拥抱感官，用手思考
——吴俊勇访谈

本 刊

拥抱感官，用手思考
——吴俊勇访谈

本 刊

《捕鱼记》 吴俊勇 纸本矿物颜料 396cm×198cm 2014年

《画刊》：你刚在苏州寒山美术馆“涂鸦”回来，在那里画了《寒山热湖图》。面对四壁白墙，临时起意，即兴而作。是不是特别有绘画满足感？

吴俊勇：我最近突然意识到这几年个人创作的关键要素是即兴，不是创作过程中的思考或完美的作品效果，而是现场，就是个人和现场空间碰撞所激发出来的新能量，状态完全打开，因地制宜，随机应变，所有一切都成为要素。到了现场，拿起笔面对白纸白墙，任由思路乱撞、灵感乱长。比如这次在寒山美术馆的作品，寒山，附近是太湖，又是中秋临近，马上冒出无数和水怪有关的异兽，怪石林立，标题也自然冒出：寒山热湖。山水之间孕生万物，一口气涂鸦了全部的墙面。

《画刊》：作画之前，脑子里会对画面有基本的构思和预想吗？

吴俊勇：一般都是笔落在纸上，瞬间冒出来。就从一个局部画起，有时候从一个手指头，有时候从一根羽毛或者一片浪花，完全看局势需要。我是眼睛和脑子跟着手在跑，我画画、做动画都是这个特点，要大脑的思考速度和动手制作的速度一致。好处是我手很快，效果马上出来；坏处是很多东西都要在进行中出现，随时调整，这也让我做动画没法分工，一切都得自己来。我认为一个艺术家的手和大脑同步非常重要。我希望想到一个东西，马上出来；手到哪里，想到哪里。

《画刊》：如果让你提前构思方案、预先画好稿子呢？

吴俊勇：我也可以接受，但会很不确定，有点隔空挠痒、不着地，经常是会推倒重来好几次，又变成即兴创作。我现在做动画装置不太喜欢仅仅带个片子去现场播放。观众为什么要来现场观看？就是现场有一种无法取代的场域的力量。为什么影像投那么大的尺幅？为什么几个屏幕这么放？很多东西不到现场，你是说不清楚的。去年我在华美术馆做《美杜萨的房间》的时候，大有体验，布展和绘画一模一样，每笔都互为关系。展厅空间对我来说，就是一块画布。那边需要一束光斑，这边需要影子；那张手稿得挂很高，这个道具得有影像飘过；甚至连影片都需要重新剪辑，加入一些新的要素。

《画刊》：你近几年的动画和动画装置作品，包括《美杜萨的房间》（2016年）、《月升》（2015年）、《飞舟》（2014年）、《光的肖像》（2013年）、《千月》（2012年）、《时间的胃》（2011年），都强调一种动画和展场的关系，越来越注重剧场性、互动性。这和你对现场的重视是一致的。

吴俊勇：我现在最喜欢“剧场”的概念。我觉得作品自己只能做一部分，另一部分一定要留给现场，让观众在现场得到狂欢。通过影像、装置等这些媒介和手段，艺术家在现场一定要制造奇观。观众在现场被影像包围，在不同大小的屏幕、宽窄相异的空间中穿行，他在其中感受到的东西是什么？这个太重要。因为空间大小和影像大小有关，影像的大小和观众大小之间是有比例关系的。这种关系就产生了一种戏剧性，比如《月升》的现场，把影像投在路的一侧，对墙是影像画面，观众来来往往，影子也在画面上，动画也是剪影效果，完全分不清画内画外；每个人都在屏幕前面表演，观众借助作品表达他自己的想法，获取了他的图像，甚至变成观众自己的作品，这才有意思。我们在现场一定要得到一种奇观。艺术家在展览上的影像作品，不是一个商业影院的播放效果，要不然来现场的意义在哪里？另外，动画那么看，肯定是无效的。这里有一个概念，艺术家动画和商业动画的区别在哪里？商业动画或者说一般的动画都在讲故事，多是线性叙事。我觉得艺术家的动画恰恰是要反叙事，它不是叙事类电影的那一类型。艺术家的长处是创造力，你不能和商业动画拼画质、拼规模，你一定要拼源源不断的创造力、各种图像的爆炸力。

