业电影大量进入内地市场、海峡两岸暨香港电影合作程度加深、本土电影商业化转型的时期，同时也是数字技术发展迅速、互联网影响加深的时期。经历十余年的发展，如今中国奇幻电影集众家之长，已经基本上拥有了独特的美学特征、稳定的商业制作模式和庞大的观众群体。

(二)与香港电影的融合及对武侠神怪片的传承

“从1905年第一部影片《定军山》开始，中国影人便已经认识到：中国本土的历史、文化和艺术资源，对于国产电影的发展史是至关重要的。”[4](P86)到了20世纪20年代，为了从欧美电影的包围圈中突围，我国电影人以中国传统文化为纲、以市场作为导向，依次发展出了古装片、武侠片、神怪片这三种成功的电影类型，这是中国电影史上第一次出现的大规模的商业电影生产浪潮。[5]其中神怪片被认为“是在‘武侠片’对剑客侠士的超常体能极度张扬的前提下发展起来的”，不但具有类型片的特征，而且与当下奇幻电影的特征高度吻合，可以认为是中国奇幻电影的滥觞。

伴随1932年国民政府电影检查委员会的严厉禁止以及南洋市场的萎缩，武侠神怪片销声匿迹。“此后，中国电影中最具商业活力和发展潜力的部分，不断向南迁移，遂成为一种趋势，娱乐电影的香火也因此得以保存、延续。”[6]于是进入20世纪50年代后，在资本运营、市场竞争的商业背景下，武侠片、功夫片、古装片等类型电影于香港电影市场中再次复苏，其中不乏题材、形态上承袭武侠神怪片的作品，并作为一种成熟的电影类型一直延续到新千年。

2003年CEPA签署后，大量香港电影人北上发展，大陆与香港的电影产业合作交流程度加深。此时大陆电影市场刚刚经历了《哈利·波特》《魔戒》的洗礼，香港电影长期积累的神怪片制作经验对中国奇幻电影的发生犹如一剂强心针。2004年的《功夫》、2005年的《神话》《无极》《情癫大圣》、2008年的《画皮》《长江7号》等相继问世。在2011年奇幻电影井喷前，绝大多数的中国奇幻电影都有香港电影人参与制作。香港电影人对奇幻电影创作的宝贵经验为中国奇幻电影的创作铺平了道路，而其独特的电影风格也成了中国奇幻电影不可分割的重要组成部分。

(三)对西方奇幻电影的借鉴和与西方的深入合作

中国奇幻电影崛起于新千年，是伴随着中国加入WTO、中国电影市场被迫进入全球化的时代背景而诞生的。可以说，当下中国电影观众是伴随着西方奇幻电影成长起来的，中国奇幻电影也是在西方奇幻电影的包围中成长起来的。这使得“在国产电影中‘好莱坞化’最为彻底的、搬取好莱坞元素最为明显的，则莫过于国产奇幻电影！”[7]

与好莱坞同类作品相似，中国奇幻电影大量借鉴成熟的文学作品，以《西游记》《聊斋志异》为基础推出了多部影片，并在获得市场成功后迅速推出续集(如《画皮2》《西游2伏魔篇》等)，以形成系列效应。这些影片在叙事方面大量采取类型化叙事结构，以冒险、爱情、悬疑等作为线索构造庞大的奇幻世界。如果说这种类型意识在《无极》《神话》等早期奇幻电影中还只是浅层的模仿的话，那么近年的《捉妖记》《长城》等电影则已经深谙类型片的创作规律。

在产业上，“《画皮》系列制片团队的专业化、流水线、市场的定位、分工的明确，以及后产品开发的那种大电影产业的观念等都预示着中国电影制片的转型——以导演为中心到以制片人为中心。”[8]从《画皮》《画皮2》系列开始，中国奇幻电影完成了由导演中心制向制片人中心制的转型，中国完善的产业体系保障了质量稳定的中国奇幻电影的生产。

丰富的视觉特效是奇幻电影不可或缺的，我国的特效制作水平与世界一流公司还有一定差距，作为一种劳动密集型工作，中国奇幻电影必然要在制作方面与好莱坞积极合作。《蜀山传》中大量光怪陆离的视觉特效就是由好莱坞4家特效公司制作而成的。《捉妖记》则请来了《怪物史瑞克》之父许诚毅亲自操刀，带领与工业光魔有战略合作关系的国内特效公司Base FX制作完成。而《长城》的特效则直接由业内顶级特效公司工业光魔负责。在这些合作中，我国成熟的特效制作团队逐渐形成，出现了一批如天工异彩、Base FX等一流特效公司，从而提高了我国电影的制作水平。

