执念有尽，挚爱无竭
——周莉亚舞剧创作分析

许 薇

执念有尽，挚爱无竭
——周莉亚舞剧创作分析

许 薇

东方歌舞团编导周莉亚近年来和海军政治部文工团的韩真联合创作了多部口碑极佳的舞剧作品，代表作有舞剧《沙湾往事》《杜甫》《花木兰》等。周莉亚独立执导的舞蹈剧场《yào》也因表现形式的创新突破而获得了好评。周莉亚的作品流露出了柔和细腻之美、严谨细致之风。其作品有以下特点：首先是对“重复”的偏爱；其次是对“构图”的苛求；第三是对“虚实”的谙熟。

周莉亚；舞剧创作；重复；舞蹈构图；舞蹈空间

作为新一代年轻编导的代表，周莉亚算得上是一位高产的编导。从《进城》《夫妻哨》的小有成就，到《骑楼晚风》《粉墨春秋》的积累沉淀，再到《沙湾往事》的辉煌成绩，周莉亚的舞蹈创作硕果累累。近些年，她和大学的同班同学、就职于海军政治部文工团的韩真合作担任总编导的舞剧《沙湾往事》(曾获得“五个一工程”奖、“文华”大奖和国家艺术基金滚动资助项目等殊荣)、《杜甫》、《花木兰》均得到过高度赞誉。本文以《沙湾往事》(编导：周莉亚、韩真)、《杜甫》(编导：韩真、周莉亚)和舞蹈实验剧场《yào》(编导：周莉亚)三部作品为主要分析对象，结合周莉亚前期的舞蹈剧目作品，从动作、构图和空间三个方面对其舞剧创作特点进行分析。

一、对“重复”的偏爱

重复是舞蹈编创过程中，组织舞蹈语言的简便方法之一。编导通过动作的重复，延续视觉观赏时间，从而加深和强化感官系统刺激，达到推动情节发展和情感累积的作用。如《天鹅湖》中黑天鹅奥杰塔的32个挥鞭转，不仅仅是演员高超技巧的展示，在演员一个接着一个的连续旋转中观众的情绪也随之逐渐紧张起来，当演员完成32圈旋转后稳稳地站在舞台上时，这种紧张的情绪才得以抒发，而黑天鹅邪恶、凶狠的性格特点也通过干练和富有张力的肢体动作表现得淋漓尽致。当然，动作的持续累加并非必定能够呈现出精彩的作品，编导只有合理地运用和发展，“重复”这一编舞技法才能在表达编创意图的同时，不使观众产生审美疲劳。

(一) 主题动作的重复

主题动作的重复也可以看作是单一的重复，即“一个动作、一个姿态、一个步伐、一个技巧的重复”。[1](P79)很多舞蹈编导深谙“重复”之道，周莉亚也是其中之一，这一点从其小作品中已初见端倪。舞蹈《进城》中双腿交替抬起落下、身体随之前倾后仰这一动作反复出现，开始时是一男一女抱着行李高抬着腿走在舞台上，观众得到的直观视觉感受是一对进城务工小夫妻在大城市的艰辛跋涉。继而是演员们从上场门一横排高抬腿出场，大横排上场后是继续以这个动作做大三角的推进，这里的高抬腿不再只是进城务工人员为生计疲于奔波的形象塑造，而是角色内心情感的外化，展现了农民工们坚韧不拔、顽强拼搏的精神面貌。同样的动作，经过不断地重复，逐渐加深舞剧内涵。编导通过对舞蹈动作的合理重复, 引起了观众强烈的情感共鸣，这就是重复的力量。

这种对重复的偏爱在其舞剧作品中也多有体现：于平在《情圣的痛苦 史诗的根——大型舞剧<杜甫>观后》一文中提到：“下篇的‘农乐行’与上篇的‘丽人行’可有一拼——这是指舞剧的动机提炼之精、动态衔展之新、动象塑造之美而言。”[2](P80)其见证了盛世唐朝的繁荣富足，也目睹了盛极而衰的糜烂颓唐，在经历过动荡的安史之乱，看过了太多的民间疾苦之后，杜甫与老妻回归田野与乡野农夫劳作于田间。编导提取“锄地”这一生活体语，将其夸张、舞蹈化：双手从右下方45度，以双肩为圆点，经门平面逆时针画圆，同时左腿高高抬起以致身体极度后仰，借用手臂画圆的惯性，重心也随着左腿的落地从右向左转移。起初，杜甫和老妻立于舞台前方，眺望远方，百姓们满天星式地散落在舞台上。随着春雨的降临，第一个百姓开始“锄地”，五个百姓开始“锄地”，接着所有百姓一起“锄地”；随后，杜甫卷起衣袖，融入百姓和他们一同劳作；最后，当妻子也加入劳动队伍的时候，所有人做着锄地的动作，一步步向舞台中心集中……不断重复的动作和逐渐增加的做这个动作的人数，这种的视觉上的层层积累所带来的是情感的愈见充沛。从一人到多人的劳作表现了百姓的勤劳淳朴和春雨带来的盎然生机，杜甫深入百姓之中，和他们共同劳作将这种情感升华，诠释了杜甫悲悯平民疾苦的人间大爱。

