舞剧创作的道路上我们如何行走
——舞蹈创作谈

周莉亚

引言: 2017年10月28日，南京艺术学院和东方演艺集团共同主办了“周莉亚舞剧创作研讨会”。周莉亚是东方演艺集团颇有建树的专职国家一级编导，而南京艺术学院设立的“中国当代舞剧研究中心”一直关注着舞剧创作的佳作新秀。研讨周莉亚，实际上也必然想到她的搭档——海军政治部文工团的韩真，因为广受好评的三部舞剧《沙湾往事》《杜甫》和《花木兰》都是她们两人共同完成的。本专题所选的周莉亚本人的“创作谈”和四篇舞评，视角不同，但论见颇深。当前我国舞剧创作活跃，但鱼龙混杂、良莠不齐；也不乏视舞剧创作为畏途，而乐于轻车熟路奔“舞蹈诗”者。希望本“专题”诸文对我们的舞剧编导有所启迪，对我们的舞剧创作有所提升。让我们和周莉亚、韩真一道携手“共筑舞剧梦”！

(于 平)

舞剧创作的道路上我们如何行走
——舞蹈创作谈

周莉亚

从舞蹈编导到执行导演、再到总导演，周莉亚在编导之路上走了11年，前后共参与了十余部舞剧作品的创作。从《沙湾往事》用舞剧的载体解决最基本的叙事问题，到《杜甫》中采用“形象种子”进行创作，再到《花木兰》中寻找到新的立意点，最后到舞蹈剧场《yào》探讨舞蹈跨界的问题，周莉亚一直不断地寻求突破，很好地解决了舞蹈叙事性的问题，舞剧人物形象的塑造问题，传统文化题材与现代人的精神诉求相契合的问题以及舞蹈跨界的问题等。

周莉亚；韩真；舞剧；编导；创作谈

一个编导的成长与所处的环境有着密不可分的关系。我是2006年从北京舞蹈学院编导系毕业进入中国东方歌舞团的，这11年的编导之路上，在创作方面得到了东方歌舞团领导的大力支持，特别是近两年给予我最大程度上的创作自由和空间：不仅在团里我可以进行大量舞蹈作品的创作，以及大型作品如音乐剧场《我们的爱情故事》、谷建芬《新学堂歌》音乐会等的创作，同时也为我创造了很多参与重要国事演出的创作机会和平台，并支持我们青年编导参与中国舞蹈家协会、国家艺术基金主办的各项活动和资助项目申请，以及与地方合作的舞剧创作等。得益于这样的环境，我才能够有大量的时间和精力在舞剧创作中不断探索。

这十年来，我的舞剧创作之路从最开始的舞蹈编导到执行导演、再到总导演，前后共参与了十余部舞剧作品的创作。直到2014年5月，我与韩真共同总导演的舞剧作品——《沙湾往事》首演；2016年，我们用了近两年的时间创作的第二部舞剧《杜甫》首演；2017年再次合作创作了舞剧《花木兰》。在此期间，2015年由东方歌舞团推荐，在中国舞蹈家协会青年人才培育计划的资助下，我有了一次创作小剧场作品的机会——舞蹈剧场《yào》在12月诞生。在这几年的创作中，我们一直不断地寻求突破，希望从更多的渠道汲取养分，去寻找不同的创作方式和更多的可能性，与不同的艺术家合作、学习，力图让自己的每一次创作都能有所创新，哪怕只是往前迈进一小步，都成为作品可以建立不同风格的可能，因为对于这个阶段的创作者而言，“求变”比“一成不变”更有价值。

一、《沙湾往事》：如何用舞剧的载体解决叙事问题

《沙湾往事》是我和韩真合作总导演的第一部舞剧。这部作品源于广东音乐和广东音乐人，在创作初期的想法其实并不复杂：当我们第一次用舞剧的载体来创作、表达时，能否建立最基本的叙事方式？在舞段的编排中，动作语汇的提取和舞剧的整体美学追求是否能够做到和谐统一？

因为对于我们而言，《沙湾往事》这第一步太需要踏踏实实地完成好最传统、最扎实的创作，而后才有资格在创作中谈到“不破不立”。虽然《沙湾往事》在故事脉络上选用了传统的戏剧线性叙述方式，分明暗两条戏剧线推进，但在舞台呈现和段落编排时却采用了点面结合、“多空间切割、重叠、穿插”的方式同时呈现。比如第一幕“婚礼”的热闹场面(现实空间)与男女主角内心的纠葛(虚拟空间)一闹一静、一喜一忧的反复交替、推进、加强，同时在婚礼这一场(现实空间)无论定格在任何一个画面中，都有婚礼场(面)中五位主要人物(点)的关系与内心活动的呈现，并且在同一并行空间中进行。这使得第一幕主要人物内心刻画与剧情发展得以很快推进。再比如第二幕中，当男女主角的关系被众人发现后的五人舞段落编排，我们也选择了网状式，即人物关系矛盾交叉并同时推进的方式，就编排思路而言，编者是从不同人物的角度切入，同时进行架构的。这种平行时空、多重空间交织呈现、叙述的编排方式在整个舞剧的多个段落中出现。