《飞舟》 吴俊勇 三屏动画（同步）6分45秒 2014年

《月升》前互动的观众 吴俊勇 单屏动画 5分20秒 2015年

《画刊》：除了对展览现场重要性的考虑，你对剧场和互动性的兴趣，和你年少时成长的文化与社会环境关系很大。其实从你早年做Flash动画开始，社戏、民间图像、神话、“文革”宣传画等等因素，就一直或隐或显在你的作品里。这些你从小耳濡目染的视觉和文化给了你艺术很大的养分。

吴俊勇：我觉得可能是一种“气”。就像我们去欧洲美术馆、去敦煌的石窟，不是去学到什么，而是浸在那个“气”里，在那个氛围里去感受。我有时开玩笑说我可能是最后一代传统的手艺人，农耕末期、大家族、养猪放鸭，天天庙里游玩，幼儿园教室就是在寺庙。丰富的民间宗教创造了大量手艺人的就业职位，我的家族就是服务于这个行业。从小放学后，我要帮着我爸爸打下手，所以对我来说最重要的是我用手在思考，我不是用大脑在思考。在大学之前，我的绘画知识的源头一个是民间的、一个是苏派的。我在那个时代只能看到这些东西。像蒋兆和、黄胄、徐悲鸿、刘继卣、华三川等，我对那一代的艺术家如数家珍。那时候整天临摹、琢磨，画钟馗、画三国、画四大金刚。各种民间题材我都画。我还收集荣宝斋，“文革”遗留的工农兵图册、连环画报，画工农兵手册。工农兵手册非常好玩，它就像一个现代革命版的“芥子园”，里面有各种劳动的动作、舞蹈的动作，各种动物。那个时候，就是自主不停地疯狂吸收东西，看哪个不错我就拿来。其实到现在我还在疯狂吸收。我上大学的理想就是成为一个连环画家，因为我觉得连环画家是那种全才性的，可以画宫殿、可以画花鸟、可以画山水、可以画人物，甚至可以讲故事，现在我的理想也还是希望自己成为一个一切都可以画的人。有时发现现在做动画就是新时代的连环画。我最近特别喜欢葛饰北斋，他在50多岁时出了一套小书叫“北斋漫画”，把他那个时代的世界全部画进去，有器械，精准得像说明书，有鬼怪大全，非常疯狂。另一个艺术家是丢勒，都手头功夫极其高超，想象力高度发达，观察能力又精密极了。

《美杜莎的房间》 吴俊勇 动画装置 2016年

《画刊》：你觉得民间艺术最有魅力的东西是什么？

吴俊勇：民间对应的是官方，正统之外的胡说八道，意味着极大丰富的不靠谱合集；和市井智慧紧密联系，杂糅多种声音，任何人都可以杜撰个人的故事。民间是一种非理性的、经不起推敲的视觉存在。但恰恰因为它的非理性、虚构，所以它可以寄生很多东西。民间有很天真的东西在里面，也有洞悉世态之后的幽默感。