由于篇幅所限，不宜逐一枚举，但《沙湾往事》中男女首席的经典造型、《yào》中不断伸出的手不仅深化作品主题、烘托舞剧情绪，更成为舞剧为人们津津乐道的亮点。

(二) 核心舞句的重复

舞句，是若干舞蹈动作经过排列组合形成的、有一定含义的一组动作，通常舞句包含一到两个八拍。核心舞句的重复是编导对舞蹈核心动作反复强调的手段，也是避免观众产生视觉疲劳的一种有效方式，在核心舞句的重复和叠加中，不仅突出了核心动作，同时使作品在这种往复中产生的意象呈现与作品核心相一致，这样巧妙的结合，既能够突出主题，又能保证丰满的视觉效果。

如舞剧《沙湾往事》赛舟舞段，分别在舞剧第一幕和最后一幕出现。第一幕中的赛舟舞段作为何柳年作曲时的想象在虚拟时空出现，其中有两个八拍的动作，演员倾倒身体和船桨，然后快速旋转和绕动手中的船桨，迅疾的动作、繁复的旋转，表现了龙舟桡手翻转船桨、搏击浪涛的拼搏精神。当这组舞句动作在第四幕中再度出现时，革命先驱手持鼓棒，在振奋人心的乐声中慷慨激昂，龙舟桡手们立于革命先驱身后，翻动船桨，这时的龙舟桡手搏击的不仅仅是汹涌的波涛，他们也象征着革命先驱在革命的洪流中顽强不息、奋勇拼搏，用坚定的信念和顽强的精神共同抵抗侵略者的残酷暴行；舞蹈实验剧场《yào》中，周萍被困在了内心的枷锁中，他弯腰、弓背，用手臂抱住自己又痛苦地挣脱开来，这一舞句在急促的音乐声中不断被重复、重复，直至双手扼住咽喉。欲望的驱使让周萍与继母萌生了不伦之恋，然而内心的道德谴责和懦弱软弱的本性，使周萍如陷泥沼；舞剧《杜甫》的“求仕舞”舞段，年轻的杜甫和其他学子一样，双手捧着卷轴，四处奔走，希望可以得到当权者的青睐和提携，为家国百姓鞠躬尽瘁：他们双手捧着卷轴，珍惜地抱在胸前，珍重地将它举过头顶，呈献于人。他们怀揣梦想，却还保留着文人的风骨；他们珠玉在怀，坚信自己能够为伯乐所识……然而，强权的腐败和无数次的碰壁一点点腐蚀了他们的傲骨，一个个年轻学子也变成了谄上媚下的佞臣，此时的他们还是做着相同的动作：双手捧着卷轴，珍惜地抱在胸前，珍重地将它举过头顶，呈献于人，但佝偻的躯干早已暴露了他们变质的初心，这也使得杜甫挺拔的身姿在一群学子中鹤立鸡群。舞句的重复刻画出一位诗人超然的文人风骨，也反衬出一个王朝的腐朽。

二、 对“构图”的苛求

有人说，“周莉亚和韩真的舞剧每一帧都是一幅画”。观众们对其舞剧构图美的高度赞扬，是源于她们对舞蹈的执着，这种执着是不依赖于编舞技法纯熟后的无谓堆砌，也不仰仗舞台调度的无意流动，而是对动作体语极度克制后的精确把握和反复制约中脱胎而出的极致表现。这种制约和精简后留下的不是寡淡的食之无味的东西，而是能够震撼人心的力量。舞蹈构图“利用演员及队形的调度在舞台上呈现出的不同图案、造型来反映舞蹈的主题思想和人物情绪。”[3](P178)在编导眼中，每一幅构图都有着独特的意义，事实也是如此。江口隆哉的《舞蹈创作法》详细地对舞蹈构图进行了分析，他指出，不同的构图给人以不同的感觉，如：密集的构图是厚实的、有压迫的感觉，而分散的构图则给人松垮、孤立的感觉。本文从静态构图和动态构图两个方面进行分析。