三、新世纪中国奇幻电影的类型特征

(一)异彩纷呈的多类型融合

自旧好莱坞转型为新好莱坞以来，商业电影大多采取了类型融合的创作手法，“事实上，我们研究商业电影，已经不可能从某个单纯的电影类型或某种固化的类型模式谈起了，它更多地体现为以一种主类型为主，并在类型融合中加入诸多新兴元素”[9]。新世纪以来，我国奇幻电影也呈现出了这种特征，它与多种电影类型互相借鉴、互为主体、互相融合，从而带来了丰富多彩的奇幻电影亚类型。

中国奇幻电影产生于新千年大片云集之际，早期中国奇幻电影便是以华语大片的身份出现在观众眼前的。其中有2004年的《十面埋伏》，2005年的《无极》和《神话》。“中国电影大片的一个重要类型性特征是‘场景’的凸显，以及对影调、画面和视觉风格的着意强调。”[10](P5)在这种“景观电影”时代中，3部“奇幻大片”壮观、精致、宏大的美学特征被催生，中国奇幻电影大片的创作传统逐渐形成，其后的《西游降魔篇》《西游记之大闹天宫》《九层妖塔》等都承袭了这种高概念电影的制作理念。

动作冒险类型与奇幻类型关系密切，奇幻/冒险片也被作为一种动作类型片的子类型来讨论[11](P219)。在类型融合的过程中，动作冒险片也就成为奇幻电影的一种亚类型。2000年的《卧虎藏龙》为我们揭开了华语奇幻冒险电影的面纱，《十面埋伏》《功夫》《神话》《无极》等早期奇幻电影中都有冒险片、动作片的类型特征。在后来的《狄仁杰系列》、郑保瑞的《西游记》系列、周星驰的《西游》系列，以及《九层妖塔》《寻龙诀》《捉妖记》《长城》等影片中，我们可以看到其动作、冒险的特征更为成熟，与影片结合更为紧密。动作场面成了展现奇观的重要桥段，而冒险则成了奇幻世界展开的主要推动力。奇幻电影追求奇观的特性与动作冒险电影不谋而合，从而使动作冒险片成了奇幻电影的重要亚类型。

另一种主要的奇幻电影亚类型是奇幻喜剧片。代表作有《情癫大圣》《长江7号》《越光宝盒》《嘻游记》《Hello！树先生》《巨额交易》《东成西就2011》《西游降魔篇》《大话天仙》《捉妖记》《万万没想到》《大话西游3》《西游2伏妖篇》等。轻松活泼是这些电影的特征，它们往往并不在意打造一个严肃的奇幻世界，甚至会大量引用当下网络语言以形成喜剧效果。无厘头喜剧一直是香港商业电影的组成部分，香港电影人北上也将其元素带入了中国奇幻电影之中，使其成为中国奇幻电影的一大亚类型。然而喜剧电影制作良莠不齐，其中虽不乏《西游降魔篇》《捉妖记》等优秀作品，但滥竽充数之作亦不少见。

奇幻电影可以与多种类型融合，因为其具有高度的兼容性。除了无法与现实主义相容外，奇幻电影可以作为一种容器与任意电影类型进行融合，这也使其在当今电影市场上具有了旺盛的生命力。中国奇幻电影的类型发展呈现出多样性的态势，但是在蓬勃发展的同时，我们应当注意到作为奇幻电影重要组成部分的科幻电影几乎消失，这不得不说是一种遗憾。

(二)以想象力主导的奇幻美学

假定性是奇幻电影的第一性，创造与现实世界不同的奇幻空间需要创作者超强的想象力，从而实现对现实世界的超越。同时电影作为视听艺术，它可以将这种想象以实际形象展现给观众，这同时也是观众感受到其“有异与现实世界”的最为直接、便利的方式。于是，大量充满想象力的直观奇幻形象的呈现，成了奇幻电影最突出的类型特征。自奇幻电影扎根中国后，我国影人一直自发创造自己的奇幻想象，构建了具有独特中国想象的奇幻形象。