《画刊》：如果回到你自己的绘画来说，来自民间的影响可能解释了你作品中自然流露出的“野生”倾向。

吴俊勇：其实我做啥多半都是野路子，不会的事情喜欢自己研究学习，还没学会就没耐心，瞎整合别的东西进来，全凭下手快感。其实传统是很讲规矩手法的，各种流派脉络清清楚楚。可能这个旧民间的末世，让这个时期的艺术家像野草乱长，没体系训练，但又乱吸收各种营养。我的绘画，不太有墨色变化，只有笔触。我以前更在意说什么，至于怎么说我不太考虑；但是我现在越来越在意怎么说。就是修辞，它也是一个很高级的东西。我现在正在训练自己，“怎么说”有时候比“说什么”更重要。因为同样一种老的寓言、老的故事，你换一种方式去说，它又是另一种面貌。以前的创作方式几乎永远不重复我的图案，2013年做了一个项目叫《UNCLE》，是同一图像，不同时期重复画它。我在研究不同阶段的绘画的时候，用不同的手法去画同一个图像。就像塞尚去画一堆静物，一直去重复同样的图像，我发现这个也很好玩，这个时候我不考虑要画什么了，而是考虑怎么去画，回到绘画本体，回到一个解决纯视觉语言的问题，不是靠图像给你的意义，而是靠视觉的语法。我们看西方的好艺术家，他们画很多日常的一个肖像，但是特别有味道。一只手，一个小风景，其实平淡无奇，但是魅力在里面。

《画刊》：你曾说你对西方古典艺术和传统艺术的着迷，远远超过对当代艺术的关注，你如何理解传统？

吴俊勇：前两年我又去过一次敦煌，从东到西，走的是很传统的一条石窟的路线。我观察的感受是，那些石窟里的主体佛像部分，都不太可能有发挥空间给工匠。反倒是佛像边上背景、飘带等客户不太在乎的区域，艺术家的创造力在此爆发。一个普通的飘带、一个褶皱，一定有一个很厉害的工匠，特别有天赋、特别会观察，把它们描绘得栩栩如生，呈现出当时最新颖、最有力量的视觉表现力。我觉得传统就是各种细节在这种视觉模式手法里不断演进的，它一定是开放的，把那种最高效和震撼的形式留下，也最有市场占有率。如果有人认为传统应该是一个固定的模式，那他的艺术或者他认定的那个传统一定是死的。创造力和生命力一定是两种不同的东西杂交之后才会勃发。传统它不是一个固定的模式，它会不停地进化。

《画刊》：2015年到现在，你的创作中出现了新的类型和媒介，即文身和皮肤。我觉得文身是你寻找到的一种释放你对身体的表达欲望的新方式，将以往虚拟的视觉主体落到实处。

吴俊勇：我做艺术喜欢乱玩。以前做《禁果》贴纸的时候，就喜欢我的作品飘在各种地方，文身恰恰具备这个特点。我其实比较讨厌艺术家的一种完全个人的、完全自我表达的状态，跟这个社会没有关系，这样的世界很窄。做文身让我很快乐的事儿是我结识了各种人，听到了各种故事，我根据故事来创作，这过程有外在的东西注入，开放边界和即兴创作让我极度快乐。同时我也不考虑销售等一切和创作本身无关的事情，和艺术圈的各类人打交道都变得简单。有时候我在做了一个满意的文身之后，会趁热打铁去作一张大画。反而文身变成了我的思考工具，它激发个人习惯模式之外的能量，更广阔的版图。像动能变成势能，势能化为动能，彼此相互补养。

《一路一带》 吴俊勇 文身 2017年

《寒山热湖图》（局部） 吴俊勇 壁画 2017年

《画刊》：你现在几乎每天都在个人微博公众号和微信朋友圈日更作品，有时是小画，有时是身体涂鸦或者文身，而且都是很即兴的方式，延续你脑子跟着手走的创作状态。

吴俊勇：我喜欢分享，喜欢赞美。我设想雇一个助理，我拼命干活，助理就在旁边赞美。我喜欢的工作室姿态是日课的习惯，不需要考虑画什么，只是面对白纸，每天逼着自己在这里面。然后渐渐地，就有很多想法出来了，你的身体变成一个通道，很多未知的体验通过你展现纸上。当然，我经常是一边聊天、一边画画。我的工作室快变成杭州最有趣的夜店了，经常一群朋友过来玩，他们喝酒我画画，现在都变成在他们身上涂鸦。当然，所谓即兴、乱画，也不是信马由缰地无的放矢，它还是要靠平时的训练和你的知识结构的积累去收放。我觉得这个最重要，艺术家的战场在哪里？就在工作室。战场没拿下，再怎么装萌卖傻，全是假的。你手上功夫不好，一切免谈。