(一) 静态造型构图

造型是舞蹈塑造人物形象最生动、最有表现力的手段，人们把舞蹈誉为“流动的雕塑”更说明了其造型性的特点。需要注意的是，舞蹈的静态造型不同于其他姐妹艺术形式，舞蹈静态与动态构图是一个相对的概念。舞蹈的静态构图是将体态、步伐、神态甚至眼神有机地结合起来，形成相对静止的姿态。如《进城》中，在表现农民工乘坐公交车进城务工的场景中，两组演员分别占据舞台左右，左右摇摆肢体，虽人物始终处于运动之中，但由于其处于较为固定的位置，故这样所形成的构图被视为静态构图。从《沙湾往事》《yào》和《杜甫》三部作品中，我们都能发现静态造型的构图之美，这要归因于编导对舞蹈构图的极致苛求：不做动作的无益叠加，也不用复杂的舞台调度，只用最精炼的舞蹈构图进行最准确的表达。

如《yào》的第一幕，蘩漪的双腿裹在一块巨大的黑布中，只留躯干和手臂在黑暗中苦苦挣扎。这不是歇斯底里式的爆发，而是压抑着的、痛苦的、缓缓地挣动。可惜的是这些努力只是将自己进一步推向深渊：黑布一点点将她裹紧，像一片沼泽缓缓将她吞噬。这正是那一碗浓稠的苦药，“我(蘩漪)的一切都泡在这碗苦药里”。同样的，在《沙湾往事》第一幕中的“赛舟”舞段，龙舟桡手在雷雷鼓声中目光坚定地看着前方，有力地划动船桨。赛龙舟我们都知道是一项古老的民俗活动，是一个速度与激情共存的竞速活动。编导不用快速流动的队流而是用竖排与斜排相对静止的弓步划桨表现桡手们气定神闲、整齐划一的力量与气势，用冲向观众的“V”字队形，凝固的视线和顿挫的手臂动作来表现龙舟竞速的运动感与紧张感，展现了桡手们团结一心的坚定信念。这样的静态构图在《杜甫》表现“安史之乱”的舞段中也有所体现：演员们在舞台上，模仿着唐代绘画作品中唐代宫娥的造型，随着敌军的入侵，宫娥们的身体开始僵直地摇摆，当巨大的舞台装置轰然坠落时，宫娥们僵直的身体瞬间弯折。从静立不动到摇摇欲坠，再到轰然坍塌，其具有颗粒感的动作表现了身处这样一个朝代，人们面对必将到来的毁灭却无力挽救的无助和压抑；而其肢体的轰然倒塌，预示着琼楼玉宇的倾覆，也预示着一个时代的终结。由此可见，编导善于利用演员肢体构成点、线、面交织的视觉效果，以强化舞剧情感，留给观众的是更加鲜活、深刻的印象。

(二) 动态调度构图

调度，是连接舞蹈动作的纽带，孙天路在其编著的《中国舞蹈编导教程》中，强调了调度也同舞蹈动作呈现一样，是重要的表现手段。“流动”是调度的表现形式，指利用演员或舞群在舞台空间的移动路线造就不同的观感，使舞台艺术更视觉化。周莉亚的小作品《风筝》中有一个场景是演员们脚下踩着正丁字拧步，手上做着放风筝线的动作，一步步倒退着走上舞台，横排的流动和形象的动作，让观众立刻感受到来自乡村少女们青春俏皮的气息和满天飘着风筝的晴好旷野。

《沙湾往事》第四幕最后一段表现广东人民为抵抗帝国主义侵略者不惜抛头颅、洒热血的英勇精神。编导在其中采用了大斜线的队形，用集中的方阵向前推进的调度手法，其密集的舞群以整齐的动作营造出的强气场扑面而来。在隆隆鼓声中，一曲凝结了两代广东音乐人心血的《赛龙夺锦》再度奏响，演员们手持鼓棒相互敲击，一步步挪到台前，舞出的是中华民族不屈不挠、勇往直前的民族精神。舞蹈实验剧场《yào》中的四凤从始至终都“端着”药碗，走着圆场步，举手投足间离不开京剧身段的一板一眼，也正是四凤在抚眉、弄发、端药、圆场的循环往复中，渐渐勾勒出的一碗乌黑浓稠的苦药，就像一个巨大的黑色漩涡，使剧中的其他人物在四凤一圈圈的圆场中被卷入万劫不复的无底深渊中……《杜甫》的“兵车行”舞段，同样借助调度，给予观众强烈的视觉冲击和内心撼动。士兵们以尖锐的三角形构图，从上场口一步步沉重地走向下场口。巨大的车轮紧随其后，三角的缓慢推进和肩膀交替前送的被动行走，那是士兵们被战车驱赶着，被迫走向战场的消极与无奈。在这种尖锐的刺痛中，观众恍若置身于“车辚辚，马萧萧”的急行军之中，听闻“哭声不见咸阳桥”。