在舞台空间切割上，《沙湾往事》利用了舞美的四扇大门，共49次的电脑编程变化，营造出无数环境空间。空间的不断变化与多重交织的叙述手法相结合，使得一个半小时的舞剧得以很好地完成了复杂的叙述性和每一个场景的呈现感。

二、《杜甫》：如何用“形象种子”进行创作

诗圣杜甫的诗词并非生来就具有“沉郁顿挫”的风格，而是直至晚年，经历感悟所有一切，反观人生大成，才形成了属于他的独特的诗作风格。我们编导的创作也是如此。

在完成了《沙湾往事》的第二年我们与“杜甫”相遇了！在前期筹备创作舞剧《杜甫》的一年多中我们就一直在探讨：这样的题材该如何切入？这部作品再采用《沙湾往事》传统的叙述方式，显然不合适，也是不可以的。应该用怎样的切入点来结构这部舞剧？最终我们找到了两个切入点：第一，以“一个人笔下的唐朝”为视角，从杜甫的诗作和他生平的起伏跌宕中窥见唐王朝由盛转衰的历史过程，像一面镜子那样让历史照进现实，从而引发编者与观者的思考。第二，采用了“形象种子”进行创作。

关于“形象种子”的创作手法，我最早应该是在徐晓钟导演的《麦克白》《桑树坪纪事》中得知的，《麦克白》以“鲜血”意象作为形象种子。而“血”的概念在剧本中是多次出现的。《桑树坪纪事》则是用“围猎”作为形象种子的。在这里，导演用一个形象种子来作为一出戏的人物形象、场面形象、事件形象、舞台造型形象的核心种子，以获得戏剧的形象创造的统一性。这是导演创造性思维的创造性想象，是导演二度创作的整体形象立意概括，是一种诗意的概括。

所以在《杜甫》的创作中，我们用到了“权利和阶级”作为形象种子。这样一来，使这部舞剧，无论是舞蹈编排、舞美、服装、造型设计，还是音乐作曲都达到了统一。整部剧的舞美整体设计没有呈现任何唐朝宫殿的元素，而是以一件硕大的官服代表阶级和权利，在权利的制高点则是皇权(皇宫)，当舞美的官服随着剧情的发展渐渐被抽离，象征着最高权力的皇宫也慢慢坠落，这象征着一个王朝的渐渐衰败。舞蹈编排中也是用到了“形象种子”的动机编舞，在《杜甫》创作中所有段落编排时都会寻找它特有的“动机”进行发展：比如“兵车行”中表现士兵们被迫推行的肢体、肩部的撞击、脚下的沉重；“路有冻死骨”中社会底层子民的所有动作被编排在一度空间中展现；而“丽人行”中寻找到了“慵懒”，气息如云、吞吐如诗，像《虢国夫人游春图》中非常闲散慵懒的富贵人家生活，再现唐代画卷中的云端富贵三千；再比如第一场“求官”中目中无人的官员懒懒的摇摆身体行进和求官人急促的碎步向前弯曲的身体……表现出唐代的阶级分化；“安史之乱”中唐朝的宫女也有别于常见的歌舞升平的宫娥，而是从其动态和造型中找到代表宫廷的立柱的形象，直到最后的折断垮塌象征着一个王朝的覆灭……从服装设计上比如表现《丽人行》，我们选择的是长长的纸材质，以其蓬松的造型衬托出唐朝女性富贵雍容的形象气质，宫女(也是立柱)和高高在上的官员的服饰则选择了高20厘米的官靴，以及有着腐烂痕迹的服装设计。音乐创作方面也是如此。在舞剧《杜甫》的创作中，我们希望能够做到立意先行，将复杂的故事脉络提炼成为“形象种子”之后，再在舞台空间中重新塑造出我们心目中的杜甫，杜甫笔下的唐朝。

三、《花木兰》：如何寻找新的立意点

舞剧《花木兰》和《沙湾往事》一样都是需要叙事性很强的编排，但《花木兰》又有别于《沙湾往事》，《沙湾往事》讲述的是一个全新的故事，而《花木兰》几乎是一个妇孺皆知的故事，这就要求剧作不仅仅重新讲述木兰替父从军的故事本身，而是要从其中寻找到新的立意点，即“讲完这个故事之后编者想说什么”？

所以这部剧，在编排上有别于《杜甫》的“文人志士”风范，也有别于《沙湾往事》的地方和民俗风格，以立意于人物设定入手。我们先是找到了“圆”的概念：从木兰手中代表女性的圆铜镜，到代表家园的小圆桌，再到圆形双转台。这既是中国人家国概念中的“圆”满。这个“圆”和战争的“破”形成了两种极端；在剧情中我们有别于所有其他舞台艺术形式表现的《花木兰》故事，多设定了一个孤儿柔儿的角色，这是一个敌国的孤儿，一个因为战乱遗留下来的孤儿。当剧中遗孤被木兰救下后，这个流浪在战争中靠捡拾为生的男孩第一次感受到人与人之间的温情，柔儿将抱在怀里的埙拿起，吹起了家乡小调。或许，音乐可以穿越任何地域、族群，在其曲调中木兰听出了深深的思念之情。木兰想起年迈的父亲，一别数年，不能尽孝于前，父亲不知是何样的孤单？此时他和柔儿同样柔弱的身躯被抛向战场，最不应该出现在战场上的两个身影——“女人”和“孩子”的形象凸显出来，诉说着战争的残酷与祈求团圆的愿望，形成了这个剧特有的矛盾关系。而花木兰对待孤儿的态度，就是我们编者在这部剧中对战争的表达——虽然全剧有三分之二在描写战争，其实却意在止战、和平。