这首先体现在角色塑造上的超乎寻常上。不同于传统电影都是以普通人作为主角的，奇幻电影大量使用非人、超人角色进行叙事。如《画皮》中的小唯是一只披着人皮的狐妖，《美人鱼》中的珊珊是一只被剪开鱼尾的人鱼，《捉妖记》中的胡巴则是小妖王。为了角色形象的真实性，小唯采用了特效化妆，被塑造成一种脸色煞白的狐妖形象；人鱼珊珊则使用了真人演出与数字图像合成，将绚丽的鱼尾与人完美结合；小妖王胡巴则是全CG打造的虚拟角色，通过电脑动画将白萝卜一样的小妖王塑造得惟妙惟肖。从传统特技到数字特效，数字技术的革新为想象力的实现提供了支持，从狐妖小唯到小妖王胡巴，其形象离真人演员越来越远、给人的视觉新鲜感也越来越强、所造成的与现实世界的间离效果也逐级增强。除了人物角色外，奇幻电影中往往还制作奇幻世界中所独有的生物、怪物，充当影片背景或者剧情中的敌人。如《九层妖塔》中的红吼、火蝠，《西游记之三打白骨精》中的骷髅妖等。与人物角色不同，在怪物塑造上可以不用拘泥于与人的相似性，使得其创作更天马行空，更具有奇观的表现力、震撼力。如《九层妖塔》中的火蝠爆炸、巨兽于水中拖走杨萍的场面，都给观众留下了深刻印象。

如果说角色形象塑造是为了丰满人物、推动剧情的话，那么场景塑造则是为了构建整个电影的奇幻世界。中国奇幻电影的场景主要以中国传统建筑结合对仙界、神界及其他奇幻世界的想象组合而成。在《寻龙诀》中，胡八一等人初次见到古墓时，地上所耸立着的多个巨大佛像就显著拉开了其与现实生活的距离。随后在地下古墓中出现的八卦磷石吊桥、莲花古墓棺椁等，都将中国元素夸张化，进而打造出一个充满奇幻氛围的古墓迷宫，在夺人眼球的同时，也发挥了其推动剧情的作用。在《狄仁杰之通天帝国》中，这种奇观想象被进一步扩大，一尊唐朝时绝对无法建造的大佛被树立起来。其通过数字绘景技术，与传统中国建筑完美融合。这尊大佛在使人产生奇幻想象的同时，也成就了影片的核心冲突，其之后的轰然倒塌将剧情推送至高潮。《西游记之大闹天宫》中，更是将中国古建筑与仙侠想象融合，将传统的亭台楼阁扩大数倍置于云层之中，呈现出了天庭的壮丽，为之后的故事发展提供了舞台，更引发了观众对于孙悟空如何于此大闹天宫的期盼与悬念。

(三)以冒险、悬疑为主题的异世界探索

奇幻电影以想象力构建的假定性世界的世界观必然与现实中的世界观产生差异，并且往往越制造绚丽的视觉效果，其世界观就与现实世界观差距越大。为了让观众更好地了解其世界观、更快地与角色产生共情、更迅速地进入影片剧情，奇幻电影多采用第一人称探索、设置悬念等叙事模式展开故事，这使得冒险电影、悬疑电影成为奇幻电影的重要亚类型。

以《捉妖记》为例，影片的背景是一个人与妖共存的世界，妖怪要吃人，天师要捉妖，人妖之间水火不容。主角宋天萌是一村保长，他的父亲是一位天师，女主霍小岚是一位新近被任命的天师，反派是一个假扮成人的妖怪，一路上还遇到寻找小妖王的妖怪夫妻、身手不凡的四钱天师罗刚，甚至他的村民都是父亲保护起来的善良妖怪。就在这么一个被妖所包围的环境中，宋天萌却一不会捉妖、二不知道周围有妖怪，他的生活如普通人一般。直到有一天霍小岚与到他家做客的两个妖怪大打出手，他被妖后托付给小妖王，随后与霍小岚一同踏上逃亡捉妖之道，他这才被引领进入到人与妖共存的奇幻世界之中。在故事展开的过程中，借其他角色之口，该片逐渐将人与妖的关系、妖的特性、天师的制度等一一道来。这样观众在观影过程中，初时无须消化过多信息，可以迅速进入角色视角，在冒险过程中逐一理解、接受其世界观，并在最后产生一种对其完善的奇幻世界观的认识。

