流动，考察性思考和人文视角
——邢丹文访谈

本 刊

流动，考察性思考和人文视角
——邢丹文访谈

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《Wall House》2 邢丹文 80cm×100cm 影像多媒体装置 2007年

《画刊》：这次你的个展在展示逻辑上非常顺畅，每一个区域分布明确，对你创作的呈现也很完整。策展人很注重强化艺术家自己的创作线索，你们之前有过合作吗？

邢丹文：策展人是塔雷克·阿布埃尔菲杜（Tarek Abou El Fetouh），我参加过他策划的一个群展，但我之前对他并不是很了解。我觉得他是一个很有思想、很聪明的策展人，也非常专业。这次跟他合作才知道我的展览是他做的第一次艺术家的个展。作为国际独立策展人，他一直做各种主题性的群展和双年展。所以我在接受这个展览的时候写信给他，客气地问他有没有兴趣担任策展人，或有没有什么建议。他当时刚刚落地韩国参与光州双年展，简短回复“有兴趣”，但是并没有立即答应我，需要有策展想法再说。很快安排来了一次北京，一个星期的时间里深入地了解我的作品和创作，又去红砖美术馆看了空间，然后他就走了。过了可能一个多月，他突然微信我：你知不知道让·热内（Jean Genet）这个作家和他的著作《爱之囚》（Un CaptifAmoureux）。我回答：没有读过，也不知道这个作家。但是书名的字义，让我敏感地嗅到他的思路！我觉得他找对了我创作的那个点。

《画刊》：具体在展览思路和作品的选择上，你们是如何展开工作的？

邢丹文：首先我非常尊重策展人的角色，而且完全赞成他的策展思路，但策展人做任何决定都会询问我，问我有没有什么异议。他把策展方式和对我的视觉语言的阐释结合得很紧密。策展人也非常严谨，他本人是建筑设计师出身，所以从整个展览的空间设计到每件作品的位置和尺寸都经过周密的考虑，并且在图纸上事先反复确认。所以我们之前电脑的工作量很大，甚至为《个人日记》制作了立体模型。策展人的策划角度是借用《爱之囚》来解读我的创作方式。热内专注于社会问题和由此引发的反抗，其书以独特的叙事风格和“他所选择的方式”讲述了作者作为巴勒斯坦人及黑豹党社会激进分子之间的亲身经历，展现出一种独特的诗意和深刻的思想。以此为思路，策展人选择了八组作品，这些作品是我自1993年至今和展览主题相关的作品，并且包括了今年我创作的两件新作。

《只缘身在此山中》 邢丹文 煤渣及综合材料装置 2017年

《画刊》：作品在工作室和在展厅是不一样的视觉感受。展览过后，你对自己的作品有没有产生一些新的感觉？

邢丹文：当然，有很多。一方面是通过策展人的布展思路，使作品和空间产生一种紧密的存在关系，因为策展人是学建筑出身，所以他对于空间的理解非常出色，这是我感受很深刻的一方面。比如说《都市演绎》是一个展示频率很高的作品，在国际上不同的美术馆有过不同的呈现方式，但是这次红砖美术馆的展览上这个系列作品获得了第二次生命，是所有了解这件作品的人都共同感受到的。其实我的很多作品，特别是摄影媒介类，非常容易在出版物上得到宣传。但它的陈列方式、它的体量感以及空间、光线等都是体现作品完整性的重要因素。在展览中有的作品尺寸很大，有的尺寸小，作品与作品之间的关系等，这都是出版物无法体现的，所以我认为去展览现场直接感受很重要。

《个人日记》是在整个布展中工作量最大的，因为这件庞大的作品包含了数百张可以展示的图片。如何确定每幅图像的尺寸和它们之间的关系，是需要不断地斟酌和调整的，在这个过程中策展人对我的帮助很大。简单说吧，这件作品是老图片、新作品。因为它是在1993-2003年之间拍摄的，但是从未以这样的完整性和体量呈现过，这是国内外的第一次展示。这些纯粹的摄影作品不是简单的肖像和记录拍摄，而是关于（上世纪）90年代一代“叛逆者”的成长状态。当这些图像在展厅被呈现，图像和图像、图像和空间形成的情景，使得作品和观众产生互动、介入，才达到了作品的完成性。对于这件作品，我的想法是每次在不同空间的展示都是一次再创作的过程，是我新的尝试。

《绝缘》 邢丹文 120cm×148cm 摄影 2002年

《画刊》：《Wall House》和《都市演绎》在一个展厅，它们之间是什么关系？

邢丹文：这件作品是灯箱视频的多媒体装置，融合了摄影、电脑合成和手绘动画，算是我比较实验性的作品。那是我在荷兰北部参与艺术家驻留时创作的。当时主办方是因为我的《都市演绎》邀请我的，他们期待我做一个荷兰版的《都市演绎》。但我很明确不重复作品生产，而是要做一个与《都市演绎》有一定关系的新作品。《都市演绎》是用售楼处的沙盘来展示现代都市的景观和个人生存境遇的。《Wall House》探讨的是绝对孤独的问题，因为这是当下大都市生活的常态。对于策展人来说，这件作品作为整个展览的叙事起点，是不容商量的。