四、《yào》：如何尝试舞蹈的跨界创作

舞蹈剧场《yào》对于我而言是一次新的尝试，也是作为舞蹈编导第一次以跨界的方式用到舞蹈、话剧、戏曲三种艺术形式进行创作。它是更加自我、更加内省的一次创作。其实在这部作品里，跨界的三种艺术门类只是表现形式，《雷雨》的故事也只是借用的表达媒介，这部小剧场的创作是我在那个阶段非常强烈的内心独白。这一味“yào”在剧中既是难以下咽的苦药，也是欲壑难填的索要；是欲望也是坟墓。

其实能创作这样一部跨界的小剧场作品，也算完成了我多年的一个夙愿。因为我曾经参与过舞剧《粉墨春秋》的创作，和“盖派”的传人学习了一年的戏曲，而话剧则是我非常热爱的一门舞台艺术。我一直希望能够有机会让自己最喜爱的这三种艺术门类在舞台上对话。我们从曹禺先生的《雷雨》抽取创作文本，分别选取了故事中的繁漪、周萍、四凤三位人物，并跨界使用了舞蹈、戏剧、戏曲三种艺术形式来完成作品的创作和表演。繁漪一角由一位话剧演员和一位舞蹈演员共同演绎，周萍由一位舞蹈演员来表演，四凤则由一位戏曲“花旦”演员来完成。作品从舞蹈的繁漪开始，舞蹈演员站在舞台中央，墨绿色的巨幅裙摆铺展在极简的双层同心圆舞美设置中，繁漪仿佛是被浸泡在汤药碗里。她越是舞动，那巨幅的裙摆就越是紧紧地缠绕着她；她越是挣脱，那梦魇般的痛苦就越是深深地折磨着她。“我本来是躺在棺材里的，是你救了我，可是你却不要我……”作品的序中就预示了繁漪的悲剧，也清晰地交代了我们女性的创作视角。四凤以程式化的戏曲表演自由游走在舞蹈和戏剧表演之间，她和其他三位表演者都没有身体和语言接触，这个角色看似可有可无，实则她才是作品存在的关键。她年轻的身体是繁漪热切欲望的代表，她手里的汤药碗是繁漪精神上的一副沉重枷锁。四凤双手毕恭毕敬地端着药碗，云场步游走在同心圆的外层，或快或慢；两位繁漪和一个周萍在同心圆的中央相互纠葛，或暴烈或平淡。四凤是繁漪的心像，她游行得越快，繁漪内心的紧箍咒就越接近爆裂，末了，繁漪端着药碗面对着观众们平静地说了一句：“我们都一样”，仿佛被她解放了，而把问题抛给观众，让人陷入无限的沉思中。

所以这部作品的创作，真心要感谢中国舞蹈家协会的培青计划给予的机会，也让我在先锋实验作品方面有了探索和尝试。《yào》创作完成之后得到了包括国家艺术基金的项目资助、北京市文化局“北京故事”优秀剧目展演、国家大剧院“中国舞蹈十二天”、第五届“中国舞蹈节”、北京舞蹈学院“新锐季”展演的机会。

结 语

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，面对创作之路，我们将会永怀一份敬畏之心，感恩这个全新的时代给予我们年轻人如此多的机会，也感恩在这条路上我们可以得到诸多长者的帮助和支持。在编导这门专业之中，我还只是个初学者，还是个年轻的后辈。这条路上的我们才刚刚启程，需要一步步扎实地走下去……

HowWeShouldWalkontheRoadofDanceDramaCreation:OntheCreationofDance

Zhou Liya

From choreographer to executive director and chief director, Zhou Liya has walked on the road of choreography for 11 years. In thePastofShawan, dance drama is used to address the most basic narrative issue. InDuFu,“image seed” is adopted in creation. InHuamulan, new meanings are found. Finally in dance dramayàothe issue of trans-boundary of dance is discussed. Zhou Liya has been seeking chances to breakthrough, resolving the issues of dance narration, figure-modeling in dance drama, the match between traditional cultural themes and the spiritual request of contemporary audience, and the trans-boundary dance.

Zhou Liya, Han Zhen, dance drama, choreographer, discussion on creation

2017-11-08

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J704

A

1003-840X(2017)06-0155-04

周莉亚，中国东方歌舞团国家一级舞蹈编导。北京 100053

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.155

(责任编辑 唐白晶)

Abouttheauthor:Zhou Liya, the National First-class choreographer at China Song and Dance Ensemble, Beijing, 100053.