《狄仁杰之东海龙王》则采用了另一种策略，影片以一个离奇的船只遇袭事件作为线索，素有“东方的福尔摩斯”之称的主角狄仁杰在其中担负起了探寻真相的任务。在这部电影中，狄仁杰的身份是刚来洛阳就职的新人，对于环境、事件、人物的认识与观众一样都是空白的，洛阳的城市结构、前来帮忙的太医身份、外国人的阴谋都要通过他来讲述给观众听。而船只遇袭案本身则成了影片的麦格芬，推动剧情的关键点。通过狄仁杰的视角，一点点揭开事件神秘的真相，在不断抽丝剥茧的过程中，使得观众逐渐熟悉了狄仁杰，以及这个介于传统武侠和东方奇幻之间的电影空间。

其他以冒险、悬疑作为主要叙事手段的奇幻电影还有描绘摸金三人组于古墓中追寻彼岸花的《寻龙诀》，玄奘踏上捉妖之路的《西游降魔篇》等。通过这样的引导，观众得以尽快进入奇幻世界，在观赏过程中加深对奇幻世界的理解，这可以有效减少奇幻电影所构建的虚拟世界与观众日常生活经验的隔阂。而且在如今这个融媒体时代，这种冒险、悬疑的叙事手段，也更为贴近当下流行的游戏叙事，符合年轻人的兴趣爱好。这也是奇幻电影受到青少年观众欢迎的原因之一。

(四)对中国传统文化的继承与现代诠释

中国奇幻电影以中国文化为基础，从而形成了与西方奇幻作品的显著差异。古装、古建筑、经典故事等都是鲜明的中国文化符号。深衣曲裾、亭台楼榭是明显的中国文化符号，《西游记》《聊斋志异》是中国人自幼耳熟能详的传统故事。承袭了武侠神怪片的传统，中国奇幻电影往往也是以古代为背景的古装片，如《长城》《西游降魔篇》《狄仁杰》等。其故事则多以西游、聊斋改编为主，如《大圣归来》《西游记之大闹天宫》《大话西游3》《画皮》《新倩女幽魂》等。

麦克卢汉提出媒介既是讯息，电影作为工业革命的产物，是最能体现现代性的媒介。传统文化在用电影进行表达时，不可避免地要经历一个“现代转化”的过程。陈旭光教授提出，传统文化的“现代转化”要尊重电影自身的本体语言特性、要考虑到电影的大众文化性、要考虑当下语境[12]。在当下“全球化”“全媒介”“互联网+”的语境中，中国奇幻电影在保留可见的中国文化特征的同时，出现了中西融合、现代诠释的特征。

比如取材自《聊斋志异》宅妖一篇的《捉妖记》，在场景、服装上尽力还原了中国传统造型，细节到位。甚至通过右衽、左衽之别描写了主角作为边陲子民的身份。可是片中的妖怪，虽取材自聊斋，并且参考《山海经》中的资料制作，但是因其大头圆脑的造型以及颇具西方三维动画质感的渲染材质，形成了一种浓厚的“梦工厂风格”。“小妖王胡巴领衔的妖怪的造型颇为美国化……也颠覆了中国传统妖怪恐怖、冷艳和狰狞的形象。”[12]得益于影片的喜剧风格，这种风格混搭并不显得突兀，但是众多观众依旧在观影后表示，“希望见到属于中国自己的妖怪”。在其他奇幻电影中，《长城》中的饕餮像是一只顶着饕餮纹的恐龙；《九层妖塔》中的“红吼”看起来很像《魔戒》中的坐骑战狼，巨大的水怪很像日本著名的怪物之王哥斯拉；《狄仁杰之神都龙王》中最后出现的水怪其实就是一只巨型的蝠鲼。可见，虽然中国奇幻电影试图以中国文化抵抗西方奇幻电影的入侵，但是西方文化已经潜移默化地融入到了中国奇幻电影之中。

这种文化交融同时还体现在影片的人物塑造、剧情架构上。以动画电影《大圣归来》为例。该片不但一改以往《西游记》题材动画中脸谱化的经典孙悟空形象塑造，代之以一个长脸猿猴的形象。同时在性格上也使其有别于以往自信自傲的美猴王或是保护师傅的孙行者，使之变成了一个彷徨、自我质疑的孙悟空形象。“《大圣归来》中的孙悟空更像一个现代版、互联网时代的‘哈姆雷特’：犹豫彷徨、不自信，在虚名和实际本领的虚荣和反差中，在尴尬窘困中迷茫忧愤、自怨自艾，等待来自江流儿自我牺牲的逆向‘拯救’。”[12]这种逆向拯救的故事结构是典型的后现代英雄再生模式中的结构，让非英雄的孙悟空在故事推进中重回那个英雄的齐天大圣。像这种犹豫彷徨的主角、寻找自我的情节叙事，都是十足现代的。这种当代文化在奇幻电影中的体现不一而足，如在《西游伏妖篇》中无厘头的师徒四人形象、《画壁》中如《非诚勿扰》节目一般的婚庆选秀、《捉妖记》中以女性为主导的两性关系等。