《画刊》：这种绘画日课，其实也是你磨炼技艺的方法，就好像在健身房健身对肌肉和塑型的意义。让身体对艺术充满本能反应。从这里也可以理解你所说的“手会带着人走，提出无限种可能”。吴俊勇：完全同意。我认为艺术家应该拥抱肉体、拥抱欲望、拥抱感官。这种东西之上，才有头脑和思想。艺术家最重要的就是生命力，你生命力旺盛，你的艺术一定很厉害。让欲望带着你走，但是要知道如何和欲望相处，这个最重要。西方人有一种观点，认为大脑和肉体是平等的。我自己也认为越强壮的大脑需要越强壮的身体。我喜欢各种运动，喜欢跑步、健身、游泳、滑板、山地车。我现在也越来越觉得运动的重要。我现在经常在运动的时候感受到肉体那种细微变化的东西。它和我绘画的感受是一样的。很多事情，都能够感受到它背后的启示，它都会跑到感悟里。任何东西都是学习、历练的结果，它都变成你的营养土。

《画刊》：你的艺术创作，一直伴随各种艺术项目，比如《俚语词典》《乱相》《水滴》《禁果》，现在有做什么新的艺术项目吗？

吴俊勇：去年开始《五百罗汉》项目。一开始只画十八罗汉，几天就画完了，不过瘾，就想干一票狠的，那就五百罗汉。最后展在一起，像一个人劈开一座大山，悬岩立壁上全是各种画幅的罗汉。自己设定了一个大概的规则，每张的内容只有石窟和肉体。每50张或100张作阶段性的展览，现在进行了有100多人。这个过程特别有趣，你会研究各种画派、各种技法，可以看到各种痕迹，也形成各种短暂风格，不断借鉴重复颠覆的循环，各种波动，至于最终走向哪里，我也不知晓，可能到了500张后还是一样迷失。至于为什么画罗汉，罗汉只是一个切入口，其实是每个焦躁者、不解者、失意者、欣喜者，是众生，是自我的不同肖像。

《五百罗汉之三界》 吴俊勇 纸本矿物颜料-web 500cm×260cm 2017年

《画刊》：在做不同项目的时候，你是怎么考虑你的项目的意义和项目彼此之间的关系的？

吴俊勇：很难讲去控制每个项目之间的关系，有时是几条思路一起进行，彼此独立有互相交集。一直觉得自己还没到写长篇的时刻，目前做的就是碎片的收集，做准备工作。对我来说，我的艺术都还是短片，还都是造字练习。很多时候，作品是需要时间的，就像乱堆石头，堆着堆着，你才会发现之间的链接。你有各种的不经意间捡到的东西。不同项目只是不同的绳索，然后串在不同的项目项链上，这是一个富矿。

《画刊》：你聊到艺术的时候，经常用好玩、快乐、过瘾来形容。在你的作品里，有奇思妙想、超现实的梦境，有狂欢和歇斯底里，但确实很少看到你直接表达痛苦。

吴俊勇：我觉得艺术家一定要优雅，要和欲望平衡相处。画画如果有苦的欲望在里面，他一定画不好。画画这些东西都要拿掉，要干干净净。毕加索画《格尔尼卡》，表达的是一个悲剧、残酷的主题，但是它一切都不是那么苦大仇深的。我觉得好的艺术家一定会打通，他不会把自己的情绪直接放在画布上，情绪一定有用，但是弄出来不会是那么直接的东西。也可能和年纪有关，年少容易涉及暴力色情政治主题，多为表层情绪化的痛苦。阅历越丰富，反而更能从生活的起伏中看到乐观的力量。