三、 对“虚实”的谙熟

我国舞剧编导善于运用中国美学的“虚实相生”营造舞剧意象。舞剧中的“虚”与“实”是一组相对的概念，编导在进行舞剧作品编创的过程中需要对舞剧时空进行删减、延展或压缩，于是舞剧虚与实的空间切换，越来越成为编导们的心头好，舞剧在虚实交织中不仅完成了故事的叙述，还使得人物内在情感得以抒发。肖苏华在《中外舞剧作品分析与鉴赏》中曾把舞台空间划分为物理空间和功能空间，并强调这两种空间都是被虚化的，都是虚、实和虚实结合的不同呈现。而后，他在《当代舞理论与技法》一书中，对舞蹈“虚幻的空间”做出了进一步的阐述。由此可见，对于如何巧妙地在舞台上呈现不同的舞台空间，一直是为舞剧编创者们津津乐道的话题，而本文从《沙湾往事》《yào》和《杜甫》三部作品出发，总结出以下手法：

(一) 以演员肢体为媒介

利用人物肢体动作和演员表演能力作为空间切换的媒介是舞剧中最常用的方法。周莉亚深谙其道，从她早期的剧目《夫妻哨》中我们就能够管中窥豹：舞蹈的开端是一个雷电交加的夜晚，守卫边防的一对夫妻忙碌地守护在这个小小的哨所里。突然，风停雨散，画面瞬间定格，这时丈夫突然向舞台中心走来，松开了妻子的手。一个短暂的定格后，立即切换了舞台空间，也把观众从偏远的边防哨所带入了丈夫的内心世界。随着舞蹈剧情的继续发展，丈夫想象着因为繁重的家务忙得团团转的妻子，既心疼又愧疚。就在妻子扶着腰缓缓站起来的时候，两个人目光相接，触碰到了一起，互诉衷肠。作品尾声，妻子依偎在丈夫身旁再次扶了扶腰，空间再度转换，仿佛之前的一切全部都是丈夫的幻想。编导娴熟的空间切换能力令人赞叹。

这种手法在《沙湾往事》的第一幕男女首席喜宴相遇也有迹可循：喜宴相遇舞段，全场人物在瞬间定格，只留下何柳年与许春伶纠葛缠绵的爱情双人舞，编导瞬间把观众带入二人的内心情感世界，感受他们的爱恨情仇。在舞台“解冻”的同时，观众们又和两位主角回到了欢闹的喜宴现场。如果说《沙湾》中的虚实转换还只是为舞剧锦上添花的话，那么《杜甫》中虚实空间的营构已经内化成舞剧叙事、情感表达不可或缺的一部分：编导将杜甫抛进整个时代里，以杜甫的视角审视那个时代。无论是冲向辚辚兵车、试图以血肉之躯阻拦前行的队伍，还是面对哀鸿遍野的残酷战场捡起阵亡战士的背囊，都是杜甫在虚幻的时空中亲眼见证的哀恸画面，是一个人笔下的唐朝。《yào》因为话剧和戏曲的介入而更容易借助演员的肢体进行空间的切换，话剧蘩漪、舞蹈蘩漪在不同的空间中并行，在目光相接的一刹那，她们进入同一空间中有了接触。而因为语言的加入，舞剧虚实的切换更加奇妙：戏剧蘩漪与舞蹈蘩漪、周萍原本是处在两个时空之中，而当话剧蘩漪轻轻抚摸舞蹈蘩漪的脸，喃喃地道：“你病了吗？”这时的话剧蘩漪已经挣脱了现实，开始了同内心的对话。同样的，戏曲四凤俏丽干脆的一板一眼一直游离于剧场压抑沉闷的氛围中，当她双手捧着“药碗”走向蘩漪时，又融入了舞剧之中，成为令蘩漪崩溃的“最后一根稻草”。