可以说，中国奇幻电影所呈现出的古今中外不同文化的交融现象，是在当下全球化、全媒体语境下，传统文化经现代媒介进行转化的过程中不可避免的。一味地追求文化原教旨主义是不可取也不现实的，多姿多彩的文化呈现赋予了艺术自身旺盛的生命力。但是这种杂糅、交流也是有限度的，“而最重要的底线是，中华文化要占主导地位，或者说，总体风格情调氛围境界上，应是中华性、东方化的。”[12]

四、中国奇幻电影存在的问题与发展前景

(一)中国文化的失语与构建新世纪中国奇幻美学

如前文所述，中国奇幻电影中的奇幻形象出现了中西混合、现代化诠释等特征。观众在面对电影中的奇幻形象时，往往无法形成国族认同。毫无疑问，中国奇幻电影本身具有中国文化特征，被指认为中国奇幻电影是不可辩驳的。但是这其中的元素何以会被认为“不是中国的”，甚至是“西方的”呢？

首先，奇幻电影中的虚拟形象绝大多数由数字三维技术制作而成，而三维建模、数字渲染技术一直都被西方电影工业所把持，整个业界都是由皮克斯、工业光魔等好莱坞一流数字动画公司引领的。我们所采用的制作流程、制作方法以及制作工具都是为西方尤其是好莱坞所创建和采用的。这样我国的电影在制作中国奇幻角色时自然会留下好莱坞印记。其次，好莱坞通过奇幻电影、科幻电影不断冲击着我国的电影市场，在赢取票房的同时影响着观众对于特效、奇观形象的理解。这种潜移默化的影响不但影响了观众，也影响着本土制作者。从这个角度来说，我们对于虚拟形象的理解是被西方所建构的。比如：我们提起“龙”和“Dragon”，作为西方龙的“Dragon”，我们很自然会想到《霍比特人2史矛革之战》中巨大、满身鳞片、贪婪狡猾的史矛革；但是在提起中国龙的“龙”的时候，我们对其三维形象的概念却是空洞的。这样在制作时不可避免地会倒向西方美学所主导的特效制作。

于是我们发现，在讨论中国奇幻形象美学时的对象被悬置了。因为在中国历史上并不存在一种在三维空间中被塑造出来的逼真的奇幻形象。中国神话中的奇珍异兽虽在《山海经》等古籍中多有记载，但以文字描述为主，插图也皆为二维图画，其白描手法与电影美学的写实画面也多有冲突，无法直接搬用。而在中国雕塑艺术方面，麒麟、饕餮、貔貅的雕塑多为高度抽象、概念化的形象，直接建模是无法满足一种真实的假定性空间的美学要求而融入奇幻电影的构造中的。

那么如何构建一些源于中国传统文化并且可以融入当下电影美学体系的真实虚拟形象就成了中国数字艺术家的重任。观众对这类形象没有既定概念，电影制作方对此也没有概念，这样的形象应是在制作过程中逐步被建立、逐步被完善的。而只有形成自己独立的美学，中国的奇幻电影才能从真正意义上摆脱西方奇幻电影的桎梏，确立自己的本体性，进而获得新的发展空间和蓬勃的生命力。从这个角度可以说，构建中国的奇幻电影美学，任重道远。

(二)大型IP的欠缺与“第二世界”影片的研发和IP构建

西方著名奇幻文学大师J·R·R·托尔金提出了著名的“第二世界”理论。“该理论认为，第一世界是由神创造的宇宙，即作者生活的日常世界。而人不满足于第一世界的束缚，便可以利用神给予的权力用幻想创造一个新的世界。故事创作者是‘次创造者’(sub-creator)，他创造出的世界便是‘第二世界’(secondary world)。创作者在第二世界里面讲述的东西是‘真实的’，遵循那个世界的律法，因而读者置身其中的时候能够相信它。”[13]