上·《都市演绎》4 邢丹文 224.3cm×170cm 摄影 2005年

下·《都市演绎》1（局部） 邢丹文 241.8cm×170cm 摄影 2005年

《画刊》：你整体的创作，始终在讲述一个主题，就是人的生存状态。社会问题也好，身份问题也好，你都有涉及；但总体还是向内的，注重个体经验。

邢丹文：人都是个体，我作为一个个体之一，在每天的生活中观察和体会自己与生命、环境、社会、他人之间的关系。我很喜欢去探索人的心理、情感这种看不见的东西。往往使我感兴趣的题材都是与我有冲突，我过不去的事儿，它们成为我长时间、反复琢磨和思考的主题。我的工作方法就是从小我、从个体出发，把一些日常的东西作为创作的起点，通过作品来呈现我的思考和观点。当然，每件作品的创作过程都是不一样的。

这次展览的座谈会有观众提出来，在这个细长形的展场，一头是早期的作品《个人日记》，虽然图片中都是他人，但是“我”很大。而另一头的近作，虽然我的形象是作品的主要元素，但“我”很小。《个人日记》是我早期探索摄影作为艺术创作的一个代表性的作品。我是学绘画出身的，在美院附中偶然接触到摄影，开始疯狂地喜欢摄影，但当时学校里没有摄影课，也没有多少可以阅读的书籍。大学一年级我有了相机后，就在拍摄中自学摄影的基本技术和暗室制作。当时对我来说，要拍什么从不是问题，问题是摄影为什么不能成为和其他艺术作品一样的“角色”。从中央美术学院毕业后，我选择了“盲流”艺术家的生活方式，开始认识群“异类”。比如东村的行为艺术家们，他们的形象很上照，有很好的镜头感，这激发了我个性化语言的创作，同时也是我个性中叛逆面的影射与鼓励。我当时也没有想过拍摄的价值，更多想到的是创作摄影的新语言。我当时有很多拍摄途径，包括和朋友玩儿、以自由摄影撰稿人的身份及参加同行的艺术活动，甚至做一些商业摄影。“我”在这些拍摄的过程中，无意识地生长着。

1998年是我人生的另一个转折，更确切地说是艺术创作的一个转折。经过多年的拍摄实践，我意识到“摄影”太局限，我更想做的是艺术本身。这一年我获得了亚洲艺术基金的支持去纽约深造，我的目的是重新构筑摄影媒介在我创作中的角色。我开始扩展影像从静态到动态、从实体到虚拟的创作。《长卷》和《梦游》是1999年到2001年期间的创作，《长卷》虽然是胶片拍摄，但强调了时间和虚拟空间；《梦游》是双视频装置却具有静态图像的质感。

《画刊》：在你近期的这些作品中，《都市演绎》也好，《绝缘》也好，其中的观察方法和图像的表达方式是精致的，也是矛盾和冲突的。能感觉到这种反差既是视觉语言层面的，也包含心理的因素。

邢丹文：这和我的成长经历与性格有关系。我出生和成长在西安，是这个历史小城，形成了我对于城市生活的一种概念。但是当我不断地迁徙到国内外的大都市时，遭遇着差异、变化，特别是中国城市化过程中大规模的变迁，对我“打击”很大，使我内心深处的那张城市生活的“老照片”与我面对的现实产生了巨大反差。这种“打击”就产生了像你提到的“精致、矛盾和冲突”。《绝缘》这个作品看似很极简、抽象，但图片中每个电子垃圾背后的细节和所反映的噩梦般的现实问题，使每个画幅本身产生了极大的反差和冲击性，使人不得不正视和思考科技更新中产生的电子垃圾给人类带来的矛盾，以及回收中未能控制而导致的环境和健康的负面影响。

左·《梦游》 邢丹文 双频影像装置 2001年

右·《线》 邢丹文 双频影像装置 2017年

《画刊》：从你个人角度讲，展览中有没有哪件作品对你有特别重要的意义？

邢丹文：不同阶段的作品都有不同意义吧。这次整个展览结束的部分是两件全新的作品，这两件作品是一种新的创作经历，在创作时间压力非常大的情况下不但按时地完成了，而且个人认为非常完整。《只缘身在此山中》是用煤渣做的装置，源自我生活中的一个经历。我住在山里面，冬天取暖时使用大煤块烧锅炉，烧完的煤渣很好看，同时也是雾霾肇事因素之一。几年来我一直搜集自己炉膛里的煤渣，一直想用它做一个作品，去年冬天想法清晰了。作品的题目很明确地说明了我的观点——每个人都在营造美好的生活，但在过程中不自觉地也成为破坏者。装置一侧执意表现中国水墨画中的意境，另一侧揭示城市化进程对自然的侵犯。

《线》是一个双视频影像作品，试图探讨人与人之间沟通的困境。我用自己和母亲之间的这种原始情感关系来展开这个作品，一个屏幕是母亲充满爱意和专注为我织一件裙衫，另一个屏幕是女儿穿着裙衫在行动中将其拆尽，从而阐述了她们之间在世界观、价值观和方法论的分歧。两个视频的影像内容上似乎是对立的，但事实上它们之间又是互相认同与支撑的，因而产生了更加复杂而多层面的心理关系。

注：

展览名称：爱之囚

展览时间：2017年9月10日-10月29日

展览地点：北京红砖美术馆