(二) 以舞台装置为媒介

舞台装置作为舞台艺术必不可少的一部分，也越来越为舞剧编导们所重视。善于使用舞台装置，不仅能够帮助舞剧作品进行叙事，更能辅助编导更好地表现舞蹈意蕴。如周莉亚参与编排的舞剧《粉墨春秋》，其中“戏中戏”的双面戏台尤为惹人注目：梨园戏台一面是传统的戏曲表演舞台，另一面则是演员候场、装扮的后台。在这个双面戏台中，一面是技艺精湛的京剧唱段和手眼身法步，另一面是梨园戏子们的爱恨情仇。一个戏台，两个空间，不可谓没有巧心思。

从众多舞剧排演中汲取大量经验的年轻编导周莉亚，对舞台装置的运用也更加别出心裁。《沙湾往事》中四扇可移动的高高的雕花门时而排列成行，成为深宅大院格挡，宅内因喜事热闹欢腾，宅外爱而不得的许春伶痛苦万般；时而围成方框变成婚礼的新房，房内是洞房花烛夜，房外是一对新人的各怀心事；时而又变作小巷旁高高的围墙，巷子里是翩然柔婉的岭南女子许春伶，巷子外是思爱成狂的何柳年……《yào》的尾声，舞蹈蘩漪“画地为牢”，她用粗布麻绳将自己圈在了一个狭小的圆圈里，也将舞蹈周萍困进这个狭窄的空间中，话剧蘩漪看着“牢笼”中的舞蹈周萍和蘩漪痛苦的挣扎，进行无声的呐喊，缓缓伸出右手。原来，这是蘩漪在审视自己内心的哀恸。《杜甫》对于舞台空间的切换可谓是做到了润物细无声，但我们还是能从中看到舞台装置对空间切换的作用：战乱爆发，异军侵占皇宫，当权者岌岌可危。此时，编导将舞台分割成为上下两个空间，下层是手持弓箭的敌军训练有素、残忍冷酷的行军场面，上层是唐朝宫娥们凝固的造型。随着宫娥们的缓缓降落，弓箭手们将其一点点吞噬。整个舞段，弓箭手和宫娥完全没有接触，他们完全处在两个空间中，但观众们却能真切地感受到，随着宫娥被弓箭手们淹没，唐代也随之退出历史舞台。

结 语

新中国成立以来，中国舞剧事业蓬勃发展。据不完全统计，至今我国已创作各类舞剧近千部。从《进城》到《yào》，周莉亚和韩真的作品却能在如此众多的舞剧作品中脱颖而出，得到人们的认可，是因为她们对舞蹈的坚持，对艺术的执念。是偏爱也好，是苛求也罢，这都是编导对舞蹈本身矢志不渝的热爱和对舞蹈艺术孜孜以求的写照。当然，在得到诸多赞誉的同时，两位年轻的编导也将面对更大的挑战，珠玉在前，此后将是观众们对舞剧作品更高的要求。将执念和热爱化作编创的不竭动力，沉淀出编导的个人特色，毕竟无论是对作品，还是对编导而言，只有在保留舞蹈风格的同时，展现出编导的个人特色，才能更长远地走下去。笔者也由衷地希望能够看到更多的，饱含编导“执念”的舞剧作品。

(责任编辑 唐白晶)

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LimitedObsessiveness,UnlimitedEnthusiasm:AnalysisofZhouLiya'sCreationofDanceDrama

Xu Wei

Zhou Liya, choreographer at China Song and Dance Ensemble, along with Han Zhen at the Art Troupe of Navy Political Department, created many well-recognized dance dramas, such asthePastofShawan,DuFu,Huamalan, etc. The dance dramaYào, which was independently directed by Zhou Liya, is also welcomed because of its creative interpretative form. Zhou Liya's works are embodied with tender and smooth beauty, as well as the style of preciseness meticulousness. Their works are characterized by these features: firstly, the preference for “repetition”, secondly, the strictness for “composition”, and thirdly, the familiarity for “deficiency and excess”.

Zhou Liya, creation of dance drama, repetition, composition of dance, space of dance 210009

Abouttheauthor:Xu Wei, Professor and Post-graduate Supervisor at College of Dance, Nanjing University of the Arts, Nanjing, Jiangsu, 210009.

Thepaperisfundedbythefollowing:Phased results of ordinary projectTheoreticalStudyoftheCreationofDanceDramaof art studies of the National Social Sciences Fund (No 14BE051).

2017-11-08

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

国家社科基金艺术学一般项目“舞剧创作理论研究”(项目编号:14BE051)阶段性成果。

J705

A

1003-840X(2017)06-0159-06

许薇，南京艺术学院舞蹈学院教授、硕士研究生导师。江苏 南京 210009

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.159