这一理论剥离了奇幻创作与神话的相依性，使奇幻创作变成了个人行为，更让奇幻作品不仅仅是奇幻故事的创作，更是奇幻世界的创作。基于此，西方构筑了脱离传统神话体系的庞大奇幻世界，如《魔戒》系列、《哈利·波特》系列、《冰与火之歌》系列、《星球大战》系列等等，无一不创造出惊人的商业奇迹。因为世界观的统一，采用“第二世界”理论进行创作的作品减轻了作品的叙事压力，观众可以更为轻松地接受影片的故事。同时制作多部、多媒介作品成为必然，进而形成系列作品效应，最终转化为市场上的成功。更为重要的是，一个奇幻世界同时也是一个强大的IP，其在电影艺术、文学艺术外的商业潜力是无穷大的。

反观中国奇幻电影，绝大多数是基于传统神话进行创作的，其中又以《西游记》为主要来源。《西游记》自然地成为一个大IP，但因为被过多的作品进行改编创作，其本身仅仅成了一个故事梗概或者说背景。一部“《西游记》改编”的电影仅意味着它可能出现孙悟空、唐僧和取经的故事。不同的《西游记》改编电影在肆意修改其世界观，导致其相互之间的共同点越来越少，无法产生IP效应。而其他奇幻电影则大多处于单打独斗的阶段，偶有几部系列电影，却因为换角、换设定、前后不统一等问题无法构成完善的奇幻世界。可以说当下中国奇幻电影的系列创作意识有，但却没有奇幻世界的创作意识。并且，“‘第二世界’的‘真实性’借由‘律法’或称‘游戏规则’来树立；托尔金的‘第二世界’必须包含‘超自然元素’，如魔法、超自然生物等。”[13]“第二世界”的关键是奇幻规则和超自然元素，如果每部影片都独立构建自己的规则，则仍无法创造一个统一的“第二世界”。

其实中国“第二世界”的奇幻创作在小说中并不少见，畅销盗墓小说《鬼吹灯》就拥有一套自己独立的世界观。但由该作品改编的两部电影《九层妖塔》和《寻龙诀》却同时上映，不同的演员、不同的世界观以及各自对原著的独特解读分散了原作所构建的“第二世界”。而今年另一个庞大的东方奇幻世界《九州》系列的第一部电影《鲛珠传》已经上映，其后续如何，让我们拭目以待。

打造一个成功的奇幻世界，意味着数部成功的商业电影、一个成功IP的诞生以及其巨大的周边商业潜力将被挖掘，同时也势必会影响一代人的文化认同、价值取向、甚至影响世界。中国如今还没有一个成功的奇幻世界，而我们应当相信，它必将会诞生，到那时，中国奇幻电影将真正走向成功与辉煌。

(责任编辑 彭慧媛)

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CurrentStatusandDevelopmentofChineseFantasyFilms

Gao Yuan

Fantasy film in a general sense means a genre film which is characterized by supposition and the surrealistic expression. It includes science fiction film and the narrowly-defined fantasy films based on ethnic legends. Since the 21st century, fantasy films have made huge business success in the world while Chinese fantasy films have also become mature. During the development process, Chinese fantasy films are influenced by two factors: the early gods and spirits swordsmen films produced in Hong Kong and the Western film industry represented by Hollywood. Therefore, Chinese fantasy film is characterized by two traits: on the one hand, it has a national ability to voluntarily resist the West; on the other hand, it can absorb and adopt the Western culture. Influenced by these factors, new characteristics are seen in Chinese fantasy films: diversity of the sub-genres under the mix-and-match of genres, spectaclea esthetic expression led by imagination, adventurous and suspenseful narrative structure, and Chinese traditional culture interpreted through modern measures. With the deepening of categorization, however, Chinese fantasy films still face problems of the lacking of Chinese features and serialization. It is thus necessary in the future to construct the fantasy aesthetics with Chinese cultural features, as well as to carry out large IP film creation based on “the second world”, so as to achieve the aesthetic breakthrough and business success of fantasy films.

Chinese films in the new century, genre films, fantasy films, supposition, Chinese fantasy aesthetics, the second world

Abouttheauthor:Gao yuan,Pho candidaate at the Cottege of Arts of Peking university Beijing,100871.

2017-11-12

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J909

A

1003-840X(2017)06-0030-09

高原，北京大学艺术学院博士研究生。北京 100871